論張宇初的文藝辯證思想

姜 約

（四川文理學院 辦公室，四川 達州635000）

張宇初是道教天一派第43代天師，又是明代道教美學的代表。雖然張宇初很少專門討論美學，但他在論述其學術思想時，或者在其文藝創作中又經常有意無意地觸及一些美學問題。在這些論述中，張宇初常發新穎之見，即使是老生常談的陳言老調，經他一說也會別有啟發。本文擬從張宇初的諸多論述中拈出“文質”和“虛實”兩條來，對他的文藝辯證思想做以概觀。

一、論文質

“作品內容與形式的關系”問題是中國古典美學傳統中的一個老話題，也幾乎是每一個討論美學問題的中國古代美學家無可回避的一個話題。對于這一問題，古代美學家們的回答可謂見仁見智、莫衷一是，不過概括起來也無外乎三種基本態度：重質輕文、重文輕質和文質并重。這三種態度在不同時代都有其典型代表，它們要么百花齊放，要么一花獨放，在歷史的時空中時而興盛、時而衰敗，然而都頑強地生存著。相比之下，在整個中國古典美學史中占據主流地位的，要算是以儒家“文質彬彬”說為代表的文質并重一派。這一派中，就文質關系問題最早最經典的論述可以追溯到孔子，他說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”。［1］在孔子看來，“文”本來是指外在的禮節儀文，而“質”則本指內在的品德修養或君子人格。孔子用這樣一對范疇來論人，強調內在品德（善）與外在儀容禮節（美）的統一。漢代以后，人們逐漸過度到將此論用來討論文章的內容與形式的關系問題。揚雄①和劉向②的相關論述還重在對“禮”的表現和君子人格的討論。南朝梁代的劉勰則開始直接討論事物的內容美與形式美之關系，他在《文心雕龍·情采》一篇中說：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色質丹漆，質待文也……故情者文之經，辭者文之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”劉勰的意見很明顯——文質并重而又以“質”為先決條件，這從引文的最后一句可以見出。唐代魏征也提出了他關于文質關系的最高理想——“文質彬彬，盡善盡美”。以后的論者對此所發表的意見也不絕如縷，但已很難有人能超越前人。

張宇初的“文質關系”觀則承續道家道教一系自老子以來“重質輕文”的傳統而來，又深受道教“行不言之教”教義的影響，似乎天然地應該表現出重質而輕文的理論傾向。如果我們這樣簡單輕率地得出結論，熟悉道教美學的人一定會指責我們忘記了自葛洪以來道教關于“文非余事”、“不得無文”、“非和弗美，非染弗麗”等方面的論述；［2］同時，道教史家們會埋怨我們忽略了張宇初時代三教合一以及他學貫三家的事實，而異口同聲地宣布我們的結論為大錯特錯。

那么，張宇初是怎樣論述“文質關系”這一重要命題的呢？讓我們先來看看他的一段原話：“故物之質者，非文飾不華；味之真者，非鹽藥不調；音之淡者，非律呂不和。此物性之必然也。”［3］229

即使要強調的是事物的“質、真、淡”，也并不因此就否定其反面“文”，③認為正是這些本來與實用無關、貌似多余的“文飾”、“鹽藥”、“律呂”之類形式方面的東西所發揮的作用，才達到了“物華”、“味調”、“音和”的美學化效果，④而這種效果又正是事物之本性使然。可見，張宇初對形式美的重視，并不與儒家那種明顯的道德關懷趣味相同，而是認為 “道通為一”的多樣化的事物，其本身就應該含有內容與形式兩方面的美，同時只有這兩方面的美相互協調，才能產生更高級別的美——“華”、“調”、“和”。

我們再來看看張宇初對于“文”和“質”兩者性質的討論辨別：

……特養素而未能游乎太素，非游乎太素，其能見質之始乎？抑質者常，華者弊；質者汩人，華者悅人。志夫道者，必去華以返質。能返乎質，則慮精神明，表里貞白，萬物混淪而不離。是非見其始哉？［3］229

在這段文字中，張宇初首先分析了“質”和“文”各自的美學特征，⑤指出“質”的特點是“常”、“汩人”；“華”的特點是“弊”、“悅人”，也就是說，“質”和“文”各有一優點，又各有一缺點，“質者”雖然能持久，能行遠，但它卻使人煩悶、疲憊；“華者”雖然能給人帶來精神上的愉悅，使人不致煩悶，但它卻容易凋敝，不是學道者最終要追求的東西。所以，他認為只有由“華”返“質”，才是最終得“道”，體悟“道——美”的根本途徑。張宇初關于“去華以返質”的觀點可以說直接來自老子“見素抱樸”、返樸歸真的美學觀。其最終目的則顯然是想實現莊子關于“樸素為天下之大美”的美學理想。

此處應特別注意的是“能返乎質，則慮精神明，表里貞白”中的“貞白”一詞。“貞”在古文中含義甚多，此處應該將其理解為“正”，取“純正”之意。“白”則來源于《周易》卦爻辭。白，并不是一無所有，而是一種絢爛復歸于樸素的境界，“表里貞白”則是指超越了形式的浮華而回歸到一種從內容到形式都澄澈通透、意味深醇、無華而華的樸素境界。對于這種境界，早于張宇初的宋代大文學家蘇軾已經有很精辟的論述。他在《與二郎侄》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”［4］乍看起來，張宇初的說法似乎并沒有什么新意，實際上，張的說法是與蘇軾不盡相同的。這主要表現在兩點：其一，蘇軾的說法主要是從文學創作技巧的角度展開論述的，而張宇初則是從哲學推理的角度展開論述的。相比之下，蘇軾的論述主要屬于文藝技巧論的范疇，而張宇初的論述則更多哲理的意味，更像是現代意味上的哲學美學。其二，蘇軾論述的是文藝創作如何從華麗復歸于平淡，而張宇初則通過對“華”與“質”兩種風格的比較以及對其相應本質的揭示，來論證為什么要“去華以返質”。

張宇初對“文質關系”的相關論述還有很多，如：

宇宙之間，鐘光岳靈淑之氣者，惟人。而人修乎身也，有諸內必形諸外，固凡蘊蓄之素者，其能已于言乎？雖老莊氏之學，墮肢體、黜聰明，凡役乎外者，一切斥絕，務一返乎內，而至于垂世立教之道，亦必因言而后達且著焉。由是觀之，游方之外者，豈以言為無所用也哉？蓋其于言也，若太虛行云，澄淵微瀾，隨其動止而成文，不可以跡求之也歟？與儒之于言也，達則雄邁放逸之情肆，窮則羈旅感慨之語發者異矣。雖然，其道隆神化之久，與天為徒，又豈必以言之有無而后謂之仙哉？［3］205

“有諸內必行諸外”。“有諸內”就是內容，“形諸外”就是用形式去表現內容，因此，“凡蘊蓄之素者”，一定要借“言”來表現。“素”與“言”的關系正是換一種說法的“質”與“文”的關系。這里，張宇初再一次表達了內容離不開形式的觀點，不過他又強調，當形式在表現內容時，應該做到“若太虛行云，澄淵微瀾，隨其動止而成文，不可以跡求之”。也即是說，不能做一個為形式而形式的唯美主義者，而應該讓形式與內容達到一種“合乎自然”的配合與協調。

可以這樣說，盡管“文質”關系是中國美學史上一個老生常談的問題，到張宇初時代為止，已有很多精辟的見解產生，但是，能像張宇初這樣從哲學角度談得如此深入的人，其實并不多見。這恐怕正是張宇初在這一問題上超乎常人的貢獻所在。清人劉熙載說：“文之不飾者，乃飾之極。蓋人飾不如天飾也。是故《易》言‘白賁’。”表面看是單方面強調文之質，其實他是強調文質的高度統一，通過“始由不工求工，繼由工求不工”的途徑，達到《易經》所說的“白賁”的審美境界。今天，我們恐怕很難斷定劉熙載那充滿哲學意味的美學思想沒有受到過包括張宇初在內的道教美學思想的影響。

二、論虛實

虛實關系問題同樣是中國古典美學史上一個聚訟紛紜的老課題。對于這一老課題之學術態度，照例分為三種：務實派（或寫實派）、務虛派（或寫意派）和虛實結合派（或形神派）。以繪畫為例，大抵魏晉以前主要是寫實派；魏晉至唐末五代形神派占上風；宋代以后則寫意派成為畫壇盟主。

中國古代關于“虛實關系”問題的討論很多，出現很早，且一開始就表現出了對“虛”的重視。最早討論這個問題的可以追溯到道教祖師老子。他充滿辯證意味地說：“……明道若昧，進道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱。廣德若不足，建德若偷。質真若渝。大方無隅，大器晚成；大音希聲，大象無形；道隱無名。”［5］老子的這段話中最具美學意味的“大音希聲，大象無形”兩句，雖沒有明確提出“虛”的概念，但就其意思來看，卻又是滿含“虛”的意義的，其中的“希、無”二字與現代漢語“虛”字的意思非常接近，很多時候甚至是可以互訓的。

在《莊子·人間世》里，莊子借孔子的口說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。惟道集虛。虛者，心齋也。”在同文中另一處他還是借孔子的嘴說：“瞻彼闕者，虛室生白，吉祥止止。”此后“虛室生白”一語成為一個被廣為征引的美學命題，不僅是在審美觀照領域，在審美創造的領域（尤其是書畫）也特別重視空白（即“虛”）所產生的美學效果。

東晉顧愷之提出“以形傳神”的觀點，開啟了藝術創作領域“務虛”的風氣，此后經唐代南派畫家加以發展，至宋已成一泱泱大潮，不可逆轉。宋代以后，用“虛”幾乎成為各門藝術都必須遵守的一種創作律度。繪畫講究留白（清代華琳），書論盛贊“飛白”之美，戲劇表演講究“以虛用實”、舞臺布景講究空（清代李漁），寫文章注重“文有虛神”（《尺牘新抄》），詩歌創作則有“景實而無趣，景虛而有味。”（謝榛《四溟詩話》）的理論……總之，虛實關系不僅是創作家們必須面對和思考的涉及藝術表達效果并直接影響作品審美效果的技巧問題，也成為了理論家們難以回避的理論課題。

結合中國古代美學家大多是文藝家的實際情況，我們不難發現，中國古典美學理論中藝術的成分超過了哲學的成分。因此，我們可以說中國古典美學更像是“哲學藝術”，而不同于西方的“藝術哲學”。因此，對于“虛實關系”這類美學問題的討論，基本上是由文藝創作家們參與的。但與一般美學家不同，張宇初則并不從表面的藝術效果上來談論“虛實”，而是著重從哲學思辨的角度來厘清“虛與實”之間的關系：

至虛之中，坱圠無垠，而萬有實之。實居于虛之中，寥漠無際，一氣虛之，非虛則物不能變化周流，若無所容以神其機。而實者有詘信聚散存焉，非實則氣之氤氳闔辟，若無所憑。［3］181

張宇初從宇宙構成的角度討論了虛與實的關系，從中我們不難看出來自老子“大象無形”說的影響，但其論述風格卻遠比老子來得實際、具體，聽來似乎更為可信。他認為，在宇宙的構成中，虛是本，實是用。虛包含實，又不能離開實而存在。而“道”的神秘朦朧的美就包含在虛、實的這種你中有我、我中有你的完美結合（“氣之氤氳闔辟”）之中。顯然，這里張宇初本無意于談美，但這些言論無疑又通向審美，尤其是通向審美創造（主要是文藝創作）的。對于審美創造中的“虛實關系”問題，在張宇初之前的中國美學史上已經有了很多討論，因此，張宇初的論述絕非首創；但是另一方面，就他所談論的角度和深度來講，則又可以說是前無古人的，因為在他之前，還沒有人從哲學的高度把這個問題談得如此細致而又深入。

在另一個地方，張宇初則說得更為形象化，也帶有更多的文藝性質：

天桂珠宮海嶠寬，余杭別道擬躋攀。

白茅洞隱云中虎，青嶂山空月下鸞。

杯泛湖波千頃碧，瓢翻泉溜九霄寒。

覽圖便作憑虛想，臥滌炎埃一掛冠。［3］277

“覽圖”是觀看實在的事物——具體的審美對象，圖畫作為文藝作品，是“實”的代表；“憑虛想”是指審美對象所引起的主體的審美想象，可以作為“虛”的代表，可見，在張宇初看來，文藝作品不能過“實”，過“實”就太平淡，不能引起審美主體豐富的想象，不能產生“虛室生白”的美學效果。因此，文藝創作的最高境界就是使觀者（讀者）“覽圖便作憑虛想”的虛實完美結合的美學境界。

張宇初的文藝辯證思想當較本文所拈出的兩條遠為豐富，這有待更多的研究者去進行更加富有成效的理論發掘。

注釋：

① 《法言·修身》：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮。”其論調與孔子基本相同。

② “故曰文質修者，謂之君子，有質而無文，謂之易野。”表現出對文飾的重視。

③ 此處的“文”指“文飾、鹽藥、律呂”等。

④ 此處“華”當取文質彬彬之意。

⑤ 此處使用了“華”一詞。

［1］李澤厚.論語今讀［M］.南寧：廣西師范大學出版社，2007：122-123.

［2］潘顯一.大美不言——道教美學思想范疇論［M］.四川：四川人民出版社，1997：195-212.

［3］道藏：第33冊［M］.北京：文物出版社，1988.

［4］北京大學中國傳統文化研究中心.國學研究：第2卷［M］.北京：北京大學出版社，1994：158.

［5］高 明.帛書老子校注［M］.北京：中華書局，1996：20-24.