戲曲藝術的本質特征

王永敬

摘 要：中國戲曲具有歌舞性、虛擬性、程式性、表現性的特點，而以小小舞臺結合演員表演表現出無限時空，以及演員和觀眾直接交流這兩點為最本質的特征，其余特點均為其派生。

關鍵詞：戲曲藝術；歌舞；虛擬；程式；表現；間離性；幻覺感；本質特征

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

要認真研究中國戲曲的特點。這些特點是：

（1）以歌舞構思組成的形體動作；（2）流動時空的虛擬表演；（3）規范化程式的自由運行；（4）表現與體驗，間離與幻覺感的矛盾統一。——《一封重要信稿》，1993年 我想，中國戲曲的優秀傳統及其歷史價值，不可否定，但必須創造前進。這種創造和革新，絕不是象物質生產工具那樣只從實用的功利出發，創造了新的扔掉了舊的。藝術不是如此，即使它的思想有局限性，過時了，它的欣賞功能有長遠的影響。戲曲藝術是在穩定的基礎上不斷創新，我們不是要求它有什么實用的功利價值，而是要求它有高尚的欣賞的功利價值，也要求有理性的認識作用。戲曲藝術的創造，尤其是在舞臺空間和時間的處理上，借助于物質條件是極有限的，主要是靠演員人體文化的力量在舞臺表現上發揮的威勢。它在千百年長期的實踐中，形成中國戲曲表演藝術獨特的風格，它既具有一整套形式美的表現規律，又具有靈活的可變性。比如戲曲藝術的程式，在各種不同的劇種中，就有謹嚴和寬松的兩種形式。京昆和許多古老劇種，形式結構比較謹嚴，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于謹嚴的格律之中。因其中多種藝術成分，可分可合，可卸可接，可斷可續，可離可聚，可淡可濃，無論是身段動作、歌唱聲調、鑼鼓點子，都是如此。在創造舞臺形象時，只要能掌握它的規律，就能得心應手，運用自由。新起的劇種有另外一種自由，與前一種自由不同，前一種自由，是掌握了格律的自由。地方小戲和新起的劇種，程式比較淡化，除歌唱外，程式規范，比較寬松，接近于生活，獲得直接再現生活的自由，當然并不是把生活的原型搬上臺去。正因如此，它的吸收容量也大，大可橫向借鑒，但必須選擇。如果只圖聲光喧耳奪目，情節怪誕離奇，似乎是現代化了，但表演無藝，即使藝高，也淹沒于繞亂的聲色之中。遇到這種情況，可以弄斜了再來，探索豈容置疑？就是物價太貴了。我想有些新起的戲曲劇種，雖要繼承，不是非要向老劇種看齊，應在不斷的實踐中開拓創新，但應有自己的特點。

——《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”》

1988年 史（斯）氏體系所講的“貫穿動作”和“規定情境”都是值得戲曲藝術借鑒的，但必須結合戲曲的技術，這樣，就可以把歌舞和貫穿動作通過事件結合起來，既富于感性形象的審美又突出了行動的內容。“規定情境”也應當和虛擬的手法相結合，戲曲舞臺環境，雖不采用寫實的布景，但在假定的時間和空間中所表現（的） 人物的性格和情緒都可以在虛擬的身段中體現出來。歌舞技術高低不同，演員主次地位有定，這種情況，很容（易 ）造成明星制度，我們要求做到特殊的技術表現不能游離于整體之外。中國幾百年來無數藝人以肉體繼承下來的人體藝術是世界罕見的。但這種藝術發展的快慢決定于演員體驗能力的大小與深淺，這一點，戲曲導演的設計和指導非常重要。戲曲導演的任務，就在于引導演員掌握這種特殊的體驗方法，這是本質的東西。中國戲曲藝術以它自己的特殊性，運用中國文藝傳統的虛實結合、形神結合、意象結合等美學原則以創造各種各樣生動活潑的舞臺形象，它克服了物質條件的限制，以簡單的物質媒介盡量發揮人的形體文化的光輝，創造出形神兼備的形象和天寬地闊的舞臺環境。歌舞表演生活，和自然生活有很大的距離，它在表演上情感的濃度和深度不是自然形態的生活所能比擬。戲曲程式，它本身就蘊藏著無盡個性的成分，這種個性的東西要靠演員的體驗把它挖掘出來。通常的生活動作和戲曲的身段有結合又有距離，歌唱和通常的語言有結合也有距離。由此出發，在整個的舞臺表演結構中各個成分都是有結合又有距離的，這種距離我把它叫做中國戲曲的“間離”形式，這也受到柏（布）來希特的啟示。不過中國的戲曲“間離”是中國戲曲的體制決定的，不是故意做出來的。說到“結合”，即歌舞形式表現的人物情感是很有感染力的。這種假戲真做的結果，它的結合程度的深刻性，能使人產生一種藝術真實的“幻覺”感，所以我稱中國的戲曲表演是“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結合。我認為這是中國戲曲藝術的本質，也是戲曲導演工作者要研究和掌握的導演藝術本質?！稇蚯鷮а菟囆g的本質》

[注]此文與《戲曲“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”》一文（收錄于《中國戲曲藝術教程》，江蘇人民出版社，1991年版）內容相似，可能寫于同一時期。

在講京劇特點的時候，一、“西皮”、“二黃”的吐字和聲腔的形式，與其它劇種相比，有自己的特征。它吸收了各劇種的南腔北調，以西南幾省的語音為基礎，創造了一種所謂“湖廣音”與“中州韻”的聲腔。其四聲的調值、調類，包含的音樂性比較豐富，有利于行腔使調。京劇雖要求音韻和聲腔的和諧但疏于文學，這就使戲劇的形式美略多于內容。京劇既是“以歌舞演故事”，也產生了歌舞的表演技術和故事情節經常發生矛盾。歌舞要顯露出驚人的技術表現，故事要保持它情節系統的完整。因此，故事就要限制歌舞技術游離于情節，以及破壞情節的自由行動，它要求歌舞技術只能在情節的規范里放蕩馳騁，反作用于故事情節的審美要求。但同時又要看到京劇不僅僅是滿足于表演故事情節的一面，{為什么}一個戲的故事情節熟透了，為什么還要經常去看呢？這就是在故事情（節 ）的制約下，還要在歌舞上（唱念做打），欣賞它們各種不同的風格及流派的原因。這是很重要的原因。

二、是京劇“程式”和“程式化”的問題。在原理上說，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京劇的“程式”，因為吸收了其他劇種程式性成分，使京劇的“程式”內涵更為豐富，形式更為謹嚴。所謂“程式”，就是圍繞著人物形象的塑造，在行當性格造型上，舞臺的空間處理上、音樂上、舞美上，都是有相對獨立性和規范性的單元。所謂“程式化”，則與戲劇情節結構上有內在的聯系，它把這種聯系，貫串成為有彈性的、表現形體和心理的一根練鏈 ）條。它以虛實結合的方法，也能表現環境的景色，是人物內心外化的載體。這根練（[HT5”，5F]鏈 ）條在尺度上有許多環節，它可斷可續；可拆可連；可松可緊；可繁可簡。它對表演人物的千姿百態，靈活性很大，它不是一對一，而是一對多的靈活運用。這些東西，雖源自生活，它對生活的原型起了性質的變化。戲曲的“程式思維”，是形象思維的特殊形式，京劇的“程式思維”又是戲曲思維的特殊形式。戲曲歌舞和京劇的歌舞姿態，以及音樂的旋律和節奏，在“程式”的運用上，在這些技術里面，都積淀著情感的因素。漢代的《毛詩序》認為：詩歌舞，都是有情感的聯系的。它說：“……詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而盡于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@就是說，劇詩和歌舞在情感和意志上有廣泛的聯系。歌舞的技術程式，既積淀有情感的因素，所以一個十幾歲的孩子，甚至八九歲的孩子，只要學會一定的程式技術，演出戲來，也能叫好。那些文化不高的名演員，他們掌握了程式技術的功夫，善于運用它，就能演出很出色的戲來。一個大體懂得了幾手程式套子的作者或導演，也可以搞出看得下去的戲來。這就是因為“程式”里積淀著情感的因素和審美因素的原因。endprint

三、“程式”，雖包含有情感的、審美的因素，究竟還不是有機的、有生命的載體。用“程式”去拼湊藝術形象，終究不是辦法。必須以“程式”的特殊思維方法去體驗。所謂“程式思維”的特殊體驗方法，就是要求演員在分析劇中人物的時候，決不能離開生活的邏輯，機械地從程式出發，而是要依生活的邏輯，藝術地去提煉生活，把有程式性的形象的各個單元，依據角色的要求，再一次地去分析它、理解它，然后去感覺它。這種感覺，要把演員生活的自我感覺和歌舞角色生活的自我感覺統一起來。這就要求演員如何去分析劇情和主題（有些是導演工作），和人物性格、意志、特殊的情境和復雜的心理情態等等。然后，結合精湛熟練的程式技術，夸張和入微地去體驗它。這種體驗，也是表現的性質。這種表現，是戲劇藝術中任何表現派別所不及的表現。它既放浪形骸，又沉潛心靈。戲曲和京劇處理時空的“程式”，是中國文藝虛實結合的美學特征在戲曲舞臺上特殊的體現。京?。☉蚯嗳唬?，在尺度有限的實際舞臺上，表現戲劇情景領域里無限廣闊的天地。人來五湖四海，事出南北東西；飛馬流舟，登山越嶺；或萬軍沖鋒，或個人抒懷，都置放在一個抽象的時空里。因為是虛實結合，它并不排斥適當地用景。上下場分場形式，是人物出入的通道。我概括地稱它謂：“無窮物化時空過，不絕人流上下場?！比缬镁?，也可以變化。京劇以歌舞表現生活又是很費時間的，它一霎時的心理動態，如四句慢板，就要唱好幾分鐘，身段動作也費時間。從這方面說，實際的舞臺時空，反倒小了，因此，實際的有限舞臺時空，和戲情里無限的生活時空是矛盾統一的。京劇的文學，要求辭章上詞淺意深，唱起來利齒順口，觀眾易懂。省得回去翻詞典訓詁。它結合著感性審美的聲腔和舞蹈身段，直接打入觀眾的聽覺和視覺，使人悅耳悅目，悅心悅意。既得到審美的樂趣，又得到道德教育。戲曲和京劇的審美過程，其中還包含著“間離”和“幻覺”的關系。程式和生活的“間離”，蘊含著對道德的評價、思考與審美的情趣的結合。京劇的藝術真實，使觀眾明知是假戲真做，但能使人產生強烈感動與共鳴，產生一種“幻覺”感，而且是“傳神”的幻覺感。因為有神韻，有味兒，我稱它為：程式和生活的間離與傳神的幻覺感的結合。這就是京劇藝術的本質特征，也是戲曲藝術的共同特征。誠然，每一種藝術，既有特長，必有局限，不能包羅萬象。[HT5”，5K]——《京劇藝術的本質特征——要在社會主義亭園里斗艷爭妍再放異彩》，1990年11月29日

（戲曲的演員和角色）這個復雜的問題，我想把它談得再深入一些，錯誤難免?！鳛榻巧珌碚f，它是現實生活的人，它的一切生活方式，感覺的、理性的、心理的、生理的、語言的、風貌的，都是在歷史的進程中，具體的環境中養成的。它不可能在正常的生活中唱起來舞起來，作為一種娛樂或一種儀式是可以的。毛 ）詩序講到：“詩言志……言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足則歌詠，歌詠之不可，不覺手之舞之足之蹈之”。（記不清楚了再查查書。）

[注]這不是生活中平常的生活，而是由于吟詩的情感過程提高到舞蹈的審美情趣。如果正常生活也是如此，人家要說你是瘋子了。 戲曲歌舞性質不同。它是把歌舞組織起來，表現人物的正常生活的。王國維提到：戲曲者謂以歌舞演故事也。這種“以歌舞演故事”，這種距離生活以歌舞演故事的藝術就是一種強烈的表現性質。它的主要特點，是通過歌舞創作的人物形象，在舞臺上起主導作用。譬如京劇，演了兩百多年，仍是這幾個劇目，那就不是看劇本之戲。劇目的戲，看幾遍，看幾次就明白了，情節故事都熟悉了，為什么還能看數十年，（去年做徽班進京二百周年記念）為什么二百年之間的劇目現在還要看呢？我們看小說，看幾遍也就夠了，為什么看戲曲能看幾個朝代……這就不僅僅看懂事故（[HT5”，5F]故事 ）就夠了，還要看它的表演，聽它的唱腔，這些具體感覺的東西不是在理性上認識了就算了，你要欣賞它，它的唱腔如何能誘惑人，它的做派如何能吸引人，既使你產生美感，又使你產生情感，你明明已知道情節故事結果，你還是看下去。老看戲的人既要看你動作的規范，聽你唱腔的規范，還要看你和別的演員不同的特點。就促使演員產生了流派，我們一般地講，人有五種感覺：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺，欣賞藝術，主要是視覺和聽覺。身段的筋肉活動，觸覺是有關系的，在寂靜的黑夜中去辨別風吹草動，甚至也要帶到嗅覺。中國人審美藝術的對象，最高境界常用“雋永”、“氣韻”、“含蓄”等字眼，都是品味的意思，常說聲腔很有“味兒”，動作很有“味兒”，就是用文字不好表達，只有品味，也就是說言有盡而意無窮，這些歌舞表演既能表達人們的理性思想，又能表現感性的思想，{往往}感性的東西，往往講不出口。王夫子說“言可傳其知不能傳其感”。我們常?？吹綌⑹鲆粋€美人，不是蛾眉杏眼，櫻桃小口，就是說沉魚落雁，閉月羞花，或者如羅敷女，只寫一些人正在做事的時候看到羅敷女后，那些就被羅的美貌吸引住瞪目張口，什么也不做了，羅敷女究竟怎樣的美法，一句也沒有說出來。宋玉在《登徒子好色賦》中說有一個絕美的佳人：長一分則太高，短一分則太短，抹粉太白，抹胭脂太紅，究竟多長多短，多紅多白，他也講不具體?！都t樓夢》、《水滸》所描寫的美人誰也說不具體。這說明文字上的描述再{你}詳細，也想通過想象和領悟去領略，終不如直接看到的，聽到的對象要好，要象。世界上的女人千千萬是否就不能分辨呢？熟人你能分辨，你的老婆你還是不會認錯的，但要照老婆的面容描述出來你辦不到，送人一張相片就可以，但它不會講話，不能談笑。以歌舞去表現故事，主要的必然的要以歌舞表現人物。從人物的扮演者的演員來說，它的創作方法必然是表現的性質，而且是非常強烈非?？鋸埖谋憩F性質，不是生活的再現{生活}。戲劇的（如話劇）生活再現，當然也必須把生活素材加以概括，加以增補，加以刪略，可是人物的語言形式，動作形式，做演員者必須根據這些再加體驗，體現出人物的性格來，所以斯坦尼斯拉夫斯基稱之謂再現，就是說：它的生活是經提煉的再版。舞臺燈光布景明明是假定的制作品也要相信它是{一}真實的。戲曲表現性質的再現 戲曲是以歌舞手段來演戲的，它的假定性和表現性是顯明的，演員對生活真實的創作必然是表現性的，這種表演性，是自然的現實生活變成鮮明的強烈的歌舞的藝術生活。這是一個階段。我們又希望在戲曲藝術的歌舞創造上，就是說，在這種強烈歌舞的表現基礎上，再提高一步，就是把歌舞的表現，再經過一層藝術體驗，更純粹地還原到再現的形式。這種生活中的直接體驗，進入到歌舞形式來表現，再進入歌舞形象創作上的再體驗，這就是{要}我希望能做到的對人物的再現。{我}就是（說）戲曲藝術，從生活的真實提高到戲曲歌舞藝術的生活的真實，最后要把這種表演歌舞表現性質的真實，再回到舞蹈性質的再現。這似乎講的很別扭斗，不曉得是否說清沒有。（可以把李奶奶說家史，鐵梅回家作例來解釋） ——《備忘》，1993年7-8月寫于北京醫院[注]《毛詩序》此段原文：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

中國戲曲的最大特點有兩條：一是使小小的舞臺由于結合演員表現的能力，使這種舞臺能反映比它大數拾數百倍數千倍以至無邊無際的生活領域。一是演員和觀眾的情感交流，是最直接的，既使你有思考的余閑又有強烈的共鳴。唐詩人王勃有兩句詩：“海內存知已，天涯若比鄰?！本褪钦f，戲曲舞臺的演員和觀眾最為默契，不管事出天南地北，人來五湖四海，都可以調來和觀眾談心，在以歌舞為基礎直接審美的情趣中告訴你對生活的認識和評價。這兩條，是戲曲藝術本質的東西，戲曲藝術的任何特征都是這兩個本質特征的派生，這兩個本質特征，今后演現代生活的題材都不能離開它。不然便不成為戲曲藝術。其它次要的特征，必有所改變，這是沒有問題的。[HT5”，5K][JY]——《十講》，1980年代末1990年代初[HT5”，5K]編選注中：為楷體字，是編選者所加；為仿宋體字，系編選者對原作者筆誤之糾正；為宋體字且后有問號，系編選者疑為原作者筆誤或原稿字跡不清；為黑體字，則是原作者寫于稿紙邊白者。中的文字原稿有而編選者考慮可刪者。 （責任編輯：陳娟娟）endprint