論中國鋼琴音樂民族風格的自主創作

劉一心??

摘 要：整個20世紀，中國鋼琴創作是在如何實現鋼琴語言的中國化過程中展開的。在中國風格鋼琴曲的創作歷程中，鋼琴語言也經歷了一個由形入神、形神兼備的演變過程。

關鍵詞：音樂藝術；鋼琴創作；中國風格；民族音調；旋律；神韻

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

一、民族音調如何處理好歐洲和聲與中國曲調的和諧搭配問題，并創作出具有鮮明中國風格和民族音調的鋼琴曲成為20世紀三四十年代作曲家要解決的首要問題。第一批真正文化意義上的“中國風格”鋼琴曲應當是指1934年由俄羅斯作曲家齊爾品發起的“中國鋼琴曲征集”活動中的作品。這次活動共收到11人的20件作品，其中賀綠汀《牧童短笛》以復調和旋律發展的手法，老志誠《牧童之樂》試用了非規范性和聲迭置，劉雪庵《中國組曲·西樓懷遠》對賦格曲民族化的探求等，均突出體現了齊爾品所要求的“中國風格”。在這其中賀綠汀的《牧童短笛》準確、巧妙地找到了歐洲和聲中能夠與純樸的中國曲調互相吻合的形式，以清晰的聲部模仿和明確的標題、清新流暢的線條和呼應對答式的二聲部復調旋律，成功地模仿了中國竹笛的特色。其曲式為復三段體。第一段用二聲部復調手法寫成，描繪了美麗、清幽的鄉村景色，牛邁著緩慢的步伐在河邊吃草，牛背上的牧童在綠色的田野上悠閑地吹著竹笛，悠長、清脆地笛聲透露了牧童的心思，徵調式的五聲音階旋律清新而流暢，兩條曲調都有地道的中國民間音樂的風格。兩條旋律在縱向上的結合，則是借鑒了歐洲古典復調技巧。但它所應用的只是原理，具體的對位關系、協和音與不協和音的觀念，則是完全按照中國音樂審美趣味來安排。中段速度較快，活潑、歡快的曲調，右手模仿清脆、明亮的中國笛聲，這是段主調音樂，運用了歐洲古典和聲技巧。《牧童短笛》以其典型的中國民間風格，成為中國近代鋼琴作品民族化的典范之作，是中國鋼琴創作史上，由早期的探索階段進入真正藝術創作階段的里程碑。1936年，劉雪庵譜寫了由四段樂曲組成的鋼琴套曲《中國組曲》，是我國第一部多樂章的鋼琴作品。該曲配合民族樂器琵琶的演奏技巧，與表現民俗風情的民族音調結合，帶有鮮明的中國風格。四段樂曲的標題分別是《頭場大鬧》、《傀儡舞俑》、《四樓懷遠》和《少年中國進行曲》。《頭場大鬧》以鋼琴模仿四川鼓鑼，是整個組曲的前奏；《傀儡舞俑》從四川木偶戲音樂中吸取了節奏和音調，帶有幽默和諷刺韻味；《四樓懷遠》是一段如歌的慢板，以三聲部格賦手法寫成，每個聲部都建立在五聲旋律上；《少年中國進行曲》雄壯熱烈，回旋曲式，音樂帶有群眾歌曲的特點，具有銅管樂隊全奏式的強大聲勢。1938年，陳泗治創作了鋼琴曲《幻想曲——淡水》就像一條音樂的河流，是作者對淡水風光的抒懷之作，作品中洋溢著詩情畫意，流露著澎湃的激情，是一幅繪情繪景的鋼琴“音畫”。《幻想曲——淡水》的曲式結構比較自由，基本上是由兩大部分構成的，第一部分標題：清波綠浪，滋潤心田。是一個復三部結構，引子猶如晨霧彌漫下的淡水河，一片迷茫、朦朧的景象。緊接著出現的G大調上一個活潑、跳躍的主題，如潺潺涓流，又如天真無邪的孩子在歡舞、歌唱，飛揚而靈動。中段是抒情、傷感的慢速旋律，E小調暗淡的曲調像河水低鳴的嗚咽，深沉靜謐中給人凄婉寂寥感。第三段則是完全重復的一段G大調的活潑歡快的主題。

這一時期的鋼琴創作，盡管仍帶有模仿的痕跡。但是在形式上呈現出明顯的中國風格和民族音調：在旋律上，多以中國傳統音樂常用的音階、調式、旋法為基礎，追求民族音調；在樂曲結構上，以西方的曲式結構為基礎，采用中國民族音樂中的“加花變奏”、“合頭”、“變尾”等手法，來實現“變化再現”的目的；在和聲上，運用一些細微、精致的和聲處理來避免大小調功能結構與民族音調之間風格上的矛盾，形成了獨特的既具歐洲古典和聲典雅，又透發出中國民族色彩的和聲風格；在復調寫作上，自由地編制純樸、動聽的復調織體，用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對位，既體現了歐洲復調技術的規格與精神，又融進了中國式的旋律思維。

二、民間曲調和旋律[HT5”SS]

在一批真正意義上的“中國風格鋼琴曲”產生后，中國鋼琴創作在1949-1966年進入初步繁榮期。

1951年，江文也創作《鄉土節令詩》，以一年中12個月的不同民俗活動（如“元宵花燈”、“春節跳獅”等）為題材，將12首內容上相互聯系、又各不相同的樂曲組合而成了一部大型組曲。在鋼琴織體的寫法上大膽汲取了中國民族樂器（特別是箏和琵琶）的特殊演奏風格，如箏的上滑音、下滑音、裝飾性刮奏，以及琵琶的彈、挑、掃、搖等演奏技法，從而使這部作品中的鋼琴語言帶有明顯的中國民族樂器的特色。1953年，丁善德創作的兒童鋼琴組曲《快樂的節日》是一組非常出色的鋼琴小品。作品表現了新中國少年兒童的幸福生活和他們天真、活潑的性格，全曲充滿清新明朗的色調。在內容上由五首小曲組成：《郊外去》、《撲蝴蝶》、《跳繩》、《捉迷藏》、《節日舞》，這五段在內容上、情節上有著自然、巧妙的聯系。節日到了，孩子們愉快地到郊外去游玩，大家興致勃勃地做各種游戲，最后在興高采烈的集體舞蹈中度過了快樂的節日。這些小曲形象生動，結構簡明，旋律和和聲上注意我國民族的特點，同時也較好的借鑒了西方音樂的寫作技巧，如轉調手法，在各段都運用得十分自然且與內容結合的很緊密。《郊外去》樂曲用6/8拍，而不是2/4拍，表現去郊外的路上快活得意的心情。《撲蝴蝶》一段，轉調、離調與蝴蝶的上下飛舞的形象結合的很緊。在《跳繩》中，轉調的運用形象地表現出跳繩兒童做出的各式花樣。而在《捉迷藏》中，轉調、摸進等手法則成功地表現了兒童逗趣和變幻不定的神情。1955年，蔣祖馨創作的《廟會》，用鋼琴形式表現中國傳統文化中的廟會上說書、雜耍等內容，[JP2]是一幅典型的民俗風情畫。全曲由《藝人的小調》、《雙人舞》、《老人的故事》、《笙舞》、《社戲》五首樂曲組成，運用了民間音樂的旋律和節奏，具有濃郁的民族風格。第一首《藝人的小調》，小行板：音樂帶有敘事性，好像民間藝人在訴述往事。而在第五首《社戲》中，音樂的節奏和不協和音的碰撞，則是對民間打擊樂器的唯妙模仿。[JP]

此外，鋼琴改編曲是這一時期鋼琴創作的主要形式，這一形式一直持續到20世紀70年代。作曲家通過對傳統音樂的鋼琴改編，大量引用我國傳統的民間曲調，創作具有民族音調的旋律，進一步探索和聲民族化的創作手法。其中比較優秀的民歌改編有：王建中的《軍民大生產》、《山丹丹花開紅艷艷》、《翻身道情》、《繡金匾》，周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》，儲望華的《正月新春》，《解放區的天》，劉莊的《鋼琴變奏曲》等等。這類作品這些根據民歌的主題旋律改編、創編而成的鋼琴曲，直接將民歌和歌曲音調運用在創作之中，在調性、和聲、曲式結構等方面作了民族化的探索。

而對傳統樂曲進行的改編有：陳培勛的《流水》、黎海英的《夕陽蕭鼓》、《平湖秋月》，儲望華的《二泉映月》、王建中的《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》等。

以上所說的這些作品都充分挖掘和利用了傳統的民間音樂，對其進行音色模仿，廣泛運用變奏曲式、循環結構等等。而流暢的旋律線條，則大多采用了民族五聲調式，以調式風格的特質作為和聲風格的依據，以此來改變西方傳統和聲的手法，使和弦變得更加豐富復雜，淡化西洋和聲的功能性，形成民族色彩濃郁的和聲風格。

三、民族神韻

改革開放以來，中國鋼琴曲創作也進入了一個新時期，朝著多元化方向發展，一批作曲家大膽采用新技法、新風格創作具有中國民族神韻的作品。在鋼琴語言中國化中由運用民族音調、民間曲調和旋律等表面形式進入到中國藝術的內部：神韻。神韻，是中國藝術的最高境界，屬于傳統美學的范疇。因此，對神韻的追求，是新時期鋼琴創作的內在要求，也是鋼琴語言中國化成熟的表現。同時，要把對神韻這一民族性的追求與現代性相結合，以新的觀念和作曲技法表達民族神韻。1980年，儲望華創作的《春江舟影》，通過把現代作曲技巧與傳統技法的巧妙結合，在充分運用民族調式和民族創作手法的同時，借鑒西方印象派作曲技法并使之民族化，在表達東方情懷的同時以簡潔的筆觸表達了其音樂的意韻。全曲由散板開始進入到一個比較慢的上拍子的段落，然后通過一個小過渡，進入到一個比較快的部分，隨后速度逐漸加快到達全曲的高潮，最終回到慢板結束全曲。這種發展模式與京劇的腔體結構“散！慢！快！較快！慢”幾位相似，具有一種不斷向前發展的一種衍展體性質，這種結構本身就具有中國民族風格的特點，符合民族性格中含蓄美的特色。

汪立三、陳銘志、羅忠镕等人現代風格的中國鋼琴曲，則嘗試著將12音的創作技法與中國音樂的神韻相結合起來。1982年，汪立三創作的鋼琴曲《他山集》、《夢天》，采用多調性音塊、12音等技法，在創作中探索現代音樂與民族音樂結合的可能性。《他山集》分別以中國漢族五聲調式構成五套序曲與賦格，第一首F商調序曲與賦格《書法與琴韻》，第二首A羽調序曲與賦格《圖案》，第三首徵調序曲與賦格《泥土的歌》，第四首G角調序曲與賦格《民間玩具》，第五首F宮調序曲與賦格《山寨》。作品融匯了中國書法藝術、古琴藝術等，營造出詩書畫一體的藝術意境。《夢天》借鑒12音序列技法創作的中國鋼琴樂曲，融合了中國傳統音調，表現出唐代詩人李賀同名詩的優美意境。羅忠镕1986年創作《鋼琴曲三首》（OP.50），嘗試把12音技法與中國民族音樂風格交融起來。 中國鋼琴音樂的自主創作從上世紀初開始，經過幾代人的不斷努力和探索，正在逐步走向一個新的高峰。民族音樂創作與西洋創作技法的相結合也越趨成熟，一條極具中國特色的鋼琴音樂創作之路正在顯現，由形入神的民族音樂神韻正在通過大量的中國鋼琴作品清晰、多元的展示出來。

（責任編輯：帥慧芳）