從民間“口述劇”看社會表演的傳統與特性

康爾

摘 要：中國戲劇當有三種存在方式，除了“場上劇”、“案頭劇”，第三種存在方式應該是民間流傳的“口述劇”。“口述劇”的“本事”大多為歷朝歷代精彩的社會表演。傳統的社會表演，至少有四個特性：一是扮演另一個自己的表演；二是隨機、即興、以智慧取勝的表演；三是功利性鮮明并吸納了戲劇性的表演；四是絕境逢生、另僻蹊徑、柳暗花明的表演。

關鍵詞：戲劇藝術；中國戲劇；口述劇；社會表演；傳統；文化特性

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

理論界普遍論為，中國戲劇有兩種存在方式：一種是“場上劇”，一種為“案頭劇”。所謂“場上劇”，專指由伶人扮演劇中角色、在勾欄瓦肆或戲臺上呈現的戲劇。而“案頭劇”則指，由文人撰寫，在書齋中傳閱，從未、無須、也不適合排演的戲劇或類戲劇文本。依據這樣的思維邏輯、分類原則，中國戲劇應該還有一種存在方式。它誕生于民間，傳播于市井，活躍在口耳相傳、繪聲繪色的講述與演繹中。因為這種講述與演繹，是對一個個戲劇化事件的表述；更因為這種言說與演繹，具有鮮明的、充分的、無可爭議的戲劇性，它們已經從面廣量大的民間故事、坊間傳聞以及寓言、傳說中脫穎而出，分化出來，成為一種名不見經傳但確實存在的第三種戲劇樣式——民間“口述劇”。例如，胯下韓信、武松殺嫂的傳說，鐵杵磨針、守株待兔的寓言，三顧茅廬、四郎探母的故事等，就其特征、特性以及本質屬性而言，與其繼續稱之為傳說、寓言或民間故事，不如說是一種民間“口述劇”。“口述劇”曾經風靡一時，明清兩代的代表形態是評書、評話、快板、彈詞以及名目繁多的弦子、大鼓等。而今天的典型形態，則是年產量至少500部的廣播劇。因此，無論就歷史的久遠性還是作品的豐富性，無論看作者的廣泛性還是受眾的普遍性，“口述劇”存在的理由，或曰學理上的“合法性”，決不亞于“案頭劇”。依據藝術創作的一般規律，我們有理由相信，“場上劇”和“案頭劇”的源頭，大多為民間“口述劇”。而“口述劇”的“本事”，則常常是歷朝歷代精彩的社會表演。在中國的傳統文化中，“人生如戲”、“天地戲場”的觀念源遠流長、根深蒂固。早在1899年出版的著作《中國人的特性》中，美國傳教士明恩溥就作過這樣的描述：“中國人具有一種強烈的做戲的本能。可以說，戲劇是中國人唯一一個全民性的公共娛樂，戲曲之于中國人，就好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙人一樣，稍微遇到一些情況，他們便立即進入角色，完全模仿戲劇里的樣子。打躬作揖，跪拜叩頭，口中念念有辭，而在洋人看來，這一套即便不是荒謬可笑，也是大可不必的。此外，在考慮問題時，他們也是有一種在戲臺上做戲的味道。”① 著名社會學家潘光旦，十分認同明恩溥的觀點，在《中國伶人血緣之研究》一書中寫道：“一個中國人遇到什么問題而不能不加以應付的時候，他就立刻把自己當作一折戲里的一個角色。……假若這問題居然解決了，他就自以為‘下場或‘落場得很有面子，假若不能解決，他就覺得不‘下臺。再若不但未能解決，并且愈鬧愈糟，他就不免有十分‘坍臺的感觸。再若問題之不易解決，是由于旁人的干涉或搗亂，他就說那人在‘拆他的臺。總之，在中國人看來，人生就無異是戲劇，所以許多名詞就不妨通用。”② 在這種“生命等于戲劇，人人都是腳色”的傳統文化的浸潤與養育中，中國人自古便有戲劇化的思維習慣，從來就有借助動作、行為、表情以及戲劇情節來表情達意的天賦，同時也有在日常生活中頻繁地進行社會表演的傳統。頻繁進行的社會表演，經由坊間一再轉述之后，必然衍生出“口述劇”來。而“口述劇”的傳播與傳承，也會反作用于社會表演，對社會表演的花樣翻新、層出不窮發揮刺激與引導的功能。兩者之間的交互作用，在給后人留下了許多“先有雞還是先有蛋”的謎團的同時，也使得“口述劇”與社會表演最終形成了雙贏共進、共同繁榮的局面。若以角色的出生年代為序，“許由洗耳”的“口述劇”，表述的應該是最早的社會表演了。[HK18*2][HT5”，5K]上古時代的堯，想把帝位讓給許由。而許由是個不問政治、自恃清高的人，他不但拒絕了堯的請求，而且連夜逃進箕山，隱居不出。堯以為許由謙虛，更加敬重，便又派人去請他，說：“如果堅持不接受帝位，則希望出山擔任九州長。”不料許由聽了這個消息，更加厭惡，立刻跑到山下的穎水邊，掬水洗耳。 許由的朋友巢父也隱居在那里，此時正牽著一頭小牛下山飲水，便問許由為何洗耳。許由如實相告，并說：“我聽了這種不干凈的話，怎能不趕快洗洗我清白的耳朵呢？”巢父聽了，冷笑一聲，說道：“哼！誰叫你在外面招搖、博取虛名的？現在惹出麻煩來了，完全是你自討的。還洗什么耳朵？算了吧，別弄臟了清溪玷污了我小牛的嘴！”說著牽起小牛，徑自往水流的上游走去。 顯然，這出“口述劇”的“本事”，就是一場社會表演，一場有演員、有觀眾、有主角、有配角、有矛盾、有沖突、有動作、有主題、起承轉合、結構完整的社會表演。像這樣的社會表演，有案可稽的到底有多少？這可能是個一時無法回答的問題。但筆者知道的是，由文化部、國家民委、中國文聯協作組織編纂并于2009年10月成書的《民族民間文藝集成》共有298卷，440冊，共計4.5億字。在這套浩如煙海的《集成》中，許許多多的故事，不勝枚舉的傳說，都應該屬于民間“口述劇”，而這些“口述劇”所反映、表現的“本事”，多為創意精彩的社會表演。社會表演在中國，無疑是有悠久的傳統的。社會表演，作為人類多種表述行為之一，顯然并非是“讀圖時代”、“多媒體時代”的產物。對于傳統的社會表演展開研究，其意義毋庸置疑，其樣本也不難尋覓。當然，在歷史的塵埃中作些爬羅剔抉、鉤沉稽考也還是需要。傳統的社會表演，具有什么樣的特性？民間流傳的“口述劇”為我們的研究提供了依據與藍本。經過初步的梳理與分析，筆者以為，傳統的社會表演，至少具有以下四個特性：

第一，社會表演，是扮演另一個自己的表演。社會表演的主體，并不扮演他人，扮演者與所扮演的人物永遠是同一個人。這是社會表演區別于舞臺表演的本質特性之一。社會表演，是自己扮演自己的表演，是借助扮演或強化、或修改本真自我的自覺行動，是以自我表演為手段，建構、塑造更完美、更理想、更讓自己滿意的另一個自己的日常表述行為。在《武王伐紂平話》卷下中，記錄著這樣一則廣為流傳的民間“口述劇”：endprint

商紂王在位期間，有個人名叫姜尚，字子牙。他飽讀詩書、滿腹經綸，精通兵法戰略，胸懷壯志凌云，曾去殷商都城朝歌求官，結果未能如愿。姜子牙聽說西伯侯姬昌招賢納士、廣施仁政，年逾七旬的他，便千里迢迢來到了西歧。但他沒有前去毛遂自薦，而是輾轉來到渭水北岸住下。此后，他每天在渭水邊垂釣，等待姬昌的到來。姜子牙釣魚的方法很奇特：用直鉤，無魚餌，且釣鉤不放進水里，距離水面三尺高。他一邊釣魚一邊自言自語：“太公釣魚，愿者上鉤。”一個叫武吉的樵夫來到河邊，看到姜子牙用不掛魚餌的直鉤在水面上釣魚，便對他說：“像您這樣釣魚，一百年也釣不到一條。”姜子牙說：“你不知道個中緣由，我不是為了釣魚，而是為了釣王侯。”后來，他果然釣到了周文王姬昌。姬昌興周伐紂，迫切需要招攬人才，他斷定年逾古稀的姜子牙有宏韜偉略。于是，姬昌齋食三日，沐浴更衣，帶著厚禮，親自前往聘請姜子牙。姜子牙輔佐周文王興邦立國，后又輔助周武王姬發滅掉了商。姜子牙被封于齊地，實現了建功立業的理想。 像“姜太公釣魚”這樣的社會表演，顯然是自己扮演自己、扮演另一個自己的表演。這種表演，之所以自古有之，之所以普遍存在，其根本原因大致有二：其一，在社會生活中，許多人的個性、特征、相貌、做派等與他（或她）所擔當的社會角色并不是非常的吻合，因此需要扮演。作為隱居山野、浪跡天涯的高人，應該具有何種風范？這樣的問題或許是個偽問題，但是，在世人的心目中，或者說，在榮格所說的“集體無意識”里，它是有答案的，甚至是有定論的。這種答案或定論，無論是否正確，無論合理與否，作為個體的姜子牙，他必須心知肚明，必須使自己的言行舉止、風骨神態盡量與之契合，以滿足社會的期待。余秋雨先生在《偉大作品的隱秘結構》中轉述了一個被多位學者轉述過的笑話：“有個農民看到一位紳士的肖像，他仔細地端詳后感嘆道：‘不管他是誰，這張畫極像他！”③從這個笑話中，筆者解讀到的信息是，紳士這個社會“角色”的相貌，在包括農夫在內的民眾的期待中是有規定性的，如不符合必須扮演。其二，在現實生活中，許多人對本真的自我并不看好、并不欣賞甚至很不滿意，為了實現某種圖謀、某種理想，為了吸引更多眼球、更多關注，他們需要調整、修改甚至重塑自己，因此也需要扮演。姜子牙知道周文王需要謀士，需要擁有宏韜偉略的奇才。如果他不借助扮演來展示仙風道骨，不采用一系列奇特、怪誕的行為來吸引眼球，他的圖謀或理想是無法實現的。出于生存、發展甚至改變命運的需要，許多人都需要扮演更加強壯或更加柔軟、更加瀟灑或更加嚴謹、更加智慧或更加木訥、更為天真或更有城府的自己。在這種扮演中，風格可以選擇，尺度可以浮動，只有目標始終不變——重塑一個別人欣賞、自己的滿意的自己。總之，契合社會期待，順應“角色”定位，是最具普遍性的表演動機，而彰顯優勢、修正不足、重塑自我，則是扮演另一個自己的內在動力。

第二，社會表演，是隨機、即興、以智慧取勝的表演。

雖然，社會表演是表演主體自覺的表述行為；雖然，社會表演有時也會有謀劃、有道具、有安排；但是，它通常無腳本，大多不排練，甚至連最基本的“幕表”都沒有。較之于戲劇舞臺上中規中矩甚至程式化的表演，社會表演更具隨機性，更加即興化。為社會表演的成功提供保障的不是腳本、不是排練，而是表演者的大智慧。在民間“口述劇”中，“莊王絕纓”堪稱優秀作品。它的“本事”，就是一次隨機性很強、即興色彩很濃、同時又是充滿了智慧的社會表演。[HK18*2][HT5”，5K]

有一年，楚莊王平定了叛亂之后大宴群臣，寵姬嬪妃也奉命出席助興。宴會廳里鐘鼓齊鳴，歌舞升平，美酒佳肴，觥籌交錯，直到黃昏仍未盡興。楚莊王于是令下人點燭夜宴，還特別囑咐最寵愛的兩位美人許姬和麥姬輪流向文臣武將敬酒。忽然，一陣疾風吹過，宴席上的蠟燭全都熄滅了。這時一位官員斗膽拉住了許姬，欲行非禮。許姬撕斷衣袖得以掙脫，并扯下了那人帽子上的纓帶。許姬向楚莊王告狀，讓楚王點亮蠟燭后查看眾人的帽纓，以便找出那個無禮之徒。楚莊王聽完之后，卻傳令不要點燃蠟燭，并大聲說道：“寡人今日設宴，要與諸位盡歡而散。現請諸位都去掉帽纓，以便更加盡興飲酒。”等到大家都把帽纓取下，楚莊王才令下人點上蠟燭，君臣盡興而散。席散回宮，許姬責怪楚莊王不給她出氣。楚莊王說：“此次君臣宴飲，旨在狂歡盡興，融洽君臣關系。酒后失態乃人之常情，若要究其責任，加以責罰，豈不大剎風景？”許姬這才明白楚莊王的用意。七年之后，楚莊王伐鄭。一名戰將主動請纓率部先行開路。這員戰將所到之處拼力死戰，大敗敵軍，直殺到鄭國國都之前。戰后楚莊王論功行賞，才知其名叫唐狡。唐狡表示不要賞賜，并坦承七年前宴會上的無禮之徒就是自己，今日此舉，全為報答七年前的不究之恩。

楚莊王大為感慨，把許姬賜給了他。

在歷史的長河中，像這樣充滿智慧的即興表演并不鮮見。正如孫惠柱教授所言：“中國古人在社會表演方面有許多大智慧，可以說大大超過了喜歡露在面上的歐美表演者，例如《孫子兵法》中的‘不戰而屈人之兵，善之善者也就是至高的策略。‘上兵伐謀，其次伐兵，其下攻城，《三國演義》中有不少這樣的案例，有時候一員猛將大喝一聲就能嚇退敵兵。最絕的案例當然是諸葛亮的‘空城計，在你死我活的戰場上，僅僅一個文人的看似最低調最悠閑的彈琴表演，竟能擋住數萬大軍。” ④成語中的“急中生智”，是對某種具有規律性的現象的描述。精彩的社會表演，常常融隨機、即興與智慧為一體，并顯現出大工無巧、渾然天成的風貌。這樣的一種特性，要求社會表演的實施者，不僅擁有足夠的智慧，而且要將隨機應變、即興而為的表演技藝錘煉得爐火純青。如果說，舞臺表演的優劣高下，取決于主創與演員的審美修養，那么，決定社會表演能否成功的關鍵因素，則是表演者的智慧。

第三，社會表演，是功利性鮮明并吸納了戲劇性的表演。社會表演從不忌諱談論功利。突顯功利性，吸納戲劇性，并將二者統一于具體的表演，從來都是社會表演的一大特性。社會表演與舞臺表演的一大區別，也體現在這里。在民間廣為流傳的“殺雞嚇猴、殺一儆百”、“聲東擊西、圍魏救趙”、“明修棧道、暗度陳倉”的故事，其主人公都有明確的功利性。而 “子昂摔琴”的“口述劇”，更是一場功利性極強的社會表演：endprint

[HK18*2][HT5”，5K]唐高宗開耀年間，學有所成的陳子昂再次入京應試。由于他為人耿直，不會趨炎附勢，亦不巴結權貴，雖然考中了進士依然受到冷落。他客居京城，等候武皇賜官。一等數月，杳無音訊，心中郁郁不樂。一日，陳子昂去京城天街六市閑逛，來到一樂器店前，適逢一群紈绔子弟正圍觀一把古琴。店主指著古琴說：“此乃漢代趙五娘尋蔡邕時所彈之琴，可比卓文君的焦尾琴，乃稀世珍寶也。”子昂擠進人群，愿付千緡買之。眾人莫不吐舌稱奇。有人問：“你善此琴？可否彈奏一曲先聞為快？”子昂朝眾人拜曰：“明日請光臨宣德里，鄙人自當一獻薄技。”次日，人們如期而至。蜂擁而至的市民布衣、文人學士、達官貴人把宣德里擠得水泄不通。陳子昂置美酒佳肴款待客人后，走向幾案，捧起古琴，對大家說：“諸位，在下蜀人陳子昂，自小飽讀詩書，熟知經文，有詩文百軸。今風塵仆仆，馳走京城，然知音難覓，至今沉淪無聞。此樂賤工之樂，豈宜留心。”話畢即將古琴摔得粉碎。眾人見此情景，莫不瞠目結舌，驚愕不已。于是陳子昂遍發詩文于與會者，個中精通詩文的文人學士看罷詩文，莫不交口稱贊。客人散去，奔走相告，陳子昂才名不翼而飛，一時帝京靡然屬目，時幽人王適拜讀其大作后，嘆曰：“此人是必為天下文宗矣！”不久，此事傳至女皇武則天耳里，她親自閱讀了陳子昂的詩，知道了這位有膽有識、有勇有謀的蜀中英才，在金鑾殿中接見了他，并授高官厚祿。

有些社會表演，雖然是在無言之中默默地進行的，但它所產生的社會影響，同樣非常巨大。它所承載的功利性，即便非常突顯，別人也難以抗拒。有這樣一則“口述劇”，足以證明這一點。名將吳起以愛兵如子名聞天下。一日，有一名士卒腿上生了毒瘡，吳將軍心疼不已，親自用嘴為他吸出膿血。此事傳開之后，眾人交口稱頌。只有那個士卒的母親，有大災臨頭之感，她說：“我的孩子不會活著回來了！”眾人不解。那位母親解釋道：“以將軍之尊貴，親自給他吮吸毒瘡，他還不感恩至極死在戰場上嗎？” 那位母親的判斷，顯然是有道理的。其實，面對如此成功的社會表演，不僅她的兒子一定會為將軍賣命，吳將軍的其他部下、其他士卒也會拼死殺敵、血染疆場的。突顯功利性、吸納戲劇性、并能將二者融為一體的精彩的社會表演，所產生的威力是不可低估、不容小覷的。

第四，社會表演，是一種絕境逢生、另僻蹊徑、柳暗花明的表演。

在人類所有的表述方式中，借助于語言的言說，自然是最簡單、最方便、最頻繁地使用的一種。但是，語言不是萬能的，言說也有局限性。有些事，不能說，不便說；有些事，不好說，說不好；有些事，說不清，說不透；有些事，不說也罷，越說越麻煩。在這種情況下，社會表演常常可以使人類的表述行為在絕境中重獲新生，另辟蹊徑、柳暗花明地繼續“難言”的表述。歷史上有許多著名的社會表演，足以說明這一點。有一則“口述劇”，演繹了這樣一件“本事”。

大宋年間，有一撥鎮江人來到京城開店賣香醋，經常受到京城里地痞流氓的騷擾。賣醋人聽說，當朝的宰相就是鎮江人，于是通過關系，見到了宰相大人，請他主持公道。那位宰相雖然同情家鄉父老，但他不便為這事發話相助。因為，一言不慎就可能被別人抓到偏袒家鄉人的把柄，甚至會惹惱皇上。深諳表述之道的他，想出了一個辦法，吩咐賣醋的鎮江人依照他的安排行事。第二天，兩個鎮江人抬著一壇香醋來到了京城中最繁華的鬧市口。突然間，宰相的官轎也到了。抬醋人心里一慌，把醋壇子給打碎了，搞得滿大街都是香醋的味道。宰相大人從八人大轎上下來，走到了那兩個鎮江人的面前。旁觀者以為賣醋的要倒霉了。沒想到，宰相大人沒有責怪他們，而是揀起了蓋在醋壇子上的方方的沙包，說：“你們是從鎮江來的吧？把這個沙包送給老夫吧。”跟隨宰相出行的大臣問：“這東西臟兮兮的，您老要它干什么？”宰相說：“我是鎮江人啊，這里面包的都是我家鄉的土啊。”說完之后，宰相大人親吻了家鄉的泥土，并用錦緞包起了那把土，回到轎子上走了。這件事一傳十，十傳百，傳遍了整個京城。于是，再也沒人敢去騷擾、欺負買醋的鎮江人了。因為大家都知道，當朝宰相跟賣醋的是老鄉，如果欺負他們沒有好果子吃。

這樣的社會表演，老道、絕妙、有效，不會給心術不正的官場小人、市井無賴留下半點造次的把柄，顯然具有絕境逢生、另僻蹊徑、柳暗花明的特性。

綜上所述，傳統的社會表演，至少具有四個特性：其一，是扮演另一個自己的表演。其二，是隨機、即興、以智慧取勝的表演。其三，是功利性鮮明并吸納了戲劇性的表演。其四，是絕境逢生、另僻蹊徑、柳暗花明的表演。隨著經濟的發展、社會的進步以及“多媒體”、“自媒體”、“全媒體”時代的到來，今天的社會表演，在表演主體、表演內容、方式方法、傳播渠道等方面都已發生了巨大的變化。但是，社會表演的幾大特性，依筆者看來并未發生太大的變化。最近，筆者讀到了央視記者張泉靈轉述的一個故事，描述了海外某華人自編、自導的一場社會表演，原文抄錄如下：[HK18*2][HT5”，5K] 一畫家，移民到洛杉磯，買了一富人區房子，并成為此社區第一個華人。進出鄰居常現居傲之色，家中車道常被堵。畫家夜間悄悄鋸斷自家院中樹一棵。只鋸斷不推倒。晨起，面對此樹練太極一套，開聲吐氣，雙掌推出，樹轟然倒下。自此，鄰居皆仰視，車道常暢通。⑤

顯然，這場表演的特性，與中國歷史上那些膾炙人口的社會表演一脈相承，沒有出現本質上的差異。 （責任編輯：陳娟娟）

① [美]明恩溥著，匡雁鵬譯《中國人的特性》，光明日報出版社，1998年版，第8頁。

② 潘光旦《潘光旦文集》（第2卷），北京大學出版社，1994年版，第91頁。

③ 余秋雨《偉大作品的隱秘結構》，現代出版社，2012年版，第37-38頁。

④ 孫惠柱《社會表演學》，商務印書館，2009年版，第24頁。

⑤ 《報刊文摘》，2011年2月25日，第6、7版中縫。endprint