試論《原野》的接受

承夢姣

（揚州大學 文學院，江蘇 揚州225000）

1967年，德國康茨坦斯大學教授姚斯提出了“接受美學”理論，它的核心旨在從受眾出發，從接受出發。這一理論的提出將研究者們的目光引向了讀者。而戲劇作為一種特殊的文學樣式，它不僅有文本，而且還有舞臺演出，在每一次受眾的反饋中進行一次次的修改和潤色，從而體現出戲劇特有的生命力。曹禺的第三部劇作《原野》不像《雷雨》《日出》一樣廣受好評，相反卻遭到了多方面的質疑和批評，它的接受經歷了異常曲折的過程。

1 評論界的接受：從否定到贊賞

《原野》從1937年4月在《文叢》第一卷第2期開始連載，并同時由文化生活出版社出版單行本。同年8月，該劇由上海業余實驗劇團在卡爾登大戲院進行首次公演，但評論界并沒有對此劇做出任何的回應。直到1938年6月，南卓發表的一篇名為《評曹禺的〈原野〉》打破了這種沉默狀態，但是迎接《原野》的并不是所謂的支持，而是聲討和質疑。南卓的質疑主要有三點：第一，他認為作者太愛好技巧了，使得他的作品太像一篇戲劇，缺乏現實的真實性；第二，質疑此劇模仿和抄襲奧尼爾的《瓊斯皇帝》，否定了它的價值；第三，他認為劇中的人物因為過分分析，完全是理智的活動，以致人物都有點機械，沒有活躍的個性。此后，評論界的質疑接踵而來。20世紀40年代楊晦的《曹禺論》和呂熒的《曹禺的道路》也分別論及了《原野》。前者認為，盡管《原野》寫的是農民向土豪地主復仇的悲劇，但它卻走進《原野》的黑林子里迷失了方向，由社會問題轉為心理問題、良心問題及道德問題等的精神枷鎖。呂熒則認為這部劇“仍然沒有脫離觀念的思維的領域，是一個純觀念的劇”[1]。而觀念對于當時的社會和文學來講是毫無意義、玄而又玄的非現實的東西，從而遭到了詬病。此后一直到20世紀80年代，《原野》在評論界消失了近40年。究其原因，主要有兩點：首先，《原野》出現的年代過于特殊。20世紀三四十年代，抗日戰爭和階級斗爭此起彼伏，文藝被作為政治的傳聲筒，必須反映當下最現實的革命問題。其次，在那個時代，對文藝作品的好壞評價只參考一條唯一的標準，即現實主義，而《原野》成為了遠離現實，簡直不像人間的故事。所以評論界對原野的象征，特別是第三幕的表現主義手法給予了激烈的批評。

而隨著時代的發展，人們思想觀念和審美的變化，到了八十年代初，對于該劇的評價也出現了相應的變化，從被曲解到慢慢得到肯定。1981年，華忱之在《論曹禺解放前的創作道路》中提到：“該劇反映出人間地獄的陰森丑惡和是非顛倒，真實地再現了現存社會中地主階級及其政權殘酷地迫害勞動人民的慘象，形象地展示了農民在當時的悲慘處境中向往美好生活但又找不到正確出路的狀況。”[2]雖然這篇文章仍然從階級斗爭的觀點出發評論該劇，但在態度上卻有了理解和寬容。除了繼續從階級斗爭方面來肯定《原野》的價值外，也有不少學者試圖從其他方面入手解讀《原野》。1983年，潘克明發表了一篇名為《〈原野〉和表現主義》的文章，該文章就專從創作手法和藝術特色的角度來為《原野》翻案。潘克明認為，在這部戲劇中現實主義是基石，并且肯定了曹禺是一個勇于探索的劇作家，所以他有意借鑒表現主義手法來探索一條新的路子以拓寬現實主義表現的道路。此后，學術氛圍更加自由，展現出了百家爭鳴、百花齊放的局面。以往學界一直爭論的關于階級斗爭、社會學意義在此后的評論中被慢慢掩蓋和消解，學術批評擁有了更大、更自由的空間。從八十年代一直到今天，關于《原野》的評論文章越來越多，切入的角度也千變萬化。對《原野》多元化的解讀最終使這部戲劇走向了經典化的道路。

2 導演的接受：從單一化到百花齊放

戲劇的生命在于演出，而《原野》在舞臺上的呈現，其內容和形式最終是由導演決定的。導演接受的特殊性在于他不僅要對原劇本作自己的解讀，而且要對劇本進行再創作，生成一個適于舞臺表演的新作品。《原野》每一次的演出體現著不同導演對《原野》的不同接受。

建國前，《原野》的演出主要有三場。首次公演由于遭遇了淞滬抗戰，這部戲劇并沒有引起廣泛的關注。1939年，曹禺親自導演《原野》。在這次排演中，曹禺將導演的重心放在“如何把人物的復雜心態表演出來，著眼于人物內心世界的刻畫”。而舞臺設計聞一多在舞臺的布景設計上，采取“虛實結合”,“并運用了某些抽象的畫法，在燈光下形成焦點透視,把大森林的陰森而恐怖的神秘氣氛表現出來”[3]。1948年，清華劇藝社演出的版本對劇本有了較大的改動。導演的中心思想在于“強調仇虎、金子和焦家的對立，借以加強社會意義，反映出學生們的革命情緒和激進思想。”[4]由此可以看出，建國以前該劇舞臺的演出，導演的重心大多放在農民復仇、階級反抗層面，更多在于體現時代的特征和社會學意義。因此，該劇的舞臺演出都是大同小異，直接導致觀眾對該劇的認識也都停留在社會學意義上的解讀。

建國以后一直到八十年代，社會學角度的解讀仍然占據主導地位。1981年，該劇被導演凌子改編成了電影。在影片中仇虎成了配角，主角由花金子擔任，該變化直接導致了電影所要表現的是封建社會女性追求個性解放的權利以及對幸福生活的向往。1984年，中國青年藝術劇院演出《原野》，張奇虹任導演，這次演出對曹禺的劇本有了比較大的改動。最大的改動在于焦母誤殺小黑子變為誤殺大星，仇虎的自殺改為他殺。張奇虹認為，大星被焦母誤殺“為的是不致仇虎殺害焦大星,讓他贏得觀眾的更多同情”[4]。仇虎自殺改為他殺為的是遵循人物性格的發展邏輯，以符合社會發展的規律和馬克思主義的階級斗爭觀點。張導演這樣的改動無疑仍舊以現實主義創作原則為指導思想。盡管1984年已經離建國和文革很久，但是演出還沒有脫離社會學的窠臼，仍然以政治斗爭、個性解放、人道主義為基本指導思想。

這一接受現象得到改變來自于1987年曹禺的女兒萬方把話劇《原野》改成了歌劇。在這次演出中，人物形象和故事情節沒有多大的改動，只是增加了歌劇的形式，在唱的過程中劇作家所要表達的“詩”的情感得到了充分的體現，而萬方的這次改編也跳出了以往慣有的社會學的解讀。1990年，湖北潛江市荊州花鼓戲劇團將其改編為花鼓戲《原野情仇》，導演丁素華、余笑予。這次演出有意“淡化社會性沖突，著重在人性、人格的真、善、美上張揚”[6]。這與20世紀80年代初的幾次演出主旨相比已經有了較大的變化，但是創作方法上仍舊遵循的是現實主義模式。

對現實主義模式大膽突破和創新的無疑要屬2000年北京人藝劇院演出的《原野》，導演李六乙，舞美設計羅江濤。這次演出可謂是對以往演出的巨大顛覆，顯示出了荒誕的色彩：黑色的草長滿舞臺，白色鴿子自由地走動；一側墻壁上懸掛著八九臺彩電，反復播放1981年電影《原野》和美國影片《阿甘正傳》的片段；大星、仇虎、常五、傻子從舞臺中央的馬桶里撈出幾聽可樂，圍坐成一圈，說起了與劇情無關的話......[4]2006年，天津人藝劇院改編話劇《原野》由國家一級導演王延松執導。王延松導演為了直接表現人性困苦的種種掙扎，把那種太具體、太現實的東西刪除。所以原劇本中焦家廳堂上的種種擺設還有焦閻王像片以及兩條鐵軌、破舊的老屋、黑色的森林等意象被刪除，導演要找到更加表現主義的方法來進入更深層次的人物內心。最后他找到了一種形式，即在舞臺上用七個古陶類形象來參與表演敘事，導演想通過這些形象來突出整個劇的表現主義色彩。新時期的導演們用自己獨特的智慧演繹著他們所理解的《原野》，該劇也在導演們孜孜不倦的挑戰中走向經典化的歷程。

3 觀眾的接受：熱烈追捧

《原野》雖然在評論界褒貶不一，導演們對這部劇的接受也各不相同，但是這部劇卻得到了觀眾的普遍認可。從首演到今天，《原野》被不同的導演改編，被不同的劇團演出，被不同年代的觀眾觀看，唯一不變的是反響都很熱烈，可見《原野》有著無限的生命力。而這部戲受歡迎的原因，主要有三點。

第一，正如唐弢所說的那樣，《原野》里面有戲。而這戲就是劇里面的沖突。首先，仇虎與焦家的沖突。焦閻王搶了仇家的地，燒了仇家的房屋，誣告仇虎是土匪并且叫人打斷了仇虎的一條腿，仇虎的妹妹被送去妓院最后含恨而死，仇虎的未婚妻也被焦閻王搶過去做了他的兒媳婦。其次，花金子與焦母的沖突。婆媳矛盾古已有之，焦家也不例外。《原野》開篇就寫到了金子問大星如果她與焦母同時落入水中，大星會救誰的這一經典問題。由于這個問題大多數觀眾都有生活體驗，所以同樣能提起觀眾的興趣。再次，仇虎、大星與金子的沖突。這三個人的三角關系使得情節更加跌宕，更加復雜，也更滿足了觀眾的期待。最后，仇虎內心世界的沖突。傷害仇虎與其家人的是焦閻王，而閻王的兒子大星是仇虎的胞弟，他是無辜的。仇虎更加明白大星的無辜，可是殺父之仇怎能不報，父債子償的觀念時時在他心中圍繞。仇虎心中的無奈使得他殺死大星、又借焦母之手殺死小黑子之后變得精神崩潰，所以出現了很多內心交戰的戲份，而這一切也緊緊揪住了觀眾的心。

第二，這部劇的好看點還在于里面的經典橋段和對白。曹禺深知怎樣的對白才能抓住觀眾的心。例如劇中“撿花”那一段戲就非常有意思：

焦花氏：（忽然）回來，把花替我撿起來。

仇虎：沒有工夫，你自己撿。

焦花氏：（命令地）你替我撿！

仇虎：不愿意。

焦花氏：（笑瞇瞇地）虎子，你真不撿？

仇虎：嗯，不撿，你還吃了我？

焦花氏：（走到虎的面前，瞟著他）誰敢吃你！我問你，你要不要我？

仇虎：我！（望焦花氏，不得已搖了搖頭）我要不起你。

焦花氏：（沒想到）什么？

仇虎：（索性逼逼她）我不要你！

焦花氏：（驀然變了臉）什么？你不要我？你不要我？可你為什么不要我？你這丑八怪，活妖精，一條腿，羅鍋腰，大頭鬼，短命的猴崽子，罵不死的強盜。野地里找不出第二個 “shun”鳥，外國雞......（拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上）

仇虎：（用手支開她，然而依然亂鼓一般地捶下來）金子，金子。你放下手！不要喊，你聽，外邊有人！

焦花氏：我不管！我不怕！（迅疾地，頭發幾乎散下來）你這丑八怪，活妖精，你不要我，你敢由你說不要我！你不要我，你為什么不要我，我打你！我打你！我跟你鬧！我不管！有人我也不伯！[8]

這一段對白在《原野》中算是很經典的了。通過金子與仇虎的對話我們可以看到花金子的形象。她不僅美麗熱情，并且大膽潑辣，她有追求幸福生活的勇氣，所以她的形象栩栩如生。再比如大星的懦弱、焦母的陰險，這些形象塑造都是通過對白來完成的。

第三，戲劇中出現的表現主義神秘色彩也使觀眾備感新鮮。曹禺在開篇序幕中這樣寫道：“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在里面。”[8]緊接著用整個序幕來描寫原野上的景物，最后仍然用“大地是沉郁的”作為收尾，為整個劇奠定了一個神秘的基調。而第三幕的表現主義手法更增添了神秘氣氛。仇虎和金子在黑森林里苦苦找尋出路，但最終沒有結果。此外，殺了大星的仇虎腦中出現了許多幻景：頭頂平天冠，兩手捧著玉笏的黑臉的閻羅王，披著青紗、烏冠插著黑翅的判官以及牛首馬面、青面小鬼，都使舞臺呈現出陰森恐怖之感。廟里不停敲打著的瘆人的鼓聲，焦母追隨而來的緊急的腳步以及她嘴里的叫喊，都使人的神經越來越緊繃。曹禺的這種創造無疑使觀眾覺得與眾不同。雖然存在觀眾看不懂該劇的現象，但隨著觀眾文化水平和審美欣賞能力的提高，劇中的表現主義也被人們所慢慢接受。

從以上分析可以看到，《原野》的接受并不一帆風順。不同時期的價值標準構成了對《原野》多個角度、多個層面的審視，雖然經歷過責難和批評，但是《原野》經受住了時間的考驗，它已然成為戲劇史上的一座豐碑，繼續被后人所欣賞和解讀。

[1]古超強.《原野》主題意蘊研究述評[J].戲劇文學，2013(3).

[2]華忱之.論曹禺解放前的創作道路[J].江西師范學院學報，1981(1).

[3]光明明.從演出史看《原野》的接受[J].沈陽師范大學學報，2004(3).

[4]胡非玄.話劇《原野》改編的三階段及折射出的問題[J].江漢大學學報，2009(4).

[6]丁素華.名著與花鼓戲——《原野情仇》導演構思[J].中國戲劇.1997(11).

[8]曹禺.原野[M].北京：人民文學出版社，1998.

[10]田本相.《原野》論[J].中國現代文學研究叢刊.1981(4).[11]歐陽彌生.一部充滿現代“神話”美學理想的劇作——《原野》[J].西南民族學院學報,1990(5).