城市文學中的景觀意象和空間構形*

趙 坤

在當前的城市文學研究中，城市通常被看作一個特殊的文化空間，而現實層面的建筑景觀和空間卻往往被研究者忽略。盡管學界一再強調，并非頻繁出現高樓大廈的作品就是城市文學——城市文學更強調的是城市意識、城市身份或者城市文化①，但從表現內容來看，對現代城市建筑景觀和空間的書寫確實是城市文學中的一大重點或者說標志。一個顯而易見的事實是，城市文學作品首先是對城市景觀、城市空間的表現，再進一步才是描繪城市的人群及其生活。

一

與文學范疇中的 “意象”概念相仿，城市中的意象既指向城市景觀的某種表象，同時也強調表象背后的文化內涵，包括內心意象、心理意象、泛化意象、觀念意象和審美意象等等。城市意象是城市景觀最基本的構成元素之一，也是供人們感知、識別和評價城市的重要參照物。那么，我們應當如何從紛繁復雜的城市意象中進行有效的標識和抽取，從而總結城市文學中建筑書寫的某些規律呢？

不難發現，城市文學作品在表現城市時，往往需要通過鮮明的城市意象來承載對應的文化內涵，從而使文本中的城市形象更為豐沛。借用凱文·林奇的意象元素理論，城市意象可以用五大元素來概括：街道、邊界、節點、標志和區域。其中，邊界和區域更強調空間，街道、節點和標志則決定了城市的景觀。

街道。這是城市最為繁華喧囂、流動性最大的部分，也是最基本和普遍的公共空間，提供交通、消遣、買賣和展示。對于現代城市而言，人們走出家門或小區就會踏上街道。

“有時候我們驅車從長安街向建國門外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國際飯店、海關大廈、凱萊大酒店、國際大廈、長富宮飯店、貴友商城、賽特購物中心、國際貿易中心、中國大飯店……一一在身邊掠過，你會疑心自己在這一刻，置身于美國底特律、休斯敦或紐約的某個局部地區，從而在一陣驚嘆中暫時忘卻了自己。燈光繽紛閃爍之處，那一座座大廈、購物中心、超級商場、大飯店，到處都有人們在交換夢想、買賣機會、實現欲望”②，這段描寫出自邱華棟的中篇小說 《手上的星光》。邱華棟自稱從事城市的 “地理學”和 “病理學”解剖，他的整體作品又被稱為 “城市流浪者”小說。“城市流浪者”往往是擁有穩固的城市身份，卻始終無法建立起有效的自我認同、時常想要逃離城市的人，例如 《手上的星光》中的主人公。當主人公難以融入充斥著欲望、享樂和消費主義的環境時，他們就更容易注意到城市中的現代物質景觀，例如引文中的北京建國門外大街。街道景觀是城市文化的重要載體和窗口，建國門外大街由高度密集的商廈、炫目的櫥窗與廣告牌、多彩的霓虹燈構成，毫不掩飾其在消費社會中的商品屬性。正如布賴恩·哈頓所說： “人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場所，價值的變遷也產生于這里。在街道上，主體與客體，觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢想與需求、自我克制與自我標榜在不斷交替。”③

作為城市文學重要的文本資源，街道意象絕不僅限于對繁華城市景觀的表現，它還上演著一幕幕世俗庸常的日常生活，試圖向讀者揭示城市人群的集體性格。女作家陳丹燕和王安憶筆下的上海淮海路也是一條滿載消費符號的商業街，只是在女性更為細膩的觀察和體驗下，淮海路上那些高貴精致的女子無形中也參與了城市的景觀建構： “這里是上海的臉面，像紐約的第五大街，東京的銀座，巴黎的香榭麗舍大道，還有彼得堡的聶瓦大街。最貴的商店，最好看的商品都在這里閃閃發光。常常可以看到高挑美麗的女子拎著名牌店鋪里的牛皮紙大袋袋，有的人真的像是從時尚雜志上走下來的。上海本地人總是說，外地人去南京路，上海人去淮海路，因為淮海路更符合上海人的胃口。一走上淮海路，杜小姐就自然了。”④從淮海路到淮海路上的杜小姐，再到整個 《上海的風花雪月》，都在強調著這個城市的氣質和品位。即便是物質匱乏、風氣保守的六七十年代，上海也通過這條街道向我們展示它的與眾不同——“你到淮海路來走一遭，便能感受到在那虛偽空洞的政治生活下的一顆活潑跳躍的心。”⑤

廣場。這是城市景觀設計和結構布局中最重要的元素，也是典型的節點意象。舒爾茨認為，廣場是城市結構中最明確的因素，從古到今，廣場向來都是城市的心臟，只有來到城市的主要廣場才算真正抵達城市。⑥就像王安憶在 《長恨歌》中建構的城市景觀，無數弄堂最終總是通向那個喧囂而又沉默的中心廣場，而弄堂中的故事似乎又都是以廣場為基點輻射或聚攏的，那些滄桑的回憶和情感秘密被盤旋在廣場上方城市 “至高點”的鴿子們一覽無余。

作為典型的城市節點，廣場能夠在一定程度上折射出時代與社會賦予城市的文化品格、精神特征。在漫長的封建皇權統治時期，中國古代廣場的空間形態是與等級森嚴的封建倫理相對應的，嚴整有序，界限分明。新中國成立后，廣場的政治特性有所消解，逐漸具備了集會、游戲、娛樂、觀光等休閑功能。然而 “文革”期間，廣場又被烙上了特定的政治文化印記，被豎起了語錄牌、標語牌，成為政治集會的場所與極左意識的宣傳場地。直到改革開放后，廣場隱含的政治功能才徹底消失，城市布局和景觀建構的功能才開始凸顯。徐坤用中篇小說 《游行》深刻反映了廣場和城市文化的關系。《游行》講述了文藝女青年林格的成長過程，其中的重要場景都在天安門廣場上進行，從某種程度來說，林格與廣場是一體的。她在廣場的莊嚴的晨霧中迤邐而來，又在一場搖滾的狂歡中乘風歸去。伴隨著廣場從政治權威的象征變為集體狂歡的場所，林格也完成了自身的蛻變。通過對林格和廣場的書寫，作者也展示了1990年代以來城市主流意識形態的劇烈變化。

消費時代的廣場徹底后退，和街道一樣成為都市生活的背景。在 《廣場》一文中，朱文穎用廣場意象來襯托主人公身處城市中心的寂寥和傷感，廣場只是浮華城市的虛幻標志。而在衛慧的 《上海寶貝》和郭敬明的 《夢里花落知多少》里，上海的人民廣場卻儼然只是年輕人戀愛、約會的地方。

將街道和廣場包圍的，是迅速興建的高樓大廈。90年代以來的城市圖景中，現代城市面臨著建筑高層化的威脅，摩天大樓是城市街道兩旁最為常見的景觀。這種形式不僅反映了城市建筑業的發達、人口的高密度化、商業經濟發展的需要，也是城市現代景觀的重要標志。城市高樓 “橫三段、豎三段的形式語言，可以歸納出它們的形象特征，同時也標志著各個建筑物自身耀眼的顯赫，但所導致的是空間使用的斷裂 （建筑物與建筑物之間缺乏必要的連續、過渡更妄論對話了）”⑦。對此，香港作家也斯有一段很貼切的詩歌描寫： “抬頭沒有風景／這邊高樓那邊大廈／城市越來越脹越大了／他呢，越來越縮越小了／而且被遺忘／像一朵枯萎的小花”。高層建筑的自我膨脹顯然是一種隱喻，作者真正指向的正是現代城市景觀的高層化與密集化，以及隨之而來的城市人群之間無可避免的碰撞和沖突。

通過擠迫的高樓、擁堵的街道、炫目的櫥窗和浮華的廣場等意象元素來反映現代城市景觀，是“反都市敘事”文本常見的書寫策略。而在以凸顯城市地域文化為特質的作品中，作者往往會在這些通屬化的意象之外尋覓更具有地方特質的城市 “標志”，來建構富含文化氣息的城市形象。

例如上海作家程乃珊在1983年發表的中篇小說 《藍屋》，就以銅仁路上的 “綠房子”為原型，講述了老上海資本家幾代人的生活軌跡。程乃珊說： “上海整座城市就是一個大的藍屋，我把上海這座城市濃縮在藍屋里，折射出上海三十年代到現今的一段歷史。老房子本身就是歷史的見證，人是建筑的靈魂。這樣有歷史的房子仿佛是人和時空的對話，既體現了上海的建筑風情，又體現了上海人在風風雨雨、歷經磨難后的寵辱不驚。這樣的建筑和這樣的人的結合，一定是上海這所都市所獨有的。”⑧當然，對于上海這座國際化都市而言，洋房別墅式的 “藍屋”確實能夠代表其西化的景觀意象和多元的文化品格，程乃珊選擇 “藍屋”作為上海建筑風情的代表，是和她意欲建構的資本家家庭故事相輔相成的。與此對比，王安憶的上海書寫以弄堂為主要建筑景觀，同樣也是她在回歸民間的敘事策略之下的必然選擇。在不計其數的上海敘事中，我們的確難以確定一個非常鮮明的城市地標，這與上海城市文化的內在張力和矛盾特質有關，換言之，上海的城市特點決定了這里會出現兩套甚至更多的地標意象。相反，在鄧友梅的京城敘事中，我們一眼看到的就是天橋、胡同、茶館、四合院；在陸文夫、范小青的蘇州敘事中，我們可以輕易地鎖定小巷、園林等建筑元素作為蘇州的代表，這是由北京和蘇州傳統的城市個性與文化氣質所決定的。一旦脫離這類地標，就會模糊市井敘事的文本特征和創作旨趣。

“我們記住一座城市是因為它有特點，它的意象要素非常鮮明，它會給我們留下非常深的印象”⑨。“文本城市”與 “城市文本”一樣，需要通過獨特鮮明的意象來給讀者留下記憶，而包含街道、廣場與標志在內的城市建筑正是城市意象得以凸顯的基本物質條件。依靠這類建筑書寫，城市文學所建構的 “文本城市”得以有效地呼應現實，喚起讀者的共鳴；又或者超越 “城市文本”，傳遞出作家對現代城市的個性闡釋與豐沛想象。

二

伴隨城市景觀意象營造的，是建筑書寫對于城市空間的建構。城市空間是城市人日常生活的處所，是城市文化和城市意識的重要承載體與折射體，也是城市人群性格的集中體現物。現代城市文化孕育下的城市空間首先是多元混雜的，這正與后現代主義的表征相符合。在80年代以來的城市文學中，整一的空間線索被紛繁復雜的空間意象所取代，大量的空間符碼和隱喻系統成為城市文學借以表達現代城市文化和城市意識的重要手段。

例如謝宏寫深圳，選擇深藏在繁華景觀背后的“后街”作為深圳形象的支撐體系。后街就是多元城市空間的典型標志。它并不像外向的街道那樣井然有序，而是混雜著諸多隱秘的結構，包括臥室、半公開的客廳、出租屋、洗手間、公寓等等。盡管承擔著復雜的社會功能，聚集著形形色色、來去匆匆的城市人，后街卻并非交際空間，而是實實在在的生活空間。后街書寫更為平實地呈現了深圳的日常意義，折射出深圳人錯亂的情愛幻像。在 《霓虹》、 《誰是大師》、 《成人游戲》、 《愛情、旅行和陰謀》等一系列作品中，深圳人忙碌而浮躁的生活以及多變和隱秘的心態組成了一幅細膩斑駁的后街人生。通過寫后街，謝宏建構出自己的一套細膩而豐富的城市文化的敘述體系。他摒棄了從表面上呈現城市喧囂、浮華或墮落的手法，而是從這種或隱私或半公開，或 “街”或 “家”的空間意象出發，把握人在城市中別樣的生存姿態和性格。⑩

與謝宏營造的后街空間相映成趣的，是邱華棟筆下的高檔社區公寓。 “后街”呈現了繁華背后的市井人生，其空間的混雜性來自于傳統的布局、落后的商鋪、肆意搭建以及低廉的房租，而邱華棟筆下的高檔社區公寓卻是現代都市文化圈中彌散著金錢、權力和性的異化空間。 《手上的星光》和 《流水席》里都有著這樣一套公寓，幾乎對所有 “圈內人”敞開，編輯、導演、出版商、學者、歌星、演員、文人、書法家、作曲家、外國留學生甚至西藏僧侶……每天都有絡繹不絕的客人前來，私人空間變成了聚會、演出、商業談判、賭博以至于一夜情的場所。這個空間似乎包容一切，沒有國別、民族、性別、職業的限制，也可以跟隨朋友前往而不必經過主人的邀請或允許，但又存在著某種潛規則，那就是對都市異質文化的徹底融入。這個敞開的空間就像一個魔窟，利用紙醉金迷和燈紅酒綠的城市生活不斷侵蝕人們的意志，將權力與欲望合理合法化，使人迷失在物質的漩渦之中。

盡管風格迥異，謝宏筆下的后街和邱華棟筆下的高檔社區公寓都表現了城市文學對多元城市空間的特殊建構。二者都混雜兼具私人空間和公共空間的雙重功能，在文化指向上涵蓋了現代城市的種種復雜表征，反映愈來愈功利化、臨時化的城市人際關系和喧囂浮華的城市日常生活。

在城市文學中，探討空間關系的作品不在少數。以 “新寫實小說”為代表，以特定空間為窗口觀察客觀現實，捕捉都市民間的人情世態，探索城市人群的生存處境，成為城市文學中尤為常見的創作手段。

方方的小說 《風景》，以夭折的小八子作為敘述者，由他的視角來觀察與講述發生在武漢貧民區“河南棚子”中一家十余口人的生存狀態。小說以波德萊爾的詩句作為開篇： “……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界……”這使得小八子所觀望和敘說的狹小空間有了更為廣闊的象征意義。通過小八子的絮語，我們得以洞悉十余口人是如何在十三平米的棚屋中扭曲求存，在困厄中掙扎和彼此斗毆，人性中的野蠻、暴戾、放蕩與驕縱在狹仄的空間中不斷滋長，人性的淳良和天真理想在潮濕陰暗的環境里無處安放。死者的視角就像是一種極端強化的敘述方式，殘酷地還原出社會底層赤裸裸的生存本相。

地上與地下的縱向空間對立為 《風景》提供了一種陌生化的敘事視野，而通過對窗內與窗外的平行空間的挖掘，也能夠呈現出不一樣的風景。葉曙明在小說 《都市的魅力》中通過一位老人在臨街公寓中的所見展現了城市公共空間的物化景觀對私人生活的粗暴干涉。街面上高高矗立的廣告牌是老人視野中最鮮明的城市景觀。在老人看來，廣告語“都市的魅力”極其荒謬，卻不由自主地將其反復背誦。廣告語顯然是一種諷刺，城市以席卷一切的迅猛姿態吞噬了老人所處的私人空間，將各種指向消費文化和大眾文化的符號強行投射到老人的意識之中，令他無所適從，感到 “這個城市已經快要淹沒在它自身制造出來的各種廢物之中了”，并且“全都要垮了”。老人眼中的窗外景觀反映出他對現代城市文化的不適與抵觸，公共空間與私人空間之間模糊曖昧的界限折射出物化社會中個體存在的孤寂與荒謬感。

在高密度、高房價的現代城市，并非所有人都能怡然地享有一方屬于自己的空間，因為空間只能不斷分裂，卻無法進行復制，使得人們時常也面臨空間爭奪的尷尬。六六就是一位擅長從空間入手剖析現代城市家庭生活的作家。在長篇小說 《雙面膠》、 《蝸居》中，六六塑造了亞平、海藻、小貝等一批因為空間擠迫甚至無處立足而面臨家庭糾葛的年輕男女形象，不僅帶動 “蝸居”成為了一時間的網絡熱門詞匯，也通過小說的影視改編招徠了更為廣闊的受眾群體。其后，以空間爭奪為題材的小說和影視作品一度風行，例如 《裸婚時代》、 《房奴》、 《蟻族的奮斗》和香港電視劇 《缺宅男女》等，均反映了現代城市人所面臨的空間困境與迷茫。

日常生活經驗時刻提醒著我們空間之于城市生活的重要性，空間構形在城市的書寫中的確也是不容忽略的一環。然而，空間所承擔的文本功能不僅僅在于提供敘事場域或折射城市文化，有時還能成為結構設置的支撐。正如阿恩海姆所說： “空間性是與視知覺相應的，這種知覺作為一種 ‘最為精確的’感覺形態，較之于其它感覺形態 （其中也包括時間性的形態）有著生物學上的優先性。”阿恩海姆在這里肯定了空間的直觀性。的確，對于空間的書寫不僅能夠直接體現敘事場域的置換，又能有效反映文學時間的流動，甚至還能與文本構成形式上的呼應，因此才有了 “空間小說”一說： “由于視覺文化的沖擊，80年代以來的小說逐漸呈現出一種更為明顯的空間化傾向，甚至出現了一些所謂 ‘空間形式’的小說。”事實上，19世紀的西方就已經出現了一類典型的 “城市空間小說”，它的敘述結構和物理空間密不可分，那就是都市揭秘小說。在這類小說中，時間雖然是重要的線索，但往往是混淆錯雜的，唯有空間才最直觀而可靠，因此建筑書寫就成為支撐小說結構的重要手段： “在福爾摩斯探案中，孤寂無鄰的寓所成為最適宜犯罪現場的地方，表現了對于孤獨無依的恐懼。”伴隨作者為偵探和罪犯精心策劃的城市探險，小說的結構也逐漸走向清晰立體。

在當代城市文學中，對城市的迷茫、探索和追問是一個重要主題，空間結構在相關書寫中扮演了重要的角色。在戈舟的短篇 《嫌疑人》中，詩人格桑的妹妹與唐婉的哥哥涉嫌犯罪，格桑持續跟蹤唐婉。唐婉的氣質令他想起一個在空曠高原上奔跑的女人，一個屬于他的女人。然而唐婉真正奔跑的地方卻是在城市的迷宮里： “唐婉跑進了一片平房區，一下子消失在迷宮般的巷道里。夕陽下四通八達的巷道闃無人跡，只灌滿了灰色的稀薄的風。”在整篇小說中，作者一直強調追尋過程中遭遇的空間障礙：無法進入的監獄、上不去的高樓、被紅燈阻擋的十字路口以及令人迷失方向的平房區。范小青的 《父親還在漁隱街》描寫年輕女孩娟子返回故鄉尋覓漁隱老街上父親的蹤跡而不得，輾轉來到桐芳巷，發現一切似乎都與自己有關，父親好像就在身邊，卻永遠抓不牢那些紛繁的線索。桐芳巷是現實層面上漁隱街的替代空間，而代表娟子鄉土記憶、深系她身世血緣的漁隱街已經永遠消失。李馮的 《猴子》則將空間迷茫內化到家庭居所中，妻子阿嬌和丈母娘在家中擅自擺放的琉璃風水物帶給陳吉深重的被偷窺感和壓迫感。在他看來，琉璃猴子就像與家人合謀一同監視他的怪獸，剝奪了他的空間自由，而當他離婚搬離原來的居所時，猴子似乎也始終尾隨著他，讓他漸漸覺得自己也已經佝僂成一只攜帶厄運的猴子。其實，這一切都只是冰冷的城市和家庭空間深埋在陳吉內心的不安和隱憂，猴子只是他無法對抗外界壓力而最終崩潰的一個導火線。

“如果把建筑抽象地定義為人類創造的時空經驗，……文學空間也能勉強算作是沒有建筑的建筑”。當代城市文學中俯拾皆是的混雜的空間符號，對立的空間視野以及特殊的空間意象，再一次印證了城市建筑及其營造的空間在城市文學書寫中的重要作用。

上述分析顯示了城市是如何從物質景觀中躍然而出，參與到文本敘事的過程之中的。其一，建筑景觀中至關重要的那些意象元素：街道、節點、地標等，為城市文學創作提供了一道必走的捷徑，這些意象在一定時期、一定范圍內所具有的穩定性，決定城市的景觀面貌，也反射城市的品格，成為識別城市文學、解讀城市文化的一套完整線索。其二，建筑空間之多元的組合方式決定了城市文學除了以時間為線索外，還能以空間為線索，甚至用空間替代人 （敘事主人公）作為主角，以空間探索作為敘事核心。空間敘事天然的縱深感和多變性，使城市文學具備了更為立體的想象視角和靈活的表現路徑。脫離這二者，城市文學不可能在短時間內就迅速形成一道豐沛的、千變萬化的文學景觀，也不可能成為當前中國文學研究中炙手可熱的對象。其三，建筑本身的美學意味和文化屬性，是能夠和文學進行很好的融合的，倘若拋棄了建筑之美，城市文學對城市的表現只會異常艱難。正如馮驥才所說： “文字的歷史只能啟動想象，建筑的歷史才是摸得著的物證。它所有的空間都神奇地充滿著歷史留下來的精神。而它們本身又是各個城市獨具的思維方式、生存方式、審美方式，以及創造性和想象力的最生動地體現。一個城市不能被替代的個性內容都在它的形態中了。”

由此，建筑在城市文學研究中不僅不應當被忽略，而且還應當被看作一個極佳的觀照對象，由城市建筑出發來探索城市的景觀面貌、空間結構和文化品格，應當是一條有效、有意義而且有趣的研究路徑。隨著城市文學的日益發展，我們甚至可以說，文學中的城市建筑和文學中的鄉村原野有著同樣重要的意義，且較之生態美學從人與自然的關系著手呼喚本性的回歸，對于文學作品的建筑美學體驗更能幫助現代人從他們所營造的城市景觀和所處的城市空間中探尋合適的歸屬。

注釋：

① 參見幽淵： 《城市文學理論筆會在北戴河召開》，《光明日報》1983年9月15日。

② 邱華棟： 《手上的星光》， 《上海文學》1995年第1期。

③ 參見羅鋼、顧錚主編： 《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第191—192頁。

④ 陳丹燕： 《上海的風花雪月》，作家出版社2002年版，第158頁。

⑤ 王安憶： 《長恨歌》，作家出版社1996年版，第267頁。

⑥ 參見舒爾茨： 《存在·空間·建筑》，尹培桐譯，中國建筑工業出版社1990年版，第210頁。

⑦ 孫施文： 《城市空間與建筑空間——關于上海城市建筑的斷想》， 《當代上海建筑評論》2000年1月號。

⑧ 參見姜小玲、韓璟： 《程乃珊重 “造” 〈藍屋〉》，《解放日報》2005年5月12日。

⑨ 邱華棟： 《印象北京》，廣西師范大學出版社2010年版，第17頁。

⑩ 參見王素霞： 《敘事地圖：通往都市及其想象空間的一種路徑》， 《海南師范大學學報》 （人文社會科學版）2010年第5期。