主體“職業身份”與散文文體話語共性關聯探究

王 雪

(延邊大學 漢語言文化學院，吉林 延吉133002)

主體不同的“職業活動”會外化為不同的“職業身份”，職業身份從屬于人類身份范疇。“人類身份不是自然形成的，穩定不變的，而是人為建構的”［1］。在建構過程中，“身份是一種主體間的、演現性的行動，它拒絕公眾與私人、心理和社會的分界。它并非是給予意識的一種‘自我’，而是自我通過象征性他者之領域——語言、社會制度、無意識——進入意識的。”［2］因此，可以說，“他者之域——語言、社會制度、無意識”滲入“人的意識”之后，人的話語也就具有了相關層面的身份質素。同時，“身份是由承諾(commitment)和自我認同(identification)所規定的，這些承諾和自我認同提供了一種框架和視界，在這種框架和視界之中，我能夠在各種情形中嘗試決定什么是善的，或有價值的，或應當做的，或者我支持或反對的。換言之，它是這樣一種視界，在其中，我能夠采取一種立場。”［3］可見，人對諸多身份要素的“承諾”和“認同”，就形成了帶有個性化的價值觀念和思維方式。在文學創作中，“身份”的諸種因素都會自然滲入其中。

對散文而言，真實是其本體屬性。無論細節是否真實，散文中情感與思想的流動都是真實而鮮活的，好的散文呈現的是創作主體一顆真實可信的靈魂。同詩歌、小說和戲劇相比，散文對靈魂的表達更真實、自由、直觀、完整和具體。正因為散文的這種屬性，“職業身份”所形成的日積月累的思想觀念、職業思維、知識能力等因素，都會在散文文本中以“顯意識”或“潛意識”的形式在精神指向、話語類型和文本結構等各個層面呈現出來，形成了散文創作宏觀上帶有“職業類”特點的寫作現象。從主體“職業身份”類別的視角考察20 世紀的散文寫作實踐，可以發現學者、小說家和詩人三類“職業身份”從事散文創作具有人數多、創作成就高、影響大的特點，他們寫作中的實踐成就及“學者散文”的崛起與命名都為散文主體的“職業身份”類別研究視角提供了切實的依據。從文體特征來看，學者、詩人和小說家創作的散文宏觀上呈現出如下幾種共性話語傾向。

一、學者散文:學識、思想與智慧的自主表達

學者寫散文的歷史源遠流長。從先秦諸子散文，到唐宋古文、明清小品，留存至今的古代經典散文的創作主體大都是當時的學問家。追尋這種現象的原因，一方面是由于言文分離的文化現實使寫作成為知識階層的專寵;另一方面，也與古代散文所蘊含的文類十分寬泛有關。在古代散文范疇中，與韻文相對的散行文體都從屬于此。因此，在古代散文的作者行列中包含著各個時代的思想家、哲學家、史學家、政治家，如孔子、孟子、莊子、老子、司馬遷、蘇軾、韓愈、柳宗元等。到了20 世紀初，言文分離的寫作事實縮小了散文的內涵和外延，狹義的散文范疇主要指“美文”。這時期的大多數作家同時也是在文學領域卓有建樹的學者，從“五四”時期的魯迅、周作人、朱自清，到三四十年代的林語堂、梁實秋、錢鐘書，他們都是在文學研究領域卓有建樹的學者型作家。學者求實、嚴謹的思維方式和觀察問題的思想深度，對他們的散文寫作產生了重要的影響。20 世紀90 年代以來，余秋雨、王小波、周國平、季羨林等人的散文在文化消費市場掀起了“學者散文”的熱浪，“文化散文”“學者散文”的崛起與命名，進而引發對現代乃至古代散文的重新關注，使“學者散文”成為90 年代初“散文熱”現象的主導力量，散文寫作中出現的這種新興的文體樣式同樣令讀者耳目一新，它打破了以往散文自說自事、抒情敘事的文體形象，增添了博大寬廣的文化內涵和深沉厚重的人文訴求。

韓小蕙對學者散文曾有高度的評價:“散文的寫作可以分為四個境界:一靠個人才氣靈動地寫，此以天分取勝;二靠獨特的人生經歷直抒胸臆地寫;此以真情取勝;三靠深刻的思索研究智慧地寫，此以思辨取勝;四靠淵博的學識形而上地寫，此以書卷氣取勝。能達到以書卷氣取勝者，才是大家。”［4］誠然，以不同的審美價值取向作為評價境界高低的標準尚需斟酌探討，各家境界自成一格。但學者散文的確具有迥異于他者的思維方式。一般來說，作家具有敏銳地觀察生活的能力，善于用形象思維描摹具體事務和生活的感受，而學者久居象牙塔從事教學和研究等活動，從事這種職業活動的人往往想象力和思辨力較強，而應對和創造生活的能力相對較弱。因此，學者型作家在散文中往往借助自己學術專業方面的優勢，使智性與知性因素超拔于凡俗的世事之中，呈現出具有個性特征的思想和智慧光芒。以雷達為例，他在散文中就善于在現實所見所聞中生發出理性深沉的哲理思考，深入淺出，學以致用，知與行相互映現，智慧與思想相互照亮。比如，在《足球與人生的感悟》中，他把喀麥隆隊踢球犯規的境遇和普適性人生際遇聯系起來:

同樣程度的犯規，對阿隊作為一般問題，對喀隊則不是黃牌，就是紅牌，直弄到九人對十一人的局面。然而，喀麥隆還是贏了……

一個新生東西要嶄露頭角，要站住腳跟，總得經歷一個逐漸被承認的曲折過程。這個過程有時還會以激烈的形式表現出來。過早地要求公平、公正、合理，雖然有理，但要不來;企圖省去被承認的過程，與時間作對，也不可能實現。

搞創作，做實驗，推行改革，誰也很難不在歧視、輕蔑、刁難中忍耐，而后逐漸奮起。

面對復雜的現實生活，任何公正與公平都是相對的，一切質的變化都需要量的積累，承認也需要一個忍辱負重的過程。學者以廣博的學識作支撐，通過對事物現象的分析，進而能闡釋出社會本質的規律性，對事物的認識既有高屋建瓴的高度，又有入木三分的深度。

同時，學者散文的感情一般比較節制含蓄而深沉質樸，不善于濃墨重彩、大肆渲染，他們精于犀利而透辟的反諷和批判。對中國傳統文化與社會的批判是20 世紀學者散文的重要主題，魯迅、錢鐘書、王小波、余秋雨、張中行等都曾以不同的批判視角和文體話語涉筆于此。比如，王小波就常以西方人本主義哲學為圭臬，對中國傳統哲學的虛偽與殘酷予以痛徹地反擊。在《人性的逆轉》中他這樣評述:

西方人認為，人的主要情感源于自身，所以就重視解決肉體的痛苦。中國人認為，人的主要情感是親親敬長，就不重視這種問題。

西方哲學是關注個體幸福的哲學，而中國哲學則強調“克己復禮”“三綱五常”，強調關系哲學，是在約制弱者行為的基礎上建立起來的不平等的倫理關系，是以犧牲弱者個體幸福為代價的虛假的人際關系的平衡。同樣，關于崇高，“西方人看來，人所受的苦和累可以減少，這是一切的基礎。假設某人做出一份犧牲，可以給自己或他人帶來幸福，這就是崇高——洛克就是這么說的。”孟子則認為:“有種東西，我們說它是崇高，是因為反對它的人都不崇高。這個定義一直沿用到了如今。”孟子概念中的崇高成為“成王敗寇”的戰利品，它附麗于統治者的最高利益，它同樣是以犧牲個體的自由和幸福為代價，是因缺少恒定的價值標準而形成的帶有欺騙性的價值觀。“文革”時期，一個知青下水去追一根電線桿而犧牲生命被推崇為崇高，地中海荒島的苦役犯在血腥暴力下每天做無用的勞動，也標示著統治者成功實現了人性的逆轉。由此，王小波得出結論，要達到人類背離自己的人性欲望，實現“人性的逆轉”，需具備三個條件:無價值的勞動，暴力的威脅和人性的脆弱。可以說，20 世紀六七十年代中國人受的苦就是“毫無價值的犧牲”，“中國人一直生活在一種有害哲學的影響下”，“我們的社會里，必須有改變物質生活的原動力，這樣才能把未來的命脈握在自己的手里”。中國的傳統哲學是束縛社會發展的觀念范疇，而只有指導社會發展的理念轉變了，才能實現社會運行模式的實質性轉變。王小波以人本主義立場對中國傳統文化本質予以透辟地揭示和批駁，對于文明的進步、構建個體幸福觀都具有見微知著的啟示作用。

再比如余秋雨，作為文化散文的身體力行者，他的散文也是傾注著學識、理性和感情的互匯交融。學者創作風格雖各有特色，但從整體上說，都是在學識、思想與智慧的自主表達的底色中鋪展與生發開來的。

二、詩人散文:意象營蘊出的詩情與詩意外化

自古以來，詩文不分家，很多大詩人同時也是散文家，古代最為典型的莫過于唐宋古文八大家，無不能詩能文。到了五四時期，朱自清和冰心的散文被奉為“白話散文的正宗”，而兩者最初都是以詩歌創作蜚聲文壇的。在20 世紀30 年代，詩人何其芳的《畫夢錄》、麗尼的《鷹之歌》和《黃昏之獻》、李廣田的《雀蓑集》和《畫廊集》等都代表著當時散文的最高成就。新時期以來，周濤、劉亮程、葦岸、北島等詩人的散文寫作，也成為文壇顯豁的景致，尤其為散文的創新開拓出一方新的場域。

“詩歌有獨自的理想主義，而小品文則較為近人情。換句話說，詩歌有神秘的不可理解的幻想境地，而小品文大都是日常人生抓住現實的記錄，最多在表現上幽默或深刻些。”［5］15詩人散文中詩情與詩意的外現是與詩歌本身創作的特征緊密相連的。詩歌側重意象的營構、激情的迸發、思想的跳躍。詩人的散文也充滿強烈的個性化人生體驗，思維穿越古今中外，情感體驗相對強烈，具有濃郁的詩情傾注，同時“追求詩意，經營意象，構思精巧，想象豐富，結構短小圓滿”［6］。例如:

桌上放著一只煙灰盅。朝陽正在冬日的窗外冉冉升起。吸煙者拿起那只玻璃的煙灰盅，剎那間感覺到一份宇宙純然的重量，仿佛宇宙自身孤獨的分量全重壓在他手上，在這個霜寒遍野、晨曦迷蒙的清晨……他瞇眼朝四下的寂靜張望，朝他的廚房看:白墻、乳白色結構精美的樓層。堆放墻角的啤酒。時間和日歷。冬日的地平線盡頭冉冉上升的一輪朝陽仿佛宇宙洪荒深處悄無聲息的一只巨人之眼:第一把劍——傲睨之劍。

這是龐培《龍賦》中的篇首一段。龐培帶著強烈的個人體驗，吟詠著劍和人的交響，既有對人間真情的詠嘆也包含著與劍相注釋的詩人和刺客等人格精神的探訪。思想跨越中外，情鏡穿梭于古今，縱橫捭闔、汪洋恣肆，這種語言和情感表述風格是頗能代表詩人散文的創作底色的。

詩歌和散文相比，“大概地說，詩歌感情想象的成分比較多一點，散文文學思想事實的成分比較多一點。詩歌比較注重情調，散文比較注重描寫。詩歌比較接近音樂，散文比較近于圖畫。詩歌大多數是有韻律的，散文則無韻律。”［5］15詩人善于觀察和發現生活中新奇的事物，詩人的浪漫情懷也使他們經常涉足異域的世界，他們筆下的景物意象常能渲染出頗具詩情畫意的審美意境。“詩中有畫”同樣適用于詩人的散文，文中亦有畫。比如周濤對于草原獨特世界的描摹，于堅對于彝族文化的探訪，都以他們新奇的意象畫面為讀者打開一扇異域文化之門。周濤在《陽光容器》中就描摹了一幅清沁澄澈的草原美景圖。

陽光正是從這樣一種藍得發亮的容器中傾瀉下來……觸碰到白的巖石和各種顏色的明媚的野花……在寧靜無人的夏季牧場上織出一片炫目的、燦爛的光芒彩雨。

在靜謐的草原間，“有時候驀然間會從天空中跌落下來一兩只黃鴨……還有時候，會有三五只天鵝像一組大型客機在草灘上降落……它們像銀子鑄就的一般，把自己優美的身體合適地放在碧綠草毯的陪襯之中……幾匹像是失散的無家可歸的馬，悠閑地甩著長尾……像一伙離家出走有些后悔但又想不起家來的流浪漢。”

西北草原的一切都沐浴在陽光之下，陽光以厚德載物的生命品性使萬物獲得生機，四季得以輪回。“陽光”“山體”“野花”“牧草”“黃鴨”“天鵝”和“馬”等意象有靜有動，一個動靜參差的充滿原生態生命力的草原“意境”被烘托渲染出來，大氣磅礴，富有詩情畫意。

對生命寓意的哲理性感悟是散文創作中常見的一種思維模式，尤其在詩人的散文中這種思維傾向更為突出和明顯，不論是劉亮程舒緩的鄉村筆調，還是于堅緊張的城市風格，都具有對生活本真狀態的描摹，并生發出一種普適性的哲理思索。劉亮程筆下的村莊是他一個人與之交流的場域，有驢子、螞蟻，也有柏樹、花草、土地，雖然也有“村東頭的人和村西頭的人”，但都是人物群體，他的散文基本沒有出現和其他個體人物的交流和接觸，個體人物言行也是他觀察的對象，他在以自我為主角——一個人感受到的村莊生活中，解讀著自然本真的原生態鄉村生活的單純與荒謬，即使孤獨地干著“剩下事情”，他“甚至已經知道他是誰”沒干完地里的活兒，就倉皇而去，他也沒有埋怨，他“想許多轟轟烈烈的大事之后，都會有一個收尾的人，他遠遠地跟在人們后頭，干著他們自以為干完的事情”。這就是一種客觀現實，因此“許多事情都一樣，開始干的人很多，到了最后，便成了某一個人的。”這也成為一種生活規律，劉亮程就是在這樣沖淡平和的心境中以清澈睿智之眼觀察生活現實，看透生活的真意，同大自然對話，自言自語，劉亮程也因之獲得了“鄉村哲學家”的盛譽。可以說，同為鄉土散文創作，“蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹，用筆多在描述故事，人物，風俗，點染氛圍，或添加一些抒情性的文字。無意于這一切，而集中于寫一種哲學，一種心理文化，劉亮程是獨步的。”［7］

詩歌常以具體的意象來渲染氣氛或說明事理，具有濃重的象征意蘊，這種寫作傾向也浸潤到詩人的散文創作中。正如于堅在《城市記》中所說:“我的言說習慣是，要言說一個事物，我必須說出它像相似的什么”，也就是說詩人是以具體的意象來表述事物的本體特征的。同樣是哲理的闡發，小說家呈現在故事的敘述中，學者善于緣事而發的哲理深化或根據旁征博引生發出來的價值思索，而詩人則善于緣物而起的抽象思考。比如，鮑吉爾·原野的散文集《脫口而出》就是短章碎片的合集，在敘事說理中閃爍著詩意的靈光。

痰盂可稱是矛盾的化身。在一處高級居所，放痰盂有礙高級;又因其高級必放痰盂。痰盂的處境亦是一些人或事的處境。

從事物屬性的角度看，痰盂本身的性質是它尷尬處境的根源。在這里“痰盂”被隱喻成一種人生的境況:有些人雖然是權力的附庸，但因其本身的齟齬而使人不愿意親近他。

再比如，第三代詩人于堅也是以具體鮮活的意象來隱喻事理特點的:

大多數時間，你只知道事情正在發生，你通過藍色的天空和風的速度知道事件在發展。是豹子的身上布滿花朵，是蛇在花的洞穴中睡眠。而你遠離現場，想象著那殘酷的美。(《春天》)

黑暗可以說是一種精神力量，它掩蓋具體的事實，讓人在幻覺中征服了許多他在事實中無法征服的東西。(《在哲蚌寺看曬佛》)

無論是“天空”“花朵”還是“黑暗”都充滿了隱喻性。意象的聚合形成“詩意”的寫作，這種“詩意”是通過鮮活生動的意象構筑成的意境或者是一種事理的傳達為旨歸的。詩人在不時閃現著思想火花的浪漫想象之中，言說著屬于個人和這個時代的事物和情感。“他們有的本是詩人，有的具有詩人的氣質，所以在散文創作中必然傾注自己的詩情和詩藝。他們善于運用聯想、想象、象征、幻覺、暗示、節奏諸藝術手段于散文，豐富、擴張了散文表現生活實感和內心世界的能力。”［8］

三、小說家散文:生活敘事的客觀傳神描寫與思想精神的追慕

考察20 世紀的散文寫作，我們會發現，小說家創作的比例最高。現代杰出的小說家如魯迅、巴金、老舍、茅盾、張愛玲、蕭紅等創作的散文也都是現代散文經典。當代這種寫作現象更為突出。如莫言、張煒、張承志、張抗抗、史鐵生、王安憶、池莉等，可以說，20 世紀最好的散文創作是與小說家這個群體密切相關的。小說家廣泛涉筆散文創作的原因，主要是因為散文這種文體本身短小精悍，更適合作家對生活和世界的直觀表達。小說敘事的含蓄與虛構不足以更加完整具體地表達作者的思想情感，而散文對于景物和情感的寫意性和思想、事件的寫實性則成為作者靈魂直觀書寫的最為適合的文體。正像張抗抗在《以思想悅己》中評述張愛玲那樣:“偶爾撩開了故事的簾子，走出來直接戲說女人，那女人就成了她手里的絕活，玲瓏剔透、淋漓盡致”［9］162。正是因為散文更適于思想靈魂的表達，張承志在90 年代以后，主要致力于散文寫作。小說家在散文中正是由人物與事件的幕后“導演”走到前臺，散文中故事和人物是小說的原型，作家本人則成了文本中的主角。因此，作家的思想立場、情感結構與思維方式也都在散文中直觀呈現在讀者面前，與他的小說相互印證。同時，對于一個優秀的作家而言，“寫作首先是為了解決自己的精神問題”［9］186，比如，張承志、史鐵生、韓少功、張煒等，他們的散文話語既是思想傳達的需要，也是精神話語的轉換。他們發出了這個時代精英知識分子的生命強音，是對于凡俗生命的精神超越和對于現代文明負面因素的峻急批判，對自然和生命價值形而上的終極思索。

同學者散文以學識和理趣取勝不同，小說家的散文主要以深刻的情感體驗和對生活事物的形象描述取勝。如小說家張賢亮所說:“學者講道理，總要引經據典，如我之流，只能舉個人經驗。我想，學者與非學者的分水嶺，大約就在此處吧!”［10］這句話也從另一個側面說明從選材方面講，“非學者”的創作具有相似性，小說家作為一個群體創作的散文，從選材方面看不具有類的獨特性，但“作者是小說家，他們偶爾寫散文，也就有了小說的長處:比較客觀，刻畫，嚴整而不至于空洞、散漫、膚淺、聒噪等病——而這些卻正是散文所最易犯的毛病。”［11］小說講求思想的張力、生活敘事與結構的完整，所以，小說家往往可以規避思想的空洞和濫情的泥淖。在散文中他們也常以講故事的視角，不動聲色地講述或親切熟悉或遙遠陌生的故事。他們的散文創作同樣得益于從事小說創作而日積月累的表現技巧。尤其是對人情事理的傳神描述，在小說家的散文中表現得尤為突出。試以賈平凹的早期創作為例，他的作品《丑石》中這樣描述一塊巨石的其貌不揚:

黑黝黝地臥在那里，牛似的模樣;誰也不知道是什么時候留在這里的，誰也不理會它……它不像漢白玉那樣的細膩，可以鑿下刻字雕花，也不像大青石那樣光滑，可以供來浣紗捶布;它靜靜地臥在那里，院邊的槐陰沒有庇覆它，花兒也不在它身邊生長。

靜默丑陋的丑石被認定是一顆隕石，在凡俗人眼中無用的事物卻遮蔽不了它本質上的神奇。

是的，丑到極處，便是美到極處。正因為它不是一般的頑石，當然不能去做墻，做臺階，不能去雕刻，捶布。它不是做這些小玩意兒的，所以常常就遭到一般世俗的譏諷。

丑石的遭遇說明:每個微小的事物都有它獨特的用途，只要是存在的就有它的根據和原因，名不見經傳者暗藏韜略，有朝一日大器晚成也未可知，在丑石身上，也在傳達著世間百態和生命傳奇。

再例如賈平凹在《秦地游蹤·延川城》中曾這樣表達對故地秦川的贊美。

這個地方花朵是太少了，顏色全被女人占去;石頭是太少了，堅強全被男人占去;土地是太貧瘠了，內容全被棗兒占去;樹木是太枯瘦了，豐滿全被羊肉占去。

帶有西北地域特征的人性和物產特征揭示得別有韻致，這種欲揚先抑、對比襯托的描寫手法形象生動地展現了秦地的風物人情。同樣是對生活與人事物理的傳神描寫，各家敘述視角和風格又有很大的不同:賈平凹、馮驥才等的散文，是在帶有鮮明地域印記的文化抒寫中滲透出濃郁而理性的鄉土情懷;張煒、張承志、史鐵生等的散文，則成為他們追慕人類高貴精神的旗幟;王安憶和張抗抗的散文則是在以女性的敏銳來描摹平凡生活中的百態人物和細膩感受，即使是在對上海文化歷史的追溯探訪中，也要集中筆力聚焦城市變遷中普通男女的面相、身份和心態;在韓少功及余華的筆下，散文則是在追逐著思想和思維的樂趣。

相對于其他的職業身份作家，小說家在散文中往往熱衷講述一個個生動的故事，有人物、對話，呈現著對生活的個性化觀察。在描述這種創作心態時，小說家林白曾說:“我的散文寫作是一種個人化寫作……個人化寫作并不是一種風格，它只是一種立場，它以個體主體性來面對生命，這種寫作所表現的世界也是個人的感官所感受到的世界。”［12］他們通過個人的視角解讀歷史、時代和社會中發生的人和事，“個性化寫作”也是這個時代作家中較為通行的寫作傾向，這種視角規避了傳統寫作的“宏大敘事”和“套版模式”，帶有個性特征的語詞呈現著個體生命的鮮活和個性化時代生活的多彩。在紛至沓來的個性化敘事中，一些作家自覺排擾消費文化語境下庸常生活敘事的瑣屑，追慕人類獨立自由之高貴的精神樂趣和人類思想的博遠深厚，這類散文代表著這個時代散文創作的標高，比如史鐵生、韓少功、張煒、張承志、張抗抗等，雖然審美創作傾向不盡相同，但他們在散文中彰顯的高尚的精神指向和超越于物欲的價值追求，清新凈化了喧囂浮躁的時代空氣，猶如受污染的滔滔大河中匯入一股純凈清爽的涓涓細流，他們的價值追求對消費文化困擾下的當代人確立自己的價值理想、價值追求，提供了大有裨益的參考價值。

誠然，學者、詩人、小說家這三類“職業身份”的寫作主體都從事一定的寫作活動。其中小說家和詩人擁有得天獨厚的“文學身份”，學者長期學術研究的寫作訓練也磨煉出了縝密的思維和流暢的寫作能力。這些寫作訓練給予了他們散文創作充足的技巧與筆力。這也是上述“職業身份”的散文家以一種宏觀上“類的存在”卓立于整體散文園地的主要原因。同時具有這三類職業身份的散文作家并不存在整齊劃一的界限和特點，源于散文自由和真實等屬性，以及寫作主體往往身兼多重“職業身份”，梳理“職業身份”類別的文體寫作特征，只是在整體上考察的一種帶有共性特征的話語傾向。作為個體而言，其話語特征和主體的童年經驗、生活閱歷、性別身份、個性氣質等因素構成具有因果關系的動態立體的支撐系統，后者以合力的形式對個體的散文話語特征發揮作用。

［1］ 薩義德.東方主義［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1999:427.

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