陜北秧歌的百年遭遇與民間藝術的現代命運

季中揚??

摘 要：百年來，陜北秧歌遭遇了三種文化身份的更迭：一是作為自發自地民間藝術，尚未從整體性的日常生活中分化出來，它不是審美的對象，而是百姓日常生活不可或缺的有機組成部分；二是作為新秧歌運動的民間資源，從民間文化中被剝離出來，成為現代意識的“對象”，逐漸被改造為一種審美的藝術形態；三是作為非物質文化遺產，成為傳統的象征，被重新嵌入現代文化中，一方面成為重構本土文化的識別符碼，另一方面獲得了一種展示價值，成為文化消費的對象。陜北秧歌的百年遭遇濃縮了現代化進程中民間藝術的歷史命運，折射了現代文化精神的偏至，即理性精神無所不在的操控意識，以及審美主義藝術觀的局限。

關鍵詞：音樂藝術；舞蹈藝術；陜北秧歌；民間藝術；藝術作品；文化身份

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A

秧歌作為一種民間文化形態，明清以來，一直自發自在的活躍在北方的鄉村，形成了陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東鼓子秧歌四大秧歌體系。由于特殊的歷史際遇，陜北成為新秧歌運動的策源地，陜北秧歌由此從諸多北方秧歌中脫穎而出，進到萬眾矚目的歷史舞臺。鑒于陜北秧歌歷史遭遇的典型性，本文將通過考察百年來陜北秧歌在社會變革中文化身份的更迭，以及文化功能的轉換，以此透視現代化進程中民間藝術的歷史命運，揭示其命運背后支配性的文化理念的偏至。

一、陜北秧歌作為自發自在的民間藝術 在延安文藝工作者沒有“發現”陜北秧歌以前，陜北秧歌早就活躍在陜北鄉村。明清以降，“陜北城鄉，村村社社都有秧歌隊，男女老幼，一齊參加。每遇春節，他們走村串戶，四處演出。村社之間互相比賽，紅火之極，當地稱為‘鬧秧歌。”① 陜北秧歌作為自發自在的民間文化形態，尚未從整體性的日常生活中分化出來，它不是審美的對象，而是百姓日常生活不可或缺的有機組成部分，在社會生活中發揮著極其重要的文化功能。首先，陜北秧歌是一種民俗活動，是民間信仰的集體表征。袁禾認為：“秧歌最初是農民們在插秧和耕田時所唱的歌，后來發展為歌舞結合或裝扮人物的隊伍表演。” ②清人李調元《南越筆記》也云：“農者每春時，婦子以數十計，往田插秧。一老槌大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕，謂之秧歌。”但陜北秧歌卻并非勞動者的“插秧之歌”，就其起源來看，是由祭祀活動發展演變而來的。據《靖邊縣志》記載：“上元燈節前后數夜，街市遍張燈火，村民亦各鼓樂為儺裝扮歌舞， 俗名社火，義取逐瘟。”《米脂縣志》也記有：“春鬧社伙（火），俗名鬧秧歌，村眾合伙于神廟立會……由會長率領排門逐戶跳舞唱歌，悉中節奏，有古鄉人儺遺意。”就流傳到現代的陜北秧歌活動程序來看，仍然與祭祀活動基本相同：每年鬧秧歌之前，首先由會長率領大家去“謁廟”，即敬神燒香，祈求神靈保佑，消災免難；然后由傘頭率秧歌隊在村內“排門子”，即挨門逐戶拜年，再到鄰村搭彩門表演，最后是元宵之夜開始“大場秧歌”表演，大場結束時， 秧歌隊排成“太陽圈”圖形收場——這可能是古老的太陽崇拜的遺留，秧歌又名陽歌，也許就得名于此。在啟蒙敘事話語中，民間信仰意味著迷信、無知，是科學的對立面，是現代文明需要克服的對象。其實，民間信仰是極其“深刻”的，它扎根于最為古老的集體無意識，現代文明無法克服它，也無需克服它，因為人類本能地需要一些形而上的“意義”，而且需要一再地通過某些活動去確認這些“意義”，由此產生了傳統社會中紛繁復雜的民俗活動。一旦民間信仰瓦解了，豐富的民俗活動也就會隨之消失，人類的生活也許不是變得更為文明，而是更為貧乏了，尤其是依附于民俗活動的那些民間藝術，將面臨著無法拯救的必死的命運。在現代化進程中，陜北秧歌恰恰一直面臨著這樣的命運，因為現代文化的理性意識一直積極地試圖清除其落后的、迷信的“糟粕”，尤其是表征民間信仰的那些成份。另一方面，在傳統社會中，民間信仰還是動員、組織農民的一種極其重要的力量，那些需要群體參與的民間藝術，只有借助民間信仰，才能行之有效地將人們組織起來。在新秧歌運動中，意識形態一度取代了民間信仰成為一種強大的動員、組織力量，開創了陜北秧歌紅火的新時代，問題是，一旦意識形態喪失其力量，結果又會如何呢？稍稍了解一下當下鄉村的文化活動狀況就知道答案了——民間藝術活動全面衰落、群體性文化活動的組織機制徹底癱瘓、群眾的藝術創造力幾乎喪失殆盡。這不是危言聳聽，這是我們需要正面的現實。其次，鬧秧歌是一種自娛性的民間文化活動，通過群體參與，人們切身體驗到了節慶的快感，從而建構了形成鮮明對比的兩種生活：一種是灰色的、辛苦的日常生活，另一種是狂歡式的節慶生活。節慶生活既是日常生活的有機組成部分，又是日常生活的最高理想與意義所在。對于陜北秧歌在傳統鄉村生活中的意義，路遙在《平凡的世界》第一部第54章中寫道：“一旦進入正月，雙水村的人就象著了魔似的，卷入到這歡樂的浪潮中去了。有的秧歌迷甚至娃娃發燒都丟下不管，只顧自己紅火熱鬧。人們牛馬般勞動一年，似乎就是為了能快樂這么幾天的。”陜北秧歌的娛樂性，一是來自親身參與其中的廣場性表演與淹沒一切的節慶感，二是表演內容與形式的“粗俗”。想一想那些“粗俗”的表演，都讓人忍俊不禁想開心地大笑：男女之間對白與唱詞往往極其巧妙地指涉著性，尤其是丑角，穿著白衣紅褲，臉上一邊畫著烏龜，一邊寫著“此處不可大小便”，耳朵上掛著碩大的紅辣椒，手里拿把破掃帚當扇子，或者提一個油葫蘆，扭扭捏捏地走來，還做著各種丑態百出的動作。這是民間文化的喜劇性，它不是通過嘲笑來否定、批判，而是刻意表現夸張、詼諧、丑陋、滑稽這些不同尋常的形態，如宋元以來的“鮑老”、“大頭和尚”等滑稽形象，人們在這些形象中獲得了不同于日常生活的“陌生化”的審美體驗，即一種狂歡式的節慶感。但是，如此“粗俗”的形象只能出現在鄉間村頭的廣場上，與坐著一排排文明人的禮堂或劇場無疑是有些不協調的。因此，這些民間形象如果想登入大雅之堂，似乎確實應該讓專業的藝術家對其做一番“改造”工作，予以“提高”的。殊不知這種現代審美主義的藝術理念恰恰是對民間藝術的誤解，所謂的“提高”往往遭到徹頭徹尾的破壞。再次，秧歌作為民間文化形態，還有一種隱性的文化功能，即下層社會借以巧妙地對抗，甚至顛覆官方意識形態。在威嚴的官方權力面前，下層社會往往噤若寒蟬，只有在節日里，在狂歡的氣氛里，丑角借著暫時的自由，以一種心照不宣的隱晦話語，于嬉笑怒罵中尖刻地嘲諷、批評上層社會與現存秩序，讓老百姓聽到自己的聲音，發出快意的大笑。另一方面，秧歌的“粗俗”所造成的狂歡式效果，與嚴肅的官方話語形成了鮮明對比，使得官方的嚴肅變得滑稽可笑。此外，約翰·費斯克認為，廣場性的狂歡式的快感本身就具有顛覆性，能夠“令上層覺得恐慌，卻使下層人民感到解放”③。統治階級也意識到了鬧秧歌在文化政治上的顛覆性，所以屢次禁止。endprint

二、陜北秧歌作為新秧歌運動的民間資源

轟轟烈烈的新秧歌運動發軔于1943年元旦，在此之前，一些文藝工作者已經開始關注陜北秧歌，并嘗試著利用其藝術形式編創一些新型的歌舞與戲劇，“如1936年人民抗日劇社就采用民間秧歌小調編排過小型歌舞劇《上前線》和《亡國恨》，1937年西北戰地服務團也把民間流行的秧歌改為《打倒日本升平舞》在廣場和舞臺上演出；而被譽為‘群眾新秧歌運動的先驅與模范的劉志仁和南倉村社火，從1937年起即把秧歌的形式同革命的內容結合起來，鬧起了新秧歌，連續幾年相繼演出了《張九才造反》 （1937年）、《新開荒》（1939年）、《新十繡》（1940年）、《反對摩擦》（l941年）、《百團大戰》（1942年）等一系列新節目。”④但是，在新秧歌運動發起之前，這些零星的新秧歌創作與演出并沒有太大影響，就其性質而言，不過是民間采風而已。毫無疑問，新秧歌運動不是純粹文藝領域的民間采風活動，而是一場有指導綱領的轟轟烈烈的文化革命。作為一場文化革命，新秧歌運動不僅徹底改變了解放區的文藝創作方向，而且最終創造出了民族的新歌劇，其影響與歷史意義是極其深遠的。在這場文化運動中，傳統的陜北秧歌兼具民間與大眾的雙重身份，它不僅是藝術創新的資源，更是價值轉換的介質。具體而言，通過新秧歌運動，不僅知識分子轉變了文化觀念以及價值取向，新秧歌劇的觀眾，尤其是陜北農民也改變了對秧歌的認識，愛上了這種來自民間的新文藝。據當年親歷者回憶，“百姓看一場還不夠，有的自己拿著干糧和水，跟著我們后頭，我們演出多少場，他們就看多少場，然后再跟著我們回來，都稱我們是魯藝家的秧歌。”⑤老百姓自己則說：“你們的秧歌好，都是新世事，鄉里鬧的都是古時的。”“你們的秧歌有故事，一般是講生產，年青人都愛看，舊秧歌沒意思！”⑥就新秧歌運動初衷而言，本無意取代舊秧歌，但究其實際影響而言，則大有取代舊秧歌之趨勢。新秧歌運動一方面有效地利用了傳統秧歌特殊的文化政治身份，塑造了民族的、民間的、大眾的新文藝形象；另一方面則在內容與形式兩方面予以積極改造，以適應其啟蒙與革命的文化邏輯。在新秧歌運動中，所有新秧歌劇都有著鮮明的革命主題，比如太行地區秧歌劇本評選后總結發現，在275個參評劇本中，“反映戰爭的二十三題，生產四十七題，擁軍、優抗、參軍六十三題，文武學習、民主、減租、開荒、打蝗、提倡衛生、反對迷信的有七十六題，介紹時事、傳達任務是三十九題，而歌頌自己所愛戴的英雄人物竟多至二十五題。”⑦這些主題都是農民以及來自農民的士兵能夠理解而且樂于接受的。新秧歌運動在藝術形式上也對陜北的傳統秧歌進行了革命性的改造。安榮銀發現，“到延安時期，出場的秧歌隊最突出的變化是，取消了丑角這一民間藝術中不可缺少的角色。”⑧其主要理由是，丑角是對民眾的“侮辱”。其實，新秧歌對丑角的排斥暗含對傳統民間藝術文化功能中不合時宜因素的警惕。因為丑角固然很討喜，但是，丑角的“戲謔和反話常常是對于上層人物和現存秩序的一種隱諱而尖刻的批判”，在新社會中，“還要有用來嘲弄上層人物和現存秩序的話， 這反而變成為新社會的破壞者。”⑨這種官方的警惕不僅暗含著一種強大的權力操控意識，即提前清除一切不可控制的因素，還表明了官方與民間在美學上的分野。即使這里的官方宣稱自己的文化是民間的、大眾的，但是，它終究無法接受民間藝術缺乏深刻內涵，甚至一味胡鬧、“言不及義”，以及缺乏和諧統一的藝術形式等“缺點”，仍然不自覺地接受著現代美學的成見，認為民間藝術是“低級”的藝術形態，需要專業藝術家對其改造與提高。延安時期的新秧歌運動雖然積極地改造傳統秧歌的內容與形式，不斷擴大新秧歌的影響，有了比較強大的群眾基礎，但是，它一直與傳統秧歌相安無事，個別文藝工作者甚至還“看到”了傳統秧歌的好處。時至20世紀50年代初，隨著全國解放，文藝工作者的雄心更為高漲了。哈華明確地指出：“封建文藝在群眾中，仍占優勢。特別新解放的地區，北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評話、花鼓燈、秧歌等，數量之大，深入群眾的程度，遠超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計劃有組織的發展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個艱巨長期的戰斗。”⑩哈華的觀點不僅代表了20世紀下半葉的官方意識形態，其實也表述了“五四”以來知識分子所認同的啟蒙現代性話語，在這種話語體系中，傳統的民間藝術被定性為“封建文藝”，需要“舊瓶裝新酒”，即適度保留其形式，改造其內容。在這種表述中，我們看到了官方所代表的現代文化理念的操控意識的進一步加強，也看到了現代性的訴求再次凌駕于民間取向之上。延安時期新秧歌運動的成功沖昏了一些理論家的頭腦，他們以為對民間藝術的改造與提高是官方、民間的文化共識，一聲令下、自上而下的文化運動是一種百試不爽的成功范式。但是，他們忽略了一點，即延安時期是一個非常特殊的歷史語境。一方面延安邊區政府既是官方，又有非官方性的特殊性質，知識精英與普通民眾容易對其產生認同；另一方面日本侵華戰爭使得整個中華民族面臨著共同的敵人，意識形態相對容易對各種力量進行整合，建構高度整一的文化形態，形成一股巨大的歷史合力。一旦時過境遷，這種自上而下改造、提高民間藝術形態的群眾運動就未必能夠獲得成功。回顧20世紀后半葉的中國文化史，我們非常遺憾地看到，“改造”、“提高”民間藝術的行為往往違背了文化變遷的規律，破壞了形態多樣、意義豐富的民間文化生態。

三、陜北秧歌作為非物質文化遺產

把舊秧歌作為改造與提高的對象，此間可見啟蒙與革命的現代文化理念在對待民間藝術這個問題上的一貫邏輯。進而言之，中國的“紅色”革命不是中斷了對現代性的訴求，而是繼承了“五四”新文化運動的精神，以更為極端的方式對待中國傳統文化，而“文化大革命”中提出的“破四舊”可以說是這種訴求的極端表現。在“文化大革命”中，陜北傳統秧歌也被列入“四舊”之列，被廢除、禁止長達十余年。20世紀70年代末，隨著“文化大革命”的結束，陜北傳統秧歌又在鄉間復興起來，在80年代中期達到新的高潮。然而，由于改革開放，經濟持續高速發展，進而導致社會文化的急劇變革，陜北秧歌自20世紀90年代起逐漸衰落，“春節時村民的娛樂不再是扭大秧歌、搞社火活動，被麻將、撲克牌和電視替代了。”B11有些區域雖然還保持著鬧秧歌的習俗，但已經逐漸失去鄉土氣了。方李莉的課題組考察發現，陜北秧歌“轉九曲”的“彩門搭得絢麗多彩，再配上現時代的燈光，游轉的人群身著時裝，青年男女結伴而行，山頭燃放著現代化的煙火，一派都市文化充斥其中。”B12endprint

新世紀以來，隨著非物質文化遺產保護理念逐漸被人們接受，陜北秧歌再度得到了政府與學者的關注，成為文化保護的對象。2006年5月，陜北秧歌成功入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。陜北秧歌作為非物質文化遺產，確實獲得了諸多不同以往的優待。首先，它不再是改造、提高的對象，終于因其主體性價值而被人們認可，傳承與保護被列為第一要義；其次，傳承人得到了政府的經濟資助，而且秧歌教學進入了中小學教育體系，似乎有望能夠很好地傳承、發展下去；再次，地方政府一直積極地引導相關文化產業的發展，希望陜北秧歌能在經濟開發與利用過程中得到傳承與保護。當然，政府部門的態度是非常積極的，其成效也很好，比如在綏德縣，各個鄉鎮、中學都有自己的秧歌隊，每年正月十五，則在縣里舉辦一場盛大、紅火的秧歌會。然而，細察之則會發現一些深層次的問題。非物質文化遺產保護工程并沒有激發村民鬧秧歌的激情，自發的鬧秧歌似乎越來越罕見了，各類秧歌活動大都是表演性的，也就是說，陜北秧歌事實上已經喪失了民間性，它不再是老百姓內在需要的一種民間文化形態了。就非物質文化遺產保護本義而言，其主體應該是對自己的文化有著一定自覺意識的傳承人，然而，我國的非物質文化遺產保護卻給人一種錯覺，即這是政府行為，無關乎文化主體現實的文化需要。事實上，面對現代都市文化的誘惑，已經很少有村民自發地熱愛民間文化了，確實很難生發自覺的文化保護意識。就此而言，文化遺產保護并不是“我們”要保護“我們的”文化，而是政府希望保護“他們的”文化而已。政府之所以大力保護“他們的”文化，并非因為“他們”需要這些文化，而是因為“他們的”文化在現代文化空間中有重要意義，一方面，在文化全球化背景下，借此可以重構本土文化的識別符碼，有助于塑造文化身份；另一方面，作為地域文化的符號具有一種展示價值，可以吸引游客，成為文化消費的對象，從而獲得經濟收益。

人類學家指出，文化并非就是禮節、儀式、語言、藝術等具體文化形態，它是一種“沉默的語言”B13，是人們“在行為中展現出的共有的理解或看法”B14，因此，文化的傳承必須是發自文化主體自身，很難由外力操控。這并非是說非物質文化遺產保護作為政府行為毫無意義，而是說應該轉換保護的立足點以及保護方式。具體而言，比如像陜北秧歌這樣群眾性的民間藝術活動，與其資助傳承人，就不如鼓勵村民積極參與，資助他們的鬧秧歌活動本身；與其保護具體的藝術形態，就不如努力激發民眾的創造力，讓他們自己在社會變革中不斷調適自身的文化，只有這樣才符合《保護非物質文化遺產公約》的精神，即非物質文化遺產“在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。”事實上，陜北人民雖然很少像過去一樣充滿激情地鬧秧歌，但是，他們并沒有徹底拋棄“自己的”文化，他們以同樣的激情挑起了健身秧歌，在陜北的大街小巷，隨時可見他們以扇子、傘頭為道具，以流行歌曲為背景音樂，快活地扭著、跳著。也許，這才是真正意義上的非物質文化遺產保護。

總而言之，政府把陜北秧歌作為國家級非物質文化遺產予以保護，可謂是非常重視的，但令人失望的是，并沒有出現延安時期新秧歌運動中那種一呼百應、紅火熱鬧的場面。我們發現，雖然隨著社會發展，政府的文化觀念、文化政策在不斷調整，但是，其基于官方立場的操控意識并沒有改變，仍然堅持著自上而下的群眾運動的范式。在當下消費社會中，意識形態的整合力量顯然大不如從前了，群眾很難發動起來，而失去廣大群眾的積極參與，所謂的非物質文化遺產保護工程就會空有其名。此外，在這種文化操控意識之中，審美主義的藝術理念一直影響著人們的價值判斷，阻礙了人們真正理解民間藝術的功能與價值。與發端于現代社會的“美的藝術”相比，民間藝術是日常生活中的藝術，它總是依附于某種生活需要，不能從具體的生活中抽取出來，成為純粹非功利的靜觀的審美對象，否則，傳承與保護下來的不是活生生的民間藝術，而是一具僵硬的“木乃伊”。在陜北秧歌的“非遺”保護實踐中，只資助個別技藝高超的傳承人，而不是把陜北秧歌作為一種根植于傳統民俗的民間文化活動進行整體性地保護，這典型地體現了審美主義的藝術理念，即從民間藝術中抽取出高明的、值得欣賞的東西作為遺產來保護，而丟棄那些所謂低級形態的東西。由此，我們驚訝地發現，由新秧歌運動到非物質文化遺產保護運動看似是文化理念的顯著變革，其實，最核心的東西卻一直被極其頑固地抱守著。

四、結語

百年來，陜北秧歌由自發自在的民間藝術被納入到現代文化啟蒙與革命的敘事之中，文化身份不斷變更，此間濃縮了現代化進程中民間藝術的歷史命運，折射了現代文化精神的偏至。現代文化標榜文明、發展、進步，重視邏輯性、規律性、形式統一性。如同現代化大都市無法容忍城中村一樣，現代文化無法容忍非理性的、混沌的前現代文化的遺存，正如哈華所言，對舊文化改造、提升，乃至清除，是一場嚴肅的“戰斗”，此間容不得半點含糊、通融。其實，文化從來不曾絕對同質化，文化如同生態系統，保持多樣性是其核心法則，容納民間文化與小傳統也許是保持、激發現代文化創造力的一個有效途徑。另一方面，在文化急劇變革，甚至發生斷裂的百年中，民間文化與小傳統一直依循著固有的文化邏輯，并不屈從于外力的操控，即使在新秧歌紅遍全國的時候，老百姓在過節的時候仍然鬧著舊秧歌，當陜北秧歌成為國家級非物質文化遺產時，他們卻熱衷于在廣場上跳健身秧歌。在美學方面，現代文化精神的偏至主要表現為一種審美主義的藝術觀念，即認為藝術內在地要求內涵深刻、形式統一、風格創新，卻沒有意識到這只是一種現代人的“趣味”。以這樣一種審美趣味來考量，民間藝術無疑是低級的、粗俗的，需要加以改造與提高的。其實，正如布迪厄所言，“對低級的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的———一言以蔽之，自然的———快樂的否定，建構了文化的神圣空間（sphere），這一否定意味著確認某些人的優越性，這些人能夠滿足于永遠將粗俗拒之門外的升華的、精致的、非功利的、無償的、高貴的快感”，這種美學區分的功能是“實現讓社會差異合法化”B15，也就是說，這種區分其實并非純粹美學的區分，而是社會權力關系的體現。在審美主義的藝術觀中，藝術是主體的對象，需要非功利的純粹的凝視，通過“純粹的凝視”從而脫離日常生活，否定雜亂的日常生活。民間藝術恰恰相反，它把一切都拉回到日常生活層面，有意取消審美距離，比如鬧秧歌中的丑角扭到孩子們面前時常常故意去追逐這些孩子，拉近表演者與觀眾的距離；它從不否定日常生活，而是祝福日常生活；它不追求優美、崇高，而是沉浸于節慶的快感中；嚴格地說，它不是審美的對象，而是集體情感認同的介質。民間藝術的美學是另一種美學，只有包容了這種美學，現代文化精神以及藝術精神才能達到圓融的境界。 （責任編輯：陳娟娟）

① [ZK（#]中國戲曲志編輯委員會《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，1995年版。

② 袁禾《中國古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004年版，第247-248頁。

③ [美]約翰·費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第56頁。

④ 陳晨《延安時期的新秧歌運動》，《文史精華》，2003年第1期，第56頁。

⑤ 王海平等主編《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社，2002年版，第50頁。

⑥ 周揚《表現新的群眾的時代——看了春節秧歌以后》，《周揚文集》第一卷，人民文學出版社，1984年版，第440頁。

⑦ 趙樹理《趙樹理全集》第四卷，北岳文藝出版社，2000版，第153頁。

⑧ [韓]安榮銀《對舊秧歌的改造與利用》，《中國現代文學研究叢刊》，2005年第3期，第35頁。

⑨ 周揚《表現新的群眾的時代》，《解放日報》，1944年3月21日。

⑩ 哈華《秧歌雜談》，華東人民出版社，1951年版，第17頁。

B11 呂青、吳妍妍《淺析陜北民間藝術的文化生態》，《福建論壇（社科教育版）》，2008年第10期，第79頁。

B12 方李莉《從遺產到資源——西部人文資源研究報告》，學苑出版社，2010年版，第166頁。

B13 Edward Hall， The Silent Language. New York： Doubleday， 1959.

B14 [美]詹姆斯·皮科克著，汪麗華譯《人類學透鏡（第2版）》，北京大學出版社，2009年版，第4頁。

B15 [法]布迪厄著，朱國華譯《純粹美學的社會條件——〈區隔：趣味判斷的社會批判〉引言》，《民族藝術》，2002年第3期，第21頁。endprint