沈鴻鑫：一張冷板凳，坐了五十年

文/本刊記者 秦 嶺

沈鴻鑫上海藝術研究所研究員，現任上海白玉蘭戲劇表演藝術獎評委、上海京昆咨詢委員會委員、上海“非遺”保護工作專家委員會委員等職，從事戲劇、曲藝研究50多年，曾參與《中國京劇史》《上海藝術史》《中國戲曲志·上海卷》等多項國家重點藝術研究項目，著有《周信芳評傳》《周信芳傳》《梅蘭芳周信芳和京劇世界》《京劇在上海》《海派滑稽名家》等專著。

今年八月的上海書展，知名戲曲研究者、評論家沈鴻鑫的新作《海派戲劇研究的時代印記——沈鴻鑫戲劇論集》舉行了新書發布儀式。就在發布儀式前一日，上海文廣局及上海市文聯牽頭舉辦了“沈鴻鑫海派戲劇研究50年學術研討會”。對于一位將半生心血都投入到戲劇研究評論之中的學者，一本以自己名字命名的學術論集和一場同樣以自己名字命名的學術研討會，即便不將其視為一座足以叫人自傲的“里程碑”，至少也是一次莊重而有意義的回望與總結——七十六歲的沈鴻鑫身上，有著那一代學人特有的謙退，是他婉拒了“里程碑”這個詞。他說他的想法很簡單，戲劇研究一搞就是五十年，有可能的話，想把歷年寫成的作品集成一本書，因為“有很多文章是分散地發表在全國各地的雜志上的”，而且“用了很多不同的筆名”，如果不集在一起，就散失了。

“我想集成起來，也算是一個記錄吧。像下圍棋一樣，收官了。”沈鴻鑫說，“不過現在我覺得好像還不能停息，還能再做一點。開辟新的領域大概不可能了，就在原來研究的基礎上面做一點掘深和延伸的工作，為海派文化、戲劇評論的發展再貢獻一點綿薄之力。”

我們的采訪是在沈鴻鑫位于中山西路、吳中路口的家里進行的。十一樓的窗外，上海這座城市舒展著飛揚澎湃的時代地圖，無論是具體或是抽象的意義上，我們都是其中的一個小點，這個認知讓我覺得頗有趣味。沈老師與我隔桌而坐，十多平米的餐廳，將碗筷雜什收拾起來便是書房。桌子背后的書柜上滿滿當當的學術論著明白地顯示著主人的研究者身份。“《中國京劇史》《上海藝術史》，這些都是我參與過的項目。《中國戲曲志》我寫了滬劇一段，《中國曲藝志》里評彈啊獨角戲的部分也是我寫的。”他解釋，“《元曲三百首辭典》，這是我和徐培均合編的。”

沈鴻鑫的研究重點是中外戲劇文學和戲曲、曲藝藝術。在戲曲、曲藝中，他又選擇了京劇與評彈這兩個最有代表性的劇種和曲種。前者是他從工作中培養出的學術興趣，后者則是源自童年父母親眷的耳濡目染。

“我一直認為，我之所以會走上文藝道路，評彈起了重要的啟蒙作用。我的祖母、父親、叔父都是評彈迷，尤其是我的父親，他與張鴻聲、秦紀文、邢瑞庭等名家都有過交往。大概五六歲的時候，我就開始跟著大人去聽書了。”沈鴻鑫生在蘇州，在那里度過了自己的童年及少年。時至今日，他的上海話腔調里依然帶著一絲軟糯的蘇式韻味。“上世紀四十年代的名家、響檔，我基本上都領略過他們的風采：沈儉安、薛筱卿先生在閶門鳳鳴臺演唱時，坐著嶄新的包車趕場子；蔣月泉、王柏蔭、張鑒庭、張鑒國、周云瑞、陳希安、唐耿良四響檔赴港歸來在雅樂書場演出的盛況；我還目擊過吳君玉隨師顧宏伯學藝四處奔跑；有一次暑假我聽徐劍衡先生的《七俠五義》，連聽了兩個月，簡直入了迷，至今都記得他說到展昭與丁兆蕙的妹妹比武時，用寶劍點下了她的耳環這樣的細節。”

事實上，在這本戲劇論集策劃編輯之初，他交給上海三聯的最初的文稿，便是包含了戲劇和曲藝在內的洋洋一百三十萬言。其中的一百來篇戲劇相關研究文章，成為了如今的這本海派戲劇論集，另外還有約莫五十萬字的曲藝相關內容，則將被編輯整理成為另一本沈鴻鑫曲藝論集。對于后者，沈鴻鑫自己相當看重。借用此前研討會上戲曲評論家翁思再的話，“京劇的研究者現在有一點，愛好的多，越劇就不多了，評彈幾乎就沒有了。”幾乎沒有，好在有沈鴻鑫。“因為搞曲藝的人少，所以后來吳宗錫主編曲藝志的時候，就把我叫去了”。沈鴻鑫寫過一本《上海曲藝史》，在他之前，也沒有人系統地做過這方面的工作。“我搞過上海曲藝志，所以有條件寫曲藝史。不過這是一個簡史，只有七八萬字。”沈鴻鑫說，言語中頗有點遺憾的意思，“但至少我把它梳理了一遍，哪幾個階段，各個曲種此起彼伏怎么發展，整理出了一個線索。”

談到自己的戲劇研究，沈鴻鑫總結了幾點心得。一是必須有知識的準備與積累；二是戲劇理論研究必須與戲劇創作、演出實踐緊密結合。這兩條確乎是沈鴻鑫的夫子自道。1957年他考入了華東師范大學中文系。“當時我的興趣其實并不是戲曲，我喜歡現代文學、當代文學。我的理想是要做文學評論家的。”轉折發生在1961年，上海宣傳文化領導部門為了充實戲曲創作和研究的力量，特地從復旦大學、華東師大、上海師院中文系等院校遴選了28名本科畢業生，在上海戲劇學院辦了一個戲曲創作研究班。“要求成績必須是甲上，并且要在報刊雜志上發表過文章”，沈鴻鑫當仁不讓。“余上沅、周貽白、顧仲彝，這些老先生都是我們的老師。”他去上海滬劇團實習過，還和同學一起創編過《青春之歌》的滬劇劇本。兩年后，他從戲曲創作研究班畢業，進入上海市文化局的劇目工作室。

沈鴻鑫非常珍視自己的這段經歷，認為這是將自己在學院中的理論學習，與真正的戲劇創作實踐的緊密結合的一個良機。“劇目工作室的主要工作就是組織全市劇團的創作。包括討論題材，組織創作人員深入生活，劇本討論……一直要弄到彩排。中間我可以接觸創作人員，接觸演員，接觸舞臺，接觸劇團，并過目了大量的創作，而且涵蓋了各種不同的劇種。這對我的研究起了很重要的作用。”

文革結束后，他調入上海藝術研究所，參與了《中國京劇史》《中國戲曲志》等多項國家重點藝術科研項目的編纂工作，并成為學科帶頭人。周信芳、筱文濱、王盤生、周寶才……對于這些海派戲劇名家，他都以個案的形式進行過深入的研究或是獨到的發掘。如果以時間為線索將沈鴻鑫的研究生涯做一個粗略的劃分，那么也許可以這樣講，他先是以實踐的形式把上海戲曲排摸了一番，到了八十年代，又以理論的方式將上海戲曲梳理了一遍。理論派與實踐派的分野，在沈鴻鑫這里是不成立的。

“另外，在采用傳統的研究方法的基礎上，我認為也要有選擇地吸收一些新的研究方法來豐富自己。”他用比較文學的方法寫了《梁祝與羅密歐和朱麗葉比較說》《奧塞羅與碧玉簪》《鬼魂與預言――關漢卿與莎士比亞比較研究之一》，用系統論的方法寫了《臨川四夢的劇詩系統》。在撰寫《周信芳評傳》時，綜合運用了歷史學、文藝社會學、美學等方法，構建了縱橫交錯、評傳結合的架構。“你掌握的研究方法越多，越豐富，對開拓研究課題的深度和廣度，越會有好處。問題是要用得得當，不要為了趕時髦而去亂套新方法。”沈鴻鑫說。如果戲劇研究也有派別，那么，這種兼收并蓄，交叉靈活運用各種研究方法的研究，大約就是一種海派氣派和海派風格。

最后的最后，最易說及，卻也最難辦到的，卻是“耐住寂寞”。戲曲研究不是洛陽紙，也不是急就章。“它需要較長時間的積累和琢磨。戲劇研究不是趕集，不要湊熱鬧，不要趕浪頭，要沉得下心思，做好坐冷板凳的準備。”

在新書的自序里，沈鴻鑫引用了著名歷史學家范文瀾先生的一副對聯，“板凳要坐十年冷，文章不寫一句空”。他將這兩句話作為自己的座右銘，然后在戲曲、曲藝研究這張徹頭徹尾的冷板凳上，扎扎實實地坐了五十年。五十年，一萬八千多個的日夜，恐怕不是一句“不容易”可以概括的。在這一萬八千多天的持久守望與一百三十多萬言的扎實耕耘面前，再冷的板凳也會變得溫熱起來。

記者：您從事戲曲史方面的研究，對于上海的都市文化與戲曲發展之間的關系有過相當深入的探索。是否請您從戲曲史學家的角度，談談對如今的戲曲生態的看法。

沈鴻鑫：說戲曲危機，主要還是觀眾。小說需要讀者，戲曲需要觀眾。我的觀點里，戲劇（曲）是由藝術家和觀眾共同營造的。現在我們的危機在哪里？當然戲曲本身有危機，比如創作跟不上，人才也不夠，人才培養也不夠，這些都是。但是另外還有很重要的一塊就是觀眾缺失。你說觀眾靠“培養”，我看也蠻困難的。觀眾群其實是一種自然而然形成的結果。以前戲曲藝術繁盛的時候，誰去培養過觀眾？

戲曲要消亡，我認為是不太可能的。戲曲有屬于它自己的獨特魅力。那天在新書發布會上我也談到了這點。比如說電視電影，它們其實都是戲劇（曲）的延伸，但是它不能替代戲劇（曲）。從性質上說，戲劇（曲）是一種劇場藝術，是群體觀賞的藝術，是臺上與臺下的結合。觀眾叫好，甚至叫倒好，都是整個演出的一部分，是觀眾和演員共同完成了這一場演出。電視電影達不到，它不可能有這樣的互動，終歸是隔一層的。

另一方面，戲曲本身其實有一種儀式性。比如以前過年要看戲，端午節要看白蛇傳、八月半要看唐明皇游月宮，它在民俗中有很深的基礎。過去我們請朋友看戲，是彼此之間一種很高禮遇。因為種種歷史原因，這些傳統現在都斷裂了、沒有了。雖說消亡是不太可能消亡，但要想回到原來的高度，那是不可能了。風光不再是肯定的，但不是說就完全不會再度興旺。為什么？我覺得現在也不是一點沒有前景可以展望。比如我們很多戲曲都成為了非遺項目，國家有很大的投入，所以至少“保護”是可以保證的。有些劇團本來已經沒有了，加入非遺之后，又都慢慢復蘇了。這是好現象。

記者：但“非遺”本身的意思是不是就暗示說，它必須通過“保護”才能活下來？而作為“遺產”的“保護”，是不是就意味著必須“原封不動”？

沈鴻鑫：“保護”其實涉及到兩個方面，我們現在處理得確實不太好。戲曲作為一種非遺項目，其保護方式應該是“活態保護”。有些東西本身確實已經“死亡”了，你把它原封不動地作為一個標本保護起來，這沒問題。但戲曲不一樣，戲曲是“活”的，你不能把它弄死了，然后說我來保護你。對于戲曲藝術中屬于傳統的那部分，你當然應該將它原汁原味地保存好，但除此之外，它應該還有一個創新的、發展的空間，因為它還要演出，你得讓它活在舞臺上。而活在舞臺上的東西，和你保護的東西，不完全是一樣的。我覺得應該要明確這點。對于傳統，就應該原汁原味，比如譚鑫培的東西，你把它保護下來，譚鑫培就是譚鑫培，一動不能動。但是舞臺上的表演不一樣，有些變化、創新，我覺得都應該是允許的。比如我在農村也看到一些非遺項目，比如宣卷。宣卷就是宣讀寶卷，寶卷指的是經卷、佛經。里面也講一些民間故事的。單純作為非遺來保護，那就應該原汁原味，故事原來怎么講就怎么講。而現在其實也會組織一些宣卷的演出，作為一種表演，你要還是單純地站在臺上念經有誰來聽？還是應該在原有的基礎上有所變化有所改動。所以這兩方面應該分開來討論，要有“雙軌”。當然所謂的創新必須是在傳承的基礎上的，屬于藝術本質特征的部分不能發生變化。本質特征變化了，這個劇種事實上也就不存在了。

記者：現在有兩種聲音，一種是認為戲曲應該要順應時代做出調整，以迎合、吸引、打動更多的年輕觀眾，讓他們走進劇場。而另一種聲音則認為戲曲不應該也不需要接受所謂的“現代化改造”，維護他的“原味”，而這“原味”才是戲曲最吸引觀眾的地方。這樣的爭論背后，我想其實是對如今戲曲在都市文化中究竟扮演著怎樣的角色、應該如何自處這一問題的不同思考。

沈鴻鑫：對。一種就是什么都拿來用，評彈可以弄搖滾的，昆曲可以搞爵士的，我認為這個不行。因為評彈也好昆曲也好，它有它屬于自己的“品格”在那里。

記者：搖滾評彈、爵士昆曲的本質還是流行音樂，如果說它贏得了某種勝利的話，那也是流行樂的勝利。

沈鴻鑫：是。這個問題一直在討論，但討論的結果就是“不聽”。雙方都“不聽”。你搞你的“創新”，我不聽你的，你提你的意見，我也不聽你的，最后還是各做各的。

我對戲曲創新的評判標準，就是看其對戲曲“基本特征”的把握，基本特征是否得以保留。就比如說昆曲，它本身的格調是什么，它的節奏是什么，它有它自己的定規。昆曲是昆曲，京劇是京劇，地方戲就是地方戲，劇種之間的差別就在這里顯現。昆曲有南曲、北曲，調子、節奏，它都有內在的規定，你要是動搖了這一點，那就不是昆曲。我不一定要你唱昆曲，你完全可以唱別的，但是你要是用其他的，比如爵士啊搖滾來“改造”昆曲，我對這個是不大認可的。

記者：但如果只是引入一些現代因素的樂器呢，比如用薩克斯風演奏昆曲旋律，您認為也不可取嗎？

沈鴻鑫：樂器的話要看是什么樂器。比如《智取威虎山》，引入了交響樂，我覺得就很好。但是它有個原則，它是以傳統的京劇“三大件”為主的，在表現上，它的京胡、它的板鼓、它的月琴都是很突出的，西洋樂器僅僅只是一種烘托。你主次要分清楚。再比如評彈，它是用彈撥樂器的。我們之前也嘗試過用鋼琴伴奏，不好聽呀，味道完全不對。所以說戲曲有自己的特征，你必須尊重。（評彈）你考慮加點月琴去豐富它，因為也是彈撥的，我覺得可以嘗試。現在也有過在評彈里面用一點二胡，在背后烘托一下，也蠻好，但你要是用黑管之類，那是不可行的。

記者：也就是說，即便是為了吸引觀眾，戲曲創新也應當采用符合劇種本身性質與特點的手段。

沈鴻鑫：是。而且說戲曲缺少觀眾、需要觀眾，我覺得不是完全沒希望，現在很多青年觀眾也開始慢慢喜歡上了戲曲。物質發展到一定的程度，文化上的需求也會發生一些變化。曾經上海的話劇也是非常蕭條的，但現在市場就蠻不錯。當然，如今上海話劇市場的問題是沒有好作品。因為我是白玉蘭獎的評審，這些戲我都看過，看完的結果直搖頭。說得嚴重點，是在騙白領的鈔票。話劇藝術中心這些年的市場化探索很成功，但同時，我認為要更好地繼承過去上海人藝的傳統，要有自己真正立得住的作品。現在看起來作品很多、市場反應非常好，但是長此以往，我認為會弄壞胃口。不過這是另一個話題了。

又比如昆曲，現在的市場也很好。有很多“昆蟲”（昆曲愛好者的昵稱），特別是在大學。它的觀眾的問題就解決得比較好。蔡正仁就跟我說起過，他說他現在的“待遇”要比他的先生俞振飛當年好。現在他演出一個專場，很多人給他送花，而他先生那時候是沒有的。他到南京去演出，觀眾就一路跟到南京去，他覺得老感動。

記者：除了觀眾，還有創作的問題。觀眾的感覺往往是傳統折子戲比所謂的大戲、新戲要好看得多。

沈鴻鑫：傳統折子經過那么長時間的打磨，當然好看。你要把傳統的折子串成一出大戲，劇本就需要修剪。現在的問題是，一出大戲，傳統的折子的部分與為了連貫劇情新加入的部分，彼此之間會配不攏。這個問題，我在《景陽鐘》最開始的研討會上就提出來過。《景陽鐘》是一出不錯的戲，根據意見，劇本后來也作出了調整，但還有進一步上升的空間。這個可以慢慢磨。

記者：戲曲編劇是一個問題。

沈鴻鑫：而且現在缺少戲曲導演，很多都是話劇導演在“兼職”，而且五六七八個戲，都是一個人在導演，這不是好現象。

記者：既然說到這里，因為我們知道您曾經在劇目工作室具體負責并參與過戲劇創作工作，現在又擔任白玉蘭獎的評委，對于現在上海的戲劇創作的現狀，是否可以詳細談談您的看法。

沈鴻鑫：現在的戲曲編劇非常之少，甚至可以說是沒有。我就此專門寫過一篇文章，也收錄在我的這本戲劇論集里面，題目叫《談戲曲編劇的流失和培養》。在上世紀六十年代，乃至七、八十年代，上海的戲曲創作力量曾經相當雄厚，一批著名編劇云集，如陳西汀、許思言、呂仲、蘇雪安、陸兼之、徐進、莊志、韓義、傅駿、宗華、文牧、天方、陳靈犀等，全市編劇人員超過百人，還有強大的導演、音樂、舞美的創作隊伍。到現在，已經幾乎舉不出幾個編劇的名字了。像上海滬劇院，原來有編劇16人，現在沒有了；上海越劇院也只有3名年輕的編劇；上海滑稽劇團、上海評彈團等已經沒有專職編劇了。編劇力量的流失，一個是年齡原因的自然減退，另一個就是人才的斷層。加上受到戲曲大環境的影響，人才培養跟不上，以及劇團走向市場化，不少劇團為節省開支，就不養編劇了，覺得反正可以用錢買劇本。這些原因的綜合作用，戲曲編劇人才的缺失和流失就不奇怪了。

我認為，戲曲劇團必須有自己的編劇。戲曲與話劇還不一樣，戲曲是以演員的表演為中心的綜合藝術，它的個性特征比較強。不同的劇種有不同的劇種特色，不同的劇團有自己的劇團風格，不同的主要演員又有各自的戲路，各自的流派特點，這些都要求編劇的劇本來幫助體現的。所以以前戲曲界有為演員寫戲的說法。我在《梅蘭芳周信芳和京劇世界》一書里專門寫了一節《四大名旦和四大編劇》。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，他們分別有齊如山、羅癭公、陳墨香、清逸居士四位編劇，四大編劇不僅分別為四大名旦編寫了大量的劇本，而且成為四大名旦流派藝術創造的重要參與者。這充分說明了戲曲編劇的特殊性和重要性。

現在也在想辦法，推出了諸如上海戲劇編劇高級研修班這樣的項目，據說其中也涌現出幾個不錯的人才，但總體而言，還是太少，跟不上需要。戲曲作曲也是同樣的困境。我覺得這個是個大問題。創作上不去，戲劇（曲）也不可能得到真正的發展。

記者：創作跟不上，觀眾這邊也提不起勁兒來。

沈鴻鑫：新戲出不來，老戲也需要人去整理。創作瓶頸，這是一個大問題。表演人才方面，像上海京劇院，其實人才不少的，他們的問題是都缺一口氣，這不能怪他們，上臺的機會太少了。我上次去看青春版《貍貓換太子》遇到胡璇，看戲時她就坐在我旁邊。她現在也才四十多歲，可是演出機會已經很少了，說是要把舞臺讓給更年輕的一代。像史依弘，她有一年也就演了十七場戲，而這已經算多的了。可當年周信芳，一年下來足足要演四百多場的。

記者：演員想要有更多的演出機會，首先還是得有觀眾，有市場需求，而劇場要留住觀眾，就需要推出更多更好的戲劇作品。

沈鴻鑫：對，所以這里面問題很大。另外，因為經常去看戲，我們也發現一個現象，現在劇種與劇種之間，模糊化、雷同化的傾向很嚴重。開幕曲子一出來，你根本不知道演的是哪個劇種，一直要到主要演員開口唱了，你才知道，哦這是滬劇這是越劇。幕間曲也是這樣的情況，劇種特色不鮮明，擺在什么地方都可以。這個傾向我覺得不是很好。對于戲曲的不同曲種，聲腔是它們的標志，聲腔一旦雷同，就等于否定了自己。我覺得這其實也是對自己這個劇種沒信心的表現。創作中是可以吸收別的東西。你吸收別的東西，一定要化成自己的血肉，不能拿過來，簡單拼湊在一起，就說是吸收了，結果弄得不倫不類，大家不知道是什么曲種。甚至是舞臺裝置，什么舞美燈光道具，看起來都差不多。音響、作曲也都是高腔，高到大家拍手為止，這也都是對藝術片面的理解。

記者：其實還是對自己的藝術沒有信心的表示，太急于得到觀眾的認可。

沈鴻鑫：這也是我們現在一直在討論的問題。現在的藝術院團，缺少專業的藝術總監的總體把控。就像我們以前在劇目工作室做的那樣，對一出戲從整體上加以考慮，這個藝術部分和那個藝術部分彼此之間怎么處理、協調，甚至包括一些藝術行政上的事務。一個劇團必須有權威，藝術沒有權威是不行的。

記者：而且現在劇團與戲劇評論及研究單位的聯系似乎也不如以前那般緊密了。

沈鴻鑫：創作、表演人才缺，研究、批評人才也缺。以前我們的批評和研究力量很強大的，可現在老一輩的幾乎都退了休，我所在的藝術研究所只剩兩個副研究員還在搞戲曲。后繼乏人，這點真的很叫人痛心。我可以總結研究生涯的五十年，但我們這一輩不可能永遠這樣做下去，需要有更年輕的一代來接我們的班啊。