諾貝爾文學獎中文得主莫言和高行健在社會中的地位

[法國]杜特萊

諾貝爾文學獎中文得主莫言和高行健在社會中的地位

[法國]杜特萊

莫言和高行健分別于2012和2000年問鼎諾貝爾文學獎，都引起了爭議。這不禁引起我的關注和思考:兩人的經歷和文學作品存在著眾多明顯的差異，那么這兩位使用中文創作的作家之間是否存在共同之處呢？通過兩人的論文集和頒獎前一天在瑞典講壇發表的演說辭，我力圖進一步闡述他們所持不同的立場，尤其是作家角色與社會干預之間的關系。兩人都是中文作家（高行健1997年入法國籍），他們的出生、教育、生活經歷以及在中國社會中的地位（高行健1987年旅居法國）卻截然相反。然而深入研究他們的作品之后，便發現兩者有很多重要的相似之處，這能夠幫助我們進一步理解他們在對待獲獎頒發標準以及身份問題所持有的態度。

首先簡略地回顧一下兩位作家的生平，然后闡明他們在獲獎后發表的觀點的共同之處。此外用迂回的方式，介紹一下其他“諾獎”得主，因被瑞典文學院授予獎項而知名世界的作家，如阿爾貝·加繆、奧爾罕·帕慕克、讓·馬里·古斯塔夫·勒·克萊齊奧他們是如何表達自己的文學觀。

高行健生于1940年，9年后中華人民共和國成立，高行健在文化大革命爆發之前完成了他的法語學業。莫言生于1955年，1976年進入解放軍藝術學院學習。作為翻譯家，從1970年起，高行健有機會讀原版的法國文學或法語出版的外國文學，而莫言從1980年起通過翻譯才接觸了世界文學。當傷痕文學和尋根文學的文學思潮興起時，作為戲劇家和文學評論家的高行健已很有名氣，如1981年出版了理論作品《現代小說技巧初探》，1983年發表了話劇《車站》。他并不屬于這些文學潮流。高行健比這些潮流的代表作家如阿城、韓少功等人年齡大，不屬于知青，但曾被下放到干校勞動接受再教育。莫言也沒有上過山下過鄉，原因很簡單，他從小就生活在農村，沒有上過多少學，并不是文革的原因，而是因為“中農”的家庭成分被排除在上學的行列。高行健和莫言存在著如下差別：首先，在1980年代末高行健在法國長期定居，于1998年加入了法國籍（1987年底他已住在法國）；而莫言絲毫沒有流亡的意愿，他對國家、對居住之地北京都充滿了感情，他的山東高密老家更是他長篇和中篇小說的靈感源泉。其次，1989年前高行健還是黨員；而莫言始終是黨員，中國作家協會會員。目前他們在各自生活的國家中積極融入了主流社會，得到了認可，并享有世界名譽：高行健被法國前任總統希拉克授予法國文學騎士勛章，中國政府也向莫言的獲獎表示祝賀。他倆都在公眾場合屢次談到作家角色與社會干預之間的關系。再次，兩位作家都用中文創作小說（高行健用法語創作某些戲劇作品，小說則用中文寫作），莫言不懂外文，其作品均用漢語寫作，他的創作量遠超于高行健。自《靈山》和《一個人的圣經》后，高行健專心致力于文學藝術理論、評論及詩歌創作，也會借鑒其他藝術形式如繪畫和電影。

接下來，我將繼續討論高行健和莫言關于作家的社會形象的觀點。

高行健在其獲獎演講辭《文學的理由》中針對作家形象指出：

作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過于敏感的人也往往更為脆弱。一個作家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人的聲音倒更為真實。

在2007年高行健發表了《作家的位置》，此文被收集在理論文集《談創作》中，他寫道：

作家不必是斗士，也不以批判和改造社會為文學的宗旨（……）如果作家能清醒認識到現時代作家所處的真實的地位，不如回到這脆弱的個人，發出自己的聲音，這解除了虛妄的個人真實的聲音。

顯而易見，對高行健來說，作家的聲音雖然微弱，卻是獨立，真實的。高行健拒絕作家作為斗士的形象。他和1957年獲諾獎的法國作家加繆的立場迥然不同。加繆在他的《藝術家及其時代》一文中談到：

一位東方智者總是祈禱神明不要讓他生活在一個不甘寂寞的時代。我們不是智者，神明自然沒有給予恩惠，于是我們生活在一個不甘寂寞的時代。而神明并不相信我們對它不屑。當代作家對此都很清楚。如果他們表述，他們會受議論和批評，如果他們謙虛，保持沉默，人們則會更猛烈地指責他們的緘默。

對加繆來說，成名作家無論是表達自己的聲音還是保持沉默，都會備受爭議。

莫言的2012年領獎詞題為《講故事的人》，法語譯為《說書人國度》，其中有這樣一段：

作為一個作家來講，最好的說話方式是寫作，我該說的話都寫進了我的作品里，用嘴說出的話隨風而散，用筆寫出的話永不磨滅。

不少的評論指出莫言筆名的曖昧，字面意思是“切莫多言”。其筆名緣由來自莫言的祖母，她深諳禍從口出，一直讓莫言“少說話”。而莫言不僅沒有保持沉默，且與祖母的告誡背道而馳，屢屢在他的小說、討論會、訪談中自由表達。

2012年10月10日瑞典文學院宣布授予莫言文學獎的時候，他正在山東高密老家中。西方記者很快蜂擁而至，紛紛向他提出頗為敏感的問題。有些問題完全置中國現狀于不顧，因為這些棘手的問題可能會給莫言帶來政治麻煩。莫言以個人名義回應了一些問題。此后，莫言以此問早已答復為由拒絕就相關問題重復表態。然而莫言卻遭到了英籍印裔作家薩爾曼·魯西迪、現居德國的羅馬尼亞作家赫塔·米勒的強烈批評：“給這樣一位作家頒獎，是對文學和人性的侮辱。評審團選擇莫言是一個大災難，這給文學抹黑。”

這樣的譴責來自一位獲過諾貝爾文學獎的作家，讓人不免驚愕，尤其是米勒本人也曾在極權統治下的羅馬尼亞生活過，后成為用德語創作的異己人士。可以推測，米勒本人并沒有讀過莫言的文學作品，自然也并不清楚莫言的作品曾在內地屢屢遭致查禁。

從1992年起，即獲諾獎8年前，高行健就屢次對文學藝術家干預社會等問題發表過一系列觀點。他宣稱自己的行為準則不遵循任何主義，即“沒有主義”的原則。在離開中國后，他拒絕任何的意識形態，1980年代末他開始流亡歐洲，卻始終置身于民主運動之外。但這不影響他在斯得哥爾摩的講演中嚴厲譴責一些現象。

高行健多次聲稱再不返回中國大陸，漂泊使他有了充分開掘多重藝術的創作自由，中國深深扎根于他的文學和其他藝術形式中。他也經常被說華語的地區或國家邀請講學，如新加坡、香港和臺灣。

莫言沒有離開國家的意愿，所以他得找到合適的手段在散文小說中表達文學干預社會的思考。莫言明確談到其作品中的“政治揭露”問題，即“揭露社會和陰暗面”，這與作家王蒙對此的書寫如出一轍，此外，1950年代和1980年代的劉賓雁也用紀實報告文學來揭露社會弊病。在斯德哥爾摩演講詞中，莫言列舉了他的長篇小說《天堂蒜薹之歌》，寫了一個村婦的困境和反抗。他認為對現實陰暗面反映的難點并不在于呈現和抨擊現實，而是一味追求政治現實，忽略了文學性，這是他極力反對的。他聲稱：

我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現實的小說時，面對的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現象進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文字，使這部小說變成一個社會事件的紀實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫。只有這樣，文學才能發端事件但超越事件，關心政治但大于政治。

在海外異議人士中有人指出莫言是親政府的中國體制內作家，任何情況下，他都不應得諾貝爾文學獎。莫言在領獎辭末段做了對質疑者的回應，指出他已遠離對他的攻擊和批評，并用三個故事做了結論，因為他是個“講故事的人”。這些故事的寓意可能一時難以領會。第一個故事說，當他還小的時候，他曾揭發班上那個參觀苦難展覽時從不掉淚的同學，而其他的人都在老師面前嚎啕大哭。他總結道：“當眾人都哭的時候，應該允許有的人不哭，當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。”第二個故事大意如下，在頂撞老長官時，莫言自以為是斗士，表現出狂傲和挑釁的一面。他對當時缺乏對老人的尊重和表現出的自大而懺悔不已。最后一個故事是說八個外出打工的泥瓦匠在破廟里躲避風雨的故事。風暴來臨，廟外的雷電威脅著他們的生命。他們認定是他們中間的一個人冒犯了上帝，于是七個泥瓦匠驅逐了第八個人。而那個人剛被扔出廟門，那座破廟就轟然倒塌，放逐者卻僥幸獲救。

莫言讓他的讀者自己破解這三個語焉不詳的謎語。我們可解讀為，莫言主張謹慎和容忍，而他自認不再是被放逐的對象。

高行健雖被中國政府貶斥為二流的流亡作家，他的反應和莫言有異曲同工之處。他聲稱不會被卷入那些攻擊中，而把身心致力于藝術探索。2004年巴黎書展，中國是被邀請的主賓國，高行健選擇了回避，聲稱因身體不適，害怕傳染感冒而不去書展簽名售書，以避開一些可能的爭議。

2011年5月高行健在韓國漢城的國際論壇發表了題為《意識形態和文學》的演講，他毫不留情地揭露二十世紀以來意識形態對文學的戕害：

意識形態牽制、左右、主導乃至于炮制和裁決文學，在二十世紀是一個極為普遍的現象……意識形態可以說幾乎成了一種難以防御的世紀病。

高行健1990年的文章《我主張一種冷的文學》，與他后來在斯德哥爾摩的講演保持了觀念上的一致性：

文學原本同政治無關，只是純然個人的事情，一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足。

莫言在他的領獎辭中也闡明了政治和文學的關系：

可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的了解，我知道真正的勇敢是什么，也明白真正的悲憫是什么，我知道，每個人心中都有一片難于是非善惡準確定型的朦朧地帶，而這片地帶正是文學家施展才華的廣闊天地，只要是準確地、生動地描寫了這個充滿了矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然超越了政治并具備了優秀文學的品質。

若我們現在審視其他獲諾貝爾獎作家代表其思想精粹的演講詞，我們會發現他們的文學觀其實和高行健、莫言兩人并未有多大的差別，如2008年獲諾獎者法國作家勒·克萊齊奧的《在悖論的叢林中》。克萊齊奧引用瑞典作家斯蒂格·達格曼的作品《作家和意識》中的一段：

怎么可能這樣呢？一方面，就好像世界上沒有什么東西比文學更重要；而另一方面，卻不可能意識不到，在世界各地，人們都在與饑餓作斗爭。對于這些人來說，最重要的事情，無疑就是在月底之前究竟能夠賺到多少錢回家。因為這就是他（作家）所面臨的一個新悖論：盡管他希望能夠為饑餓的人寫作，然而，卻只有那些飽食終日的人才能有閑心意識到他的存在。

克萊齊奧用《那么，為何寫作？》回答了斯蒂格·達格曼提出的問題，他說：“一段時間以來，作家們已不再自以為是，以至認為他們能夠改變這個世界，或者通過他們的故事和小說，給生活樹立一個好榜樣，告訴我們生活應該是什么樣子。他們只不過是見證生活，見證悖論森林里的其他樹木。雖然作家愿意做生活的見證人，但實際上，絕大多數時間他只不過是一個窺視者罷了。”

高行健也得出過相似的結論，如他應邀在瑞典皇家科學院舉辦的諾貝爾百年大慶學術研討會上的演講中提到的那樣：

雖然人與人之間相互如此難以理解，封閉在各自的經驗里，借助文學卻多多少少得以溝通，這本無目的的文學寫作竟給人留下生存的見證。文學要是還有點意義，大概也就在這里。

2006年獲諾獎的土耳其作家奧爾罕·帕慕克在題為《父親的手提箱》演講中談及他的觀點：

對我來說，做一名作家就是意識到我們內心的傷痕，承認它們，并不辭辛苦地去挖掘、了解、揭示它們，使其成為我們精神和寫作的一個有意識的部分。

通過對莫言、高行健兩人就作家角色、社會形象等觀念的梳理，并在與其他享有盛名的諾獎獲得者相關言論對比中，我們可以發現，兩位中文作家對文學的捍衛，他們堅信自己不是政治家，也不是為了某種事業而獻身的斗士。他們認為作家的使命首先應是探索筆下蕓蕓眾生的人性。他們并不否認文學可以關注政治問題，如高行健從“外”，莫言在“內”大量書寫了中國存在的問題：莫言敢于在《酒國》鞭笞中國社會的腐敗問題，在《蛙》中尖銳地揭露了計劃生育無情的一面；而高行健在《一個人的圣經》中也呈現了掀起“文革”十年浩劫的政治手腕。但他們所唾棄的是，為展現政治卻以犧牲作品的文學獨特性為代價的做法。兩位作家充分利用了他們富于想像力的語言來描述現實事件。無論是《一個人的圣經》中“我”“你”“他”多人稱代換的實驗敘述，還是《酒國》中潛心營造的“套中套”多重結構（小說以曲筆形式觸及了中國大陸的敏感話題），所有這些創新風格給兩位作家拓展了小說藝術的表現空間，使其更充分地自由表達。也正由于他們勇于探索的精神，才成為名至實歸的大作家，創作出不朽的世界文學巨作。

※法國埃克斯馬賽大學，法國國家科學研究中心教授