韓世昌與京昆“二梅”的文化夙緣

謝柏梁++顧衛英

摘 要：韓世昌與昆曲大師吳梅、京劇大師梅蘭芳的文化夙緣，亦師亦友，風云際會，這才使得韓世昌自己也崛起成為與梅蘭芳齊名的昆曲表演大師。也正是這幾位大師及其身后極為厚重的中國人文背景，才使得韓梅齊芳，蔚為大觀。以韓世昌作為代表人物的北方昆曲，在很大意義上賡續和繼承了京朝派昆曲的傳統，這使得昆曲藝術成為在帝都歷經劫難卻仍然弦歌不絕的中國古老藝術范式。韓世昌和梅蘭芳還在客觀上刺激和支持了蘇州昆曲傳習所的建立，為中國昆曲的南北爭艷開啟了新的藝術布局。作為最早在東瀛和西土較為完整地演出與傳播昆曲藝術的大家，他們共同把中國歷史悠久、精美絕倫的昆曲藝術，直接推上了世界戲劇藝術精品展示的大舞臺上。

關鍵詞：戲曲藝術；京劇；昆曲；韓世昌；吳梅；梅蘭芳；京朝派；北方昆曲

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

雁過留聲，人過留名。在韓世昌（1897-1976年）的八十年人生歷程中，名至實歸地成長為一代昆曲藝術大師，成就為京朝派昆曲優伶中承前啟后的大家名流。文化師承、人生交游與事業發展，是決定人是否可以成就大師，是否可以鑄造偉業的重要維度之一。正是在與曲學大師吳梅、京劇大師梅蘭芳這“二梅”以及其他文化藝術大家的多般夙緣中，韓世昌的昆曲表演藝術才得以厚積薄發，躍然直上，鑄成偉業，作為京朝派昆曲的北方昆曲因而可以與南方昆曲共鑄輝煌，成為中國戲曲當中最為古老而珍貴的瑰寶，成為中華傳統文化的重要承載體。正是因為有了韓先生等大師們的風云際會，因為一代代中國文化人對于昆曲藝術的不斷繼承、逐漸優化和不懈傳播，在韓先生辭世25年之后的2001年5月18日，聯合國教科文組織所集萃的世界文化界有識之士，一致將中國昆曲列為當之無愧的人類口頭與非物質文化遺產代表作。飲水思源，我們來回顧昆曲大師韓世昌與京昆大師“二梅”以及京朝派昆曲的諸多文化夙緣。

一、賡續京朝昆曲，韓梅爭艷齊芳

京朝派①昆曲或曰受到明清兩代宮廷戲劇影響的北京昆曲，最早是由徐凌霄先生首倡的概念，這一提法受到大家的普遍認同。我們認為，京朝派昆曲是發源于蘇州昆山的昆曲影響到帝都、進入到宮廷后的昆曲重要流派，皇家王府和帝都的氣派直接影響到京朝派昆曲的華貴氣韻，因此成為昆曲的高級形態和成熟時期，這才得以作為雅部之高雅藝術，進入真正意義上的全國化流播階段。京朝派昆曲從明代萬歷年間開始與弋陽腔有著直接的結合，在體制上也稱之為昆弋班；在清代乾隆年間之后與皮黃也即京劇有著深刻意義上的文化聯姻，習慣上稱之為“京昆不分家”。正是基于此，京朝派昆曲在劇目特征上武戲占有較大的權重。在唱念特征上，源于蘇州的昆曲方言系統不僅在很大程度上受到中州音、湖廣韻的影響，也受到北京方言較大程度上的沖擊、影響與置換。京朝派昆曲擁有較高的文學品位，直接影響到湯顯祖的《牡丹亭》創作，并且直接催生了《長生殿》和《桃花扇》的創作與流傳。當然，京朝派昆曲還擁有最高層面的欣賞和審美群體，上至皇帝后妃、王府官員，下至京城士林和市民百姓，都擁有相對高雅的審美欣賞水平。隨著清王朝的壽終正寢，京朝派昆曲的遺產大部分由北方昆曲劇院所接收，從中華人民共和國成立之后通稱為“北方昆曲”。到了中華民國初葉，中興光大昆曲藝術而且影響最大的京朝派代表人物，毋庸置疑地首推梅蘭芳和韓世昌先生。也可以用“韓梅齊芳”來概括他們在京朝派昆曲中的領頭地位。

一般認為，昆曲是萬歷（1573-1620年）初年傳到北京，進入朝廷之后與弋腔并為玉熙宮大戲。玉熙宮在今北海西側，主要演出昆弋大戲。此后，官員富商之家，也相沿成習，社會上職業戲班的昆曲演出更是蔚為系列。天啟、崇禎年間，宮中觀賞昆曲之風仍盛。明熹宗最好武戲尤其是岳飛戲文。明末《燼宮遺錄》云崇禎十一年（1638年），蘇州織造局進女樂，田貴妃諫曰：“當今中外多事，非皇上燕樂之秋。”崇禎批曰：“久不見卿，學問大進。但先朝有之，既非朕始，卿何慮焉？”這就說明昆曲在宮中代代相傳，絕非一朝一代之風尚。擅長昆曲的陳圓圓也曾一度進宮供奉。《燼宮遺錄》還稱崇禎五年（1632年）、十四年（1641年），朝廷請沈香班進宮分別演出《南西廂》和《玉簪記》的記載。京朝宮外的昆曲演出更為盛行。據祁彪佳（1602-1645年）在其《祁忠敏公日記》中所記，僅在崇禎五年（1632年）夏秋冬的8個月內，他就在京觀看了《紫釵記》、《琵琶記》、《玉盒記》、《寶劍記》、《祝發記》、《明珠記》、《連環記》、《彩樓記》、《繡襦記》、《牡丹亭》等30部戲，其中的家班演出和職業戲班演出兼而有之。由此可見，當時帝都昆曲演出之勝。清康熙年間的京朝派昆曲更加繁盛。朝廷“南府”以昆曲演出為要務之一，懋勤殿舊藏“圣祖諭旨”禮贊昆曲“當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止眼轉而成自然，可稱梨園之美何如也。”演員和教習依舊是昆曲演員和教習是由州織造府選送，康熙帝南巡時，也會在蘇州親自挑選優伶。在宮中演劇蔚為大觀之后，一應制度也相應地規范起來。南府檔案中的演劇《穿戴提綱》，就有關于312出昆曲折子戲的穿戴記載。《長生殿》和《桃花扇》完稿之后，也都曾在第一時間受到皇上的高度關注。宮廷的南府在雍正七年（1729年）一度改為和聲署，至乾隆七年（1742年），管理戲曲演出的機構恢復南府。其內學，管理太監演戲，其外學，請宮外藝術家承應演戲。清昭璉《嘯亭續錄·大戲節戲》云：乾隆初，命張文敏專司大戲劇本，有《月令承應》戲，群仙神道《九九大慶》戲，還有目連救母之《勸善金科》、玄奘取經事之《升平寶筏》、三國戲《鼎峙春秋》、梁山戲《忠義璇圖》等，蔚為系列，頗為壯觀。清代趙翼《簷曝雜記·大戲》云，“內府戲班子弟最多，袍笏甲宵及諸裝具，皆世所未有”；“取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也”。其中的折子戲如《山門》、《北餞》、《回回》、《思凡》、《下山》等，《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《南西廂》、《牡丹亭》、《浣紗記》等，也成為觀演的新風尚。南府的大班、小班以及乾隆從江南帶回來的“新小班”，與陸續征召宮中承應的昆曲藝人結合起來，蔚為一時之大觀。據統計，乾隆年間，“新小班”和原在南府的大班、小班昆伶集合起來，大約1500人左右，皆在景山內垣的蘇州梨園供奉所居住，形成了百姓們所俗稱的“蘇州巷”。自然，昆曲極盛之日，便是其逐漸衰退之時。同樣是在乾隆年間，隨著四大徽班進京之后，戲風便為之一變。隨著世局變易與帝妃興趣的逐漸轉移，從道光元年（1821年）開始，景山太監的戲子學額減為128人，民間藝人也陸續遣返原籍。三年后，南府的演劇部移居到圓明園太平村，稱之為南府太平村總承應處。道光七年（1827年），南府改稱為昇平署。咸豐十年（1860年）英法聯軍侵入北京，昇平署藝人，一度轉移到熱河的避暑山莊如意洲承應。到了同治年間，清新剛健的京劇融匯百家之所長，有若初生的朝陽一般，幾番轉輪后如日中天。隨著同光十三絕等京劇大家的崛起，昆曲的演出在宮中逐步式微，在市井中也只能追隨徽班和京劇而叨陪末座，盡管恭親王奕在同治十二年（1873年）支持昆旦杜步云成立全福昆腔科班（“小學堂”），培養出錢金福、陳德霖等名家，但隨著同治國喪停演戲曲的規制，一年后就曲終人散。四大徽班中，“雛伶昆劇，惟四喜最多，三慶次之”，四喜班有汪桂林、王桂官、趙桂云、薛桂芝等，三慶班有陳桂亭、喬蕙蘭、沈芷秋等。“同光十三絕”中的徐小香擅演昆小生，梅巧玲擅演昆旦，時小福作為第一青衣同時又擅演昆正旦，朱蓮芬號稱“第一昆旦”；余紫云、程長庚也是昆亂皆擅；昆丑楊鳴玉擅演昆丑“五毒戲”。他們既是身懷絕技的昆曲藝術家，同時也作為向皮黃、京劇轉型期間的表演藝術家，既以昆曲打底子而成為京劇表演大師，但也在客觀上附帶成為昆曲藝術漸次衰亡的推動者。隨著昆曲藝術在帝都的日漸式微，以蘇州為中心的南方昆曲藝人漸少北上，而京中昆曲藝人要么正當盛年而改唱京劇，要么年歲老去，要么去京南下。清光緒十二年（1886年）無名氏的《菊臺集秀錄》著錄藝人82人，能唱昆曲的還有14人，兼擅昆曲6人。僅僅十二年過去，光緒二十四年（1898年）《新刊菊臺集秀錄》著錄藝人108人，昆亂兼擅的僅有陳德霖、時小福、章銘坡等7人碩果僅存。章銘坡原是蘇州大雅昆班后期的著名六旦“小金虎”，在北京搭秦腔玉成班。馮小隱《顧曲隨筆》云，在庚子（1900年）之前，小金虎的“《刺虎》、《思凡》、《下山》、《蕩湖船》，皆名著一時。每逢春令，各處堂會戲，未有不串金虎者”。但庚子國難之后，小金虎毅然離京，北京的諸多昆曲名家紛紛作廣陵散也。②宣統三年（1911年），清王朝壽終正寢，京朝派中的宮廷昆曲演劇從此徹底消亡，昇平署也就成為歷史記憶中的一些文化碎片而已③。但是，承載傳統文化精神、具備較高藝術品位的昆曲藝術，盡管在朝代變遷和時局動蕩中曲高和寡，被邊緣化到了幾近堙沒的狀態，但總還是會有鳳凰涅槃、浴火重生的機緣。到了中華民國初葉，復興京朝派昆曲的重任，歷史性地落到了梅蘭芳和韓世昌這二位京昆大師的肩上。endprint

梅家與昆曲的結緣，有著三代以上的歷史。早在同、光年間，祖父梅巧玲11歲便入。從班主學習昆旦兼皮黃 ，成為“十三絕之一”，后來又成為四喜班的班主。梅蘭芳（1894-1961年）自小就對昆曲特別喜愛，學過一些昆曲的片段。1904年8月17日（農歷七月七日），梅蘭芳10歲時，在北京“廣和樓”戲館第一次登上戲曲舞臺，就在昆曲《長生殿·鵲橋密誓》中飾演織女。1913年赴滬演出期間，他還每周數次向喬蕙蘭學習昆曲，同時還向謝昆泉、孟崇如、屠星之等昆曲名家請益。他還向全福班的高材生陳德霖先生、向李壽山等先生苦學昆曲，前前后后一共掌握了數十出昆曲折子戲。根據《舞臺生活四十年》和其它相關資料，他所演出的昆曲折子戲大致有：[HK18*2][HT5”，5K]《水斗》、《斷橋》，《白蛇傳》中兩折，飾白蛇。

《思凡》，《孽海記》中一折，飾趙色空。

《鬧學》（飾春香）、《游園》、《驚夢》（飾杜麗娘），《牡丹亭》中三折。

《驚丑》、《前親》、《逼婚》、《后親》，《風箏誤》中四折，飾俊小姐。《佳期》、《拷紅》，《西廂記》中兩折，飾紅娘。《琴挑》、《問病》、《偷詩》，《玉簪記》中三折，飾陳妙常。《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》，《金雀記》中四折，飾井文鸞。《梳妝》、《跪池》、《三怕》，《獅吼記》中三折，飾柳氏。《瑤臺》，《南柯夢》中一折，飾金枝公主。《藏舟》，《漁家樂》中一折，飾鄔飛霞。《鵲橋》、《密誓》，《長生殿》中兩折，飾楊玉環。《刺虎》，《鐵冠圖》中一折，飾費貞蛾。《昭君出塞》，飾王昭君。《奇雙會》，飾李桂枝。

這些昆曲劇目中，《水斗》、《斷橋》、《思凡》、《琴挑》、《鬧學》、《刺虎》、《游園驚夢》和《奇雙會》，都成為梅蘭芳的代表劇目，有的拍攝過電影藝術片，受到國內外各界朋友的好評④。正如齊如山先生在《京劇之變遷》⑤中所云：“到民國初年，梅蘭芳又極力提倡昆曲，哄動一時。數年前演《思凡》、《琴挑》，總是滿座。一天以《瑤臺》演大軸子，梨園老輩群相驚異，說《瑤臺》演大軸子，可算一二百年以來的創聞。”自民國四年（1915年）梅蘭芳在那家花園演《思凡》起，他先后演出過《金山寺》、《梳妝》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《佳期》、《拷紅》、《鬧學》、《游園》、《驚夢》、《琴挑》、《問病》、《偷詩》等戲，其他京昆大家如紅豆館主、陳德霖、李壽峰聯袂上演《奇雙會》，楊小樓演《鐵籠山》，程繼先演《雅觀樓》，錢金福演《山門》，程硯秋演《鬧學》，京城飾演昆曲之風，一時為之大盛。早在1918年，韓世昌特意到“三慶”看梅蘭芳與姚玉芙的《童女斬蛇》。當年6月18日，韓世昌便與梅蘭芳等人攜手公益演出，體現出樂于助人的高尚情操。當時的李石曾倡導留法勤工儉學，要在高陽縣布里村建立一所“留法勤工儉學會預備學校”。為了籌集經費建校舍，便邀請正當紅的梅蘭芳、韓世昌等人義演籌款。梅蘭芳、韓世昌等人在北京江西會館不辭辛苦地聯袂演出，一共籌得大洋1500余元。當年夏天，李石曾等人便用韓梅二人義演所得的錢款，在高陽縣布里村創辦了中國第一所留法勤工儉學預備學校。留法儉學會先后資助了周恩來、陳毅、鄧小平、巴金、徐悲鴻、錢三強、冼星海等1600人赴法留學，為中國之崛起儲備了大量棟梁之才，這是后話。如前所敘，梅蘭芳等京劇大家，在民國初年為昆曲藝術在京城的復興造足了勢，這正好為韓世昌團隊的昆曲主力軍打好了前陣，使得京朝派昆曲開始有聲有色地發展，并逐步蔚為大觀。梅蘭芳也充分關注到韓世昌等人的昆曲文化活動。他在《舞臺生活四十年》中說：“舊直隸省的高陽縣本有昆弋班，北京的戲班瞧我演出昆曲的成績還不錯，就在民國七年間，把好些昆弋班的老藝人都要到北京組班了”。北京成立了好幾個昆亂合璧的票房，“這里面有孫菊仙、陳德霖、趙子敬、韓世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭等，包括了京昆兩方面的內行和名票，常常在江西會館舉行彩排，每次都擠滿了座客。”對于韓世昌，梅蘭芳很早就有研究。他夸獎說：“觀眾的需要還是偏重昆曲。后臺為了迎合前臺的心理，只能多排昆曲了。這里面的韓世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韓世昌唱旦角，本來是王益友的學生，到了北京，經過趙子敬、吳瞿安兩位的指點，他又對昆曲下了一番功夫，常常貼演。白云生是唱小生的，他們兩合作了不少年，還曾經到上海的丹桂第一臺來唱過一個月。”⑥京朝派昆曲中的主將韓梅二位，還在客觀上刺激、推動和支持了昆曲傳習所的成立。1919年韓世昌在上海的短暫演出，令滬上的遺老遺少們大為驚嘆，同時也深感于南方昆曲的失傳。有鑒于此，上海實業家穆藕初，以京朝派昆曲藝術傳承的作為實例，北上京城問道于吳梅先生，直接推動了昆曲傳習所在蘇州的開辦，為南昆藝術的整體繁榮作育人才，開啟了更為輝煌的未來。同樣也是昆曲名家的京劇大師梅蘭芳，對吳梅也是敬仰有加，尊稱之為先生。當穆藕初為昆曲傳習所進行籌款演出，請梅蘭芳支持義演的時候，吳梅馬上為之撰寫說明書，為梅蘭芳在上海的演出推波助瀾、爭光添彩：[HK18*2][HT5”，5K]藕初快函至，云昆劇保存社為籌款計，邀梅蘭芳演劇，擬印刷品發行，囑余一序，既為動筆寄去。（1934年2月1日） 不僅是吳梅先生與梅蘭芳相互知重，韓世昌也同樣與梅蘭芳有過相互切磋的多次經歷。據《韓世昌1928年大連演出活動考》一文稱，“一時間，京津間無人敢在韓世昌前班門弄斧，就連當時大名鼎鼎的京劇大師梅蘭芳演《思凡》、《鬧學》，也曾向韓世昌討教過。”⑦榮慶社的韓世昌之所以在北京演出，很快就聲名大振，韓梅齊芳，這是因為其既有昆弋班的深厚功底，又與梅蘭芳一樣得到了前輩昆伶陳德霖的教誨，還經過了南方昆曲名家趙子敬、吳梅等人的指點，這才技藝精進，蒸蒸日上，其“臺步之工穩，喉音之嘹亮，神情之盡致，唱念之清脆”，都使之成為昆曲名旦第一人。梅蘭芳對于韓世昌客觀上的示范作用，還有其于1919年、1924年的兩次赴日演出。在這兩次赴日演出中，梅蘭芳以京劇劇目為主，但也包括了《思凡》、《奇雙會》等部分昆曲劇目。1925年上海“五卅慘案”之后，“保定滬案后援會”邀請在北京的韓世昌回保定演出。韓世昌與著名京劇演員楊菊秋、楊菊芬姐妹倆在保定義演昆曲，一周來演出了《思凡》、刺虎》、《鬧學》、《驚夢》、《琴挑》等戲，并將義演收入5000余元寄往上海，支援“五卅運動”受難同胞。7月，中國紅十字會天津分會舉辦救濟陜甘兩省難民義務戲。韓世昌、梅蘭芳、馬連良、楊小樓、程艷秋等名家又到天津舉行賑災義務演出，贏得社會各界的一致贊美。韓梅這兩位大家如此篤行公益事業，于此可見一斑。1928年秋，韓世昌等人接受日本著名漢學家與戲曲史家青木正兒等人的邀請，經過大連，赴日本演出40天。這是中國昆曲史上第一次大規模、長時期的出國演出。有的日本學者還將昆曲直呼為“韓世昌劇”，盡管不甚貼切，但卻體現出他們對韓世昌的無比愛戴。大谷武男在《昆曲的韻味》中提到：“我觀看昆曲的演出后，韓世昌高雅的藝術表演讓我驚嘆，我也深深感受到這如花般的昆曲藝術的魅力。一年間，我雖曾看過石田女士的童謠舞蹈《濱千鳥》，以及其他激動人心的藝術，但都不及韓世昌的《思凡》、《琴挑》更能夠激動我的心……比起牡丹般艷麗的皮黃劇，昆曲則宛如在寒夜中噴吐著冷香的白梅。韓世昌的藝術既有著燦爛的色彩，又充滿空靈澹蕩的古趣，已經達到了千錘百煉的地步。”⑧1928年10月2日，《滿洲報》首次在報道中冠以“昆曲大王韓世昌”的稱號。韓世昌的訪日演出，不僅給了觀眾們以美妙的藝術享受，還給學術界提供了精神上的盛宴。韓世昌應邀出席了帝國大學狩野直喜教授發起的帝國大學昆曲講演會議，青木正兒教授與韓世昌都在會上發言，鹽谷溫教授等人還在會芳樓宴請賦詩。其詩云：“相逢歡送眼青青，酌酒勸君杯莫停。幽夢覺來腸欲斷，清歌一曲牡丹亭。”⑨在日本各媒體的報道中，既有韓梅并稱的提法，也有“遠勝于梅蘭芳的中國名優來日”的說法，還有“韓世昌是昆曲最后的名伶”的描述。凡此種種，都說明日本人對韓世昌以及昆曲藝術的熱愛。中日文化協會的石田貞藏還專門編過一部《昆曲與韓世昌》的書，就昆曲的歷史文化淵源和韓世昌的表演藝術予以了較為詳盡的闡明。韓世昌從日本載譽歸來之后，北京《順天時報》評選出了京劇旦角中的梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等“四大名旦”。而在昆曲界中，只有韓世昌的聲譽可以與梅蘭芳相提媲美，評論界認為：“自梅蘭芳赴日演藝之后，吾國名伶能繼踵媲美者，惟韓而已。” 韓世昌也曾搭京班演出，與京劇名家孫菊仙、高慶奎、郝壽臣等人演出過昆曲《大審》、《鬧學》、《拷紅》和《刺虎》等折子戲。endprint

張中行在《負暄瑣話》中回憶道：“大概是1931年的秋冬之際，記得由俞平伯先生主持，在崇文門外木場胡同廣興園演了一場昆曲。事前在北京大學課堂上向學生宣傳，說主旨是扶持雅音。劇目主要是韓世昌主演的《釵釧記》。票向學生推銷，記得是六角一張，隨票奉送唱詞一紙。……韓世昌當然是扮柳鸞英。他天賦的細小身材，扮閨門少女，嬌媚玲瓏，簡直就是十七八歲的姑娘。算來他那時候是三十三歲，足見功力深厚。”他后來還與友人曹君在燈市口貝滿女子中學，請韓世昌先生清唱過昆曲。認為“韓樸實，溫厚，沒有一點曾是名演員的架子和習氣。話題自然也轉到昆曲的沒落，大家都為此表示惋惜。問起為什么不改走其它的路，他說，他并不是不能演京劇，只是總覺得唱詞太俗，沒意思，所以甘心閑著”。1936年至1938年，韓世昌隨祥慶社到江南六省進行巡回演出，這是北方昆曲劇團向昆曲的原產地和大本營予以反饋性傳播的一次文化盛舉。盧溝橋事變之后，國家轉入八年抗戰期間，韓世昌只得在天津教戲，養家糊口。梅蘭芳此時蓄須明志，以柔克剛，堅決不給日本人演出。韓梅兩人，都曾在日本獲得過巨大的聲譽，也都在國難當頭的時候堅決不向侵略者低頭，顯示出愛國藝術家的高風亮節，令人欽佩之至。1949年7月28日，中國戲曲改進會發起人大會在北京飯店舉行，會場懸有毛主席和朱總司令的題詞：“推陳出新”、“開展平劇改革運動”，到會者百余人，由歐陽予倩主持，全國文聯主席郭沫若講話。郭沫若認為戲曲的改進是一件很重要的事，因為戲曲在群眾中有廣泛的影響，它是土生土長的民族形式，一種綜合的藝術，是很重要的社會教育工具之一。在今天這個嶄新的人民自己的時代，不僅舊戲曲要改進，一切舊文藝都要改進，連同我們自己也要改造，應該堅決走向徹底為人民服務的方向。改進戲曲，不僅是改進戲曲本身，而是為了改進社會，改造人民的舊思想。全國劇協主席田漢、全國曲藝改進籌委會主任委員趙樹理、華北文委會舊劇處主任馬彥祥、北平國劇工會負責人葉盛章也先后發言，大家一致認為今后戲曲的改進要在毛主席的文藝方向下，為廣大的人民服務。與會者推選田漢、阿英、阿甲、周揚、周信芳、袁雪芬、夏衍、馬少波、馬彥祥、馬健翎、張庚、高步云、梅蘭芳、程硯秋、焦菊隱、楊紹萱、葉盛章、趙子岳、劉芝明、韓世昌、齊燕銘和歐陽予倩等31人為籌備委員。在戲曲改進的歷史轉折點，韓世昌與梅蘭芳又攜手并肩，堅定地走在了一起。全國戲曲改進大會之后，52歲的韓世昌先擔任過北京人民藝術劇院的表演教員。藝術劇院當時奉上級之命，將一些流落各處的昆曲老藝人集中起來，為北昆的成立積蓄了力量。1951年，韓世昌改調在中央實驗歌劇任教，對歌劇表演的民族化多所貢獻。1952年，由于對昆曲藝術的巨大貢獻，文化部授予韓世昌榮譽獎。1956年，浙江昆蘇劇團來京演出《十五貫》，周恩來總理高度評價，稱“一出戲救了一個劇種”。同年10月，南北方昆曲界人士舉行會演，韓世昌作為副團長演出了《游園驚夢》，并與昆曲名流汪雙全先生相互切磋。1957年6月22日，由中華人民共和國政務院周恩來總理親自簽署的北方昆曲劇院正式成立，眾望所歸的韓世昌成為首任院長。白云生等任副院長。建院大會在文化部大廳舉行，馬彥祥應邀出席。陳毅元帥就如何發展昆曲藝術問題作了非常懂行的重要講話，并同與會者合影留念。在北昆成立的慶祝會上，虛懷若谷的韓世昌與白云生一起，特別約請梅蘭芳聯袂演出《游園驚夢》。韓世昌在演出中扮演春香，請兄長般的老友梅蘭芳飾演杜麗娘，白云生飾演柳夢梅，他們珠聯璧合的唯美演出，得到周恩來總理的高度贊譽。周恩來總理在觀看北昆大師韓世昌和京昆大師梅蘭芳演出的《游園驚夢》之后，和他們親切交談，對昆曲藝術甚是推重。哪怕在中國的民族舞蹈學科建樹方面，韓梅二人也共同作出了奠基性的貢獻。早在崔承喜建立“東方舞蹈研究所”時，就與梅蘭芳先生、韓世昌先生等就如何使京戲、昆曲中的舞蹈發揚光大，進行過多次切磋。她將梅蘭芳、韓世昌、白云生等京、昆表演藝術家的表演身段，作為民族舞蹈發展的方向。⑩一般認為，韓世昌的昆曲旦角表演藝術，是迄今為止惟一可以和梅蘭芳京劇旦角藝術相媲美的，在刻畫女性細膩的動作和心理方面甚至超梅蘭芳。在北方昆曲的歷史上，在北方昆曲劇院的歷史上，韓世昌是一個時代的標志。確實，韓梅二人，為昆曲藝術的發展做出了富于歷史感和文化承傳意義的重大奉獻。無論是在賡續京朝派昆曲藝術的工作上，還是在向全國、東瀛乃至其他地區推廣昆曲的實踐中，抑或在推動和支持蘇州昆曲傳習所的教育事業過程中，他們都近乎奇妙地相互支撐，彼此互補，共同將昆曲藝術推向了新紀元的新境界。有詩贊曰：

爬梳舊事寫新章，昆曲京都淵源長。

舉世皆知梅派美，耆宿激賞韓世昌。

京昆一體通大道，國劇古今共芬芳。華夏劇詩氣韻久，民族歌舞品自香。

二、融匯南北昆曲，禮拜吳梅名師 昆弋大戲從明代萬歷年間進入朝廷，成為北海玉熙宮的宮廷大戲。經過幾度盛衰后，王公貴族們的興趣仍然不減。同治二年（1863年）醇王府奕譞的“安慶班”就是顯例。安慶班由劉玉秀主持，以道光年間成王府小祥瑞科班的“祥字輩”演員為主體，也吸收一些前來搭班的昆弋名家。六年之后，該班又招收了旗漢子弟盛慶玉、胡慶元等十余人學戲，成為“慶字輩”昆弋演員。安慶班在光緒三年（1877年）停辦之后，時隔六年又辦了“恩慶班”，除了當年安慶班的舊人之外，還請了冀中白洋淀地區的向保劉、化起鳳、郭達子、白永寬、張元紅等昆弋藝人演出傳藝傳入王府演唱。曾在王府演出和傳藝。三年后該班又停辦，成員們結班在冀中演出。光緒十四年（1888年），醇王府三組“恩榮班”，招收旗漢子弟三十余人培養出“榮字輩”的一大批演員。直到光緒十六年（1890年）底，醇親王歸天，前后活躍了將近半個世紀的王府昆弋班曲終人散。但人還在，火未滅，其“慶字輩”、“榮字輩”中的大批演員散落在冀中鄉鎮，將較為正宗的昆弋藝術傳承到民間。

鄉間知名的昆弋班有高陽縣的“慶長班”、玉田縣的“益合科班”和安新縣的“子弟會”等。高陽的慶長班從道咸以來到光緒年間多次成班，化起鳳是該班的主心骨。光緒二十七年（1901年）以來，侯瑞春隨朱玉錚習旦，侯益隆隨邵老墨習丑兼凈，韓子云隨侯益太學花旦，馬鳳彩隨陳之濩學花旦，侯玉山隨邵老墨習丑兼凈，齊鳳山隨徐廷璧習小生，韓世昌隨韓子峰習旦。從師不高，學師不妙。韓世昌學昆曲，其場上啟蒙老師是慶長班的白云亭、王益友乃至韓子峰等先生。昆曲慶長班歷史悠久，早在道咸年間就已成班。韓世昌有幸投身這一源遠流長的班社，打從武生開蒙，后又改學正旦、貼旦及小旦。韓子峰先生作為著名的昆旦演員，對韓世昌改習旦行之后的規范，起了較大的示范、教習和引導作用。尤其是侯瑞春先生，在韓世昌學習男旦的過程中，起了決定性的作用，學戲時還曾被老師打昏過兩次。這些先生盡管名不甚彰，人不甚顯，但卻戲路較正，胚子端方，這就是韓世昌的師緣福分。出生于河北高陽縣河西村農民之家的小四兒，原本沒有機會讀書。也正因為家里太窮，養活不了太多小孩，所以父親韓玉琢只得在四兒年滿12歲時，先請一位老秀才給他冠名世昌，隨即將其送到慶長班學戲。宣統三年（1911年），高陽縣的侯成章、侯瑞春組“榮慶社”演出。慶長班合并到榮慶社，聰明睿智的龍套演員韓世昌，因為戲路正，功夫好，借助一出《百花點將》的成功演出，很快便從配角和陪演，成長為深受好評的昆曲主演和青年名角。照說這真是一大悖論，戲曲中文辭最雅的劇種是昆曲，昆曲最需要文化知識，哪怕是開蒙識字、粗通文墨也好。但是榮慶社的韓世昌卻沒有系統地識過字、讀過書。然而先天文化根底的缺陷，并沒有妨礙他在未滿20歲時就觸類旁通，成為一代昆曲名伶。僅就其寫給青木正兒的信箋和題照來看，其書法藝術，也得到過較好的訓練。這一悖論其實可以特別順利成章地加以解釋。在6年多的學戲與演戲生涯中，韓世昌不僅跟隨白云亭、王益友等先生學習不同行當的手眼身法步，說唱念打演，還十分用心地將全部戲詞熟記于心中，扮演在舞臺，而且作為主角每天都有實踐的機會，這就極大地提升了其文辭水平和文化品位。從小背戲背到老，韓世昌對本行應工的折子戲滾瓜爛熟，對數出著名的本戲也大都可以隨口道出。學戲，尤其是學習和表演昆曲，居然可以學出個文秀才來，這正是昆曲藝術的特色之一。韓世昌對于戲劇人物與戲劇情景的精到分析，對于京劇文辭的相對通俗不表認同，正是他后來作為昆曲大師的文化背景使然。韓世昌的昆曲文化名師是吳梅和趙子敬等一批南方大曲家。在1917年冬的河北災荒中，榮慶社置于死地而后生，移師到北京城的天樂園演出，并且很快以其較為雄厚的實力，尤其擁有特別耀眼的招牌演員韓世昌，在昆曲演出班社中脫穎而出，引起了一批北大學者的青睞和重視。近代曲學大師吳梅原本在蘇州東吳大學堂、存古學堂、南京第四師范和上海民立中學任教。因其在曲學方面的突出貢獻，引起了1916年擔任北大校長的蔡元培的關注。翌年，蔡校長果斷地將吳梅聘請到北大執教，中國大學文學系將宋詞、戲曲乃至昆曲引開列為必修課程，乃自吳梅先生肇始。榮慶社在天樂園的昆曲演出，最先引起了北大學生侯仲純、劉步堂、顧君義、王小隱等人的關注。19歲的韓世昌，最初只是在前面演出開場戲，大軸戲還輪不到他演。但是北大的同學與學者們們對韓世昌的戲非常喜歡，在大軸戲演完之后還不肯走，一定要看韓世昌的《春香鬧學》。榮慶社注意到北京觀眾特別是北大師生的聚焦點，以后就一直安排韓世昌演大軸戲。侯仲純與韓世昌本是同村的熟人，他與同學們都喜歡觀看韓世昌的戲，王小隱還發生過看戲耽誤考試的事件。事情傳到蔡元培校長那兒去，他居然不以為非，反而還因此親自來天樂園看昆曲，有段時間還看得較為頻繁。韓世昌曾深情地回憶說：“當時北大校長蔡元培先生，就喜歡看我的戲。他最喜歡《思凡》，他說這出戲有宗教革命思想。他常忙里偷閑到天樂園來聽戲，聽戲必坐樓上包廂。臺下常有顧君義他們在聽戲。所以有人對蔡說：樓下掌聲，皆高足所為。蔡元培先生回答說：寧捧昆，不捧坤。”B11捧昆，自然是扶植昆曲的美意。但是不捧坤，則是不捧坤旦也即不欣賞女演員的意思，也有人認為這是對京劇旦角的一種有意的忽視。蔡校長看北方昆曲的時候，眼界較高的吳梅先生，還沒有對北昆加以關注。1918年春夏之交，在北大學生顧君義等人的推薦下，吳梅看了韓世昌的《琴挑》，對這位18歲的青年演員刮目相看。侯瑞春先生作為榮慶班的名角、笛師和主事者，他對北昆演員提升文化層次，學習南昆藝術有著清醒的認識。仰慕曲學大師之名，侯先生遂攜韓世昌登門求教，并拜北大詞曲教授吳梅為師。得到吳先生認可之后，韓世昌便在大柵欄杏花村飯館設了兩桌酒席，正式拜吳梅為師。到場祝賀的，還有江南著名昆曲名家趙子敬，他是袁克文延聘到京教習昆曲的老師。自茲之后，韓世昌先后到東板橋的吳家，向吳梅學習了《拷紅》，并趁熱打鐵，在天樂劇院演出，一時間盛況空前。接著又向吳先生學《桃花扇》、《吳剛修月》和《牡丹亭》等戲碼。后來吳先生返回南京，《牡丹亭》沒有教完，韓世昌又跟隨趙子敬老師學完了該戲，又接著學了《摘柳》、《陽關》、《掃花》、《三醉》、《跪池》、《三怕》、《癡夢》、《庵會》和《琵琶記》等戲碼。韓世昌所以能夠在北昆獨領群芳，這與他持之以恒地向南方大曲家學習關系極大。所以韓世昌自己說：“南北昆曲專家們認為我唱曲子的土銀吐音吐字還合乎規范，有根有據，是同吳先生的指點校正分不開的。”吳梅在吐字行腔、戲情文理等多方面，對韓世昌進行了培育和點撥，這就使得韓世昌不僅在京津等北方大都市聲譽日隆，也在昆曲故鄉的江南大碼頭上海引起了轟動，更在十年之后的日本昆曲巡演中獲得“昆曲大王”的美稱。對此，吳梅在《日記》有過些微記載：“余按京師自亂彈盛行，昆曲已成絕響。吾丁巳寓京，僅天樂園有高陽班，尚奉演南北曲，其旦名韓世昌，曾就余授曲數支也（1931年9月29日）。”吳梅所記，不免自謙。事實上，他不僅教唱曲，也教演戲。他曾將根據舒位《酉陽修月》改編的《吳剛修月》，傳授給韓世昌。韓世昌在北大，擁有從校長到學生、從曲家到學者的一大批忠實觀眾。著名語言文字學家與國學大師黃侃（1886-1935年），對韓世昌的昆曲藝術也激賞不已。他曾為韓世昌題贈別號“君青”，取“君山一發青”之意，以贊譽其卓越的昆曲成就。吳門弟子王衛民認為，在吳梅的指導下，韓世昌很快成為榮慶社的臺柱子。民國八年（1919年），韓世昌與侯益隆、馬鳳彩等榮慶社部分藝人首次到上海演出，上演了吳先生傳授與訂正過的《游園驚夢》、《藏舟》、《相罵》等折戲。韓世昌這次在滬演出盡管來去匆匆，但卻燃起了南方票友名家……重振昆曲的熱情。南昆自聚福班1915年散班以后，正式專業班社一個也沒有。經過積極籌劃，1921年成立蘇州昆曲傳習所，培養了一大批“傳字輩”演員，“使得南方專業昆曲社起死回生，大放光彩”B12。1928年，韓世昌應邀到日本演出昆曲，他所演出的《鬧學》、《游園驚夢》、《佳期》、《拷紅》等折，都是吳梅先生親授或者指點過的劇目。這是昆曲首次在海外予以系列展示，日本各界都予以了驚若天人的好評。1936年12月14日，韓世昌率領祥慶社百余人，在多省巡回演出之后來到南京，演出時間長達一月多。老師吳梅親自出面宴請報章廣為宣傳，并就榮慶社所演的每一戲碼都予以了指點與評論。他認為：“《搜山》、《打車》較蘇班為佳，《絮閣》、《驚夢》亦可，唯《埋玉》則不合，且有未完。明日二生來，當一問之。”B13二生一是韓世昌，一是小生白云生。白云生在南京又拜吳梅為師，在演出之余刻苦認真地學習了《桃花扇》、《西樓記》、《寄扇》、《題畫》等一些昆曲劇目。祥慶社在寧演出期間，吳梅先后為二位挑班的愛徒題贈了四首絕句和兩幅楹聯。其絕句有云：“曾掐檀板教小伶，吾才哪及牡丹亭。君家倘演湘真閣，闌夜還當側耳聽。……東郎舊稿香奩生，蘭谷新詞天籟銘。漫道西昆無后賞，萬人空巷看雙卿。”教習弟子之趣，欣賞弟子之樂，特別具備作為一代師長的成就感和自豪感。endprint

劉貴賢在《關于吳梅》一文中說：

[HK18*2][HT5”，5K]“當今文學界，40歲以下的人，可能對這位文學界有影響的名人的大名，有些陌生。可一提朱自清、田漢、鄭振鐸、齊燕銘，則如雷貫耳。可這些大教授甚至帶長（官）的大作家，見了吳梅卻要鞠躬叫老師。奇怪嗎？更奇怪的，著名京劇表演藝術大師梅蘭芳、俞振飛，見了吳梅也要哈腰稱先生。80年代的日本東京大學校長也是吳梅的弟子。見怪不怪。……他精通昆曲，他不但整理了唐宋以來的不少優秀劇目，還創作了不少昆曲，并且是第一個把昆曲這一民間藝術帶入大學的教授，在北京大學文學系教昆曲和戲劇。難怪他的弟子既有名教授大作家又有梨園界的大師，可謂桃李滿天下，目前臺灣的昆曲名家，都是吳梅的第二代弟子”。B14

這里所謂的梨園大師當然也包括韓世昌在內。綜合來看，韓世昌與吳梅大師的師徒之分與文化淵源，首先使得他從一位北昆藝人成為兼南北昆之長于一身的著名昆曲大王，同時又在一定意義上促使了蘇州昆曲傳習所的建立，為南昆的起死回生起到了示范與刺激的作用。正因為韓世昌與昆曲大師吳梅、京劇大師梅蘭芳的文化夙緣是如此緊密，風云際會，得天獨厚，這才使得韓世昌自己也崛起成為與梅蘭芳齊名的昆曲表演大師。也正是這幾位大師及其身后極為厚重的中國人文背景，才使得韓梅齊芳，蔚為大觀，以韓世昌作為代表人物的北方昆曲，在很大意義上賡續和繼承了京朝派昆曲的傳統，這使得昆曲藝術成為在帝都歷經劫難卻仍然弦歌不絕的中國古老藝術范式。韓世昌和梅蘭芳還是最早在東瀛和西土較為完整地演出與傳播昆曲藝術的大家，他們共同把中國歷史悠久、精美絕倫的昆曲藝術，直接推上了世界戲劇藝術的大舞臺上。

21世紀初葉，中國昆曲作為人類口頭與非物質文化遺產代表作，受到國際藝術界的普遍公認，誰能夠忘懷“二梅捧韓”、“韓梅齊芳”、“京昆爭艷”、共襄盛舉的歷史文化之杰出貢獻呢？ （責任編輯：陳娟娟）[HT]

① 朱復《京朝派昆曲》，吳新雷《中國昆曲大辭典》，南京大學出版社，2002年版，第29頁。

② 以上資料，參見中國昆曲社網站：“昆曲歷史”，http：//www.kunqushe.com/a/article_2512.html

③ 傅雪漪《南府》、《昇平署》，吳新雷《中國昆曲大辭典》，南京大學出版社，2002年版，第30頁。

④ 王蘊明《梅蘭芳與昆曲》，《戲曲藝術》，1995年第3期。

⑤ 齊如山《京劇之變遷》，遼寧教育出版社，2008年版。

⑥ 梅蘭芳《舞臺生活四十年》（上冊），中國戲劇出版社，2006年版，第300頁。

⑦ 夏荔、李珠《韓世昌1928年大連演出活動考》，《戲曲藝術》增刊，2013年第11月。

⑧ 同⑦。

⑨ 參見胡明明、張蕾《韓世昌年譜考略》，《戲曲藝術》增刊，2013年第11月。

⑩ 于平《從舞種建設到學科建設》，《浙江職業藝術學院學報》，2006年第1期。

B11 韓世昌《我的昆曲藝術生活》，全國政協文史和學習委員會主編《文史資料選輯》（第14輯），1982年9月號。

B12 王衛民《吳梅評傳》，上海古籍出版社，2010年版，第165頁。

B13 韋行《臺上臺下：話梅蘭芳與韓世昌當年的二三事》，《歷史》，1996年2月。

B14 《吳梅》，中國詩詞網：http：//www.zhsc.net/Item.aspx？id=988。endprint