從《青春之歌》到《上海灘》——關于“革命”與“后革命”的一種考量

李 展

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從《青春之歌》到《上海灘》——關于“革命”與“后革命”的一種考量

李 展

（武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073）

《青春之歌》和《上海灘》這兩部經典作品蘊含了“革命”和“后革命”兩段敘事。在“革命+戀愛”的敘事模式中，“革命”是其突破日常敘事的邏輯起點；“愛情”則作為一種日常生活傳奇與革命象征性結合。革命和后革命暗示了生活的日常和傳奇二元性質，并內在性地揭示了“紅色經典”所蘊含的二律背反特質。

革命；后革命；愛情；日常；傳奇

一、“革命”：一個相似又相異的敘事基點

將《青春之歌》和《上海灘》這種“紅”與“黑”放在一起考量，之所以值得關注，乃是因為它們都有一個近似的敘事基點，即20世紀30年代中國青年因愛國而革命的人生選擇。這個敘事基點分別由《青春之歌》的盧嘉川和《上海灘》的許文強兩個主要人物展開。他們無論作為故事主人公還是作為作品敘事的結構性元素，都具有十分重要的可比性及歷史自覺。在這種革命敘事的意義上，我們將會發現這兩部“經典”對于革命和人性的不同表達，具有非常深厚的歷史內涵。

在《青春之歌》中，盧嘉川的社會身份是北京大學的學生和中共地下領導人，參與了反對日本帝國主義侵略中國的救亡運動，領導學生到南京政府請愿以至被當局關押，最后犧牲。而許文強的故事其前背景同樣發生在北平，他是燕京大學學生領袖并領導了學生運動，因為戀人被國民黨軍警打死和自己被抓進監獄，痛定思痛后毅然南下上海。但是，故事的不同在于盧嘉川因革命而犧牲，而許文強則離開了革命的道路。這里，愛國和革命對于盧嘉川是始終合一的，但對許文強則分屬兩事。在《青春之歌》之中，盧嘉川從學生運動到被當局關押的經歷，不但沒有使其放棄關于革命的“信仰”，而且以生命的代價實踐了這種共產主義信仰。在盧嘉川，“革命”事關“民族大義”而與生命合二為一；相比之下，許文強的“革命”故事已經被基于“個體生命”的現實奮斗所取代。這樣，在兩個故事中“革命”的內涵在兩人的個體生命中所具有的價值和意義并不等同。這種內在差異，導致了“革命”的敘事焦點在兩部經典中發生“位移”。因此，《青春之歌》的革命敘事在《上海灘》中成為了故事的前在背景，換句話說，發生在上海的許文強的故事實際就是在南京監獄中的盧嘉川，——假若沒有犧牲的話，繼續南下上海發生的可能故事，這其實是一種“后革命”敘事。

但許文強的故事只是表明“后革命”敘事的一種可能。這種革命敘事和后革命敘事的不同，隱含了20世紀國人內在精神的演變。這種“后革命”敘事還有一個值得參考的上海故事，即徐訏1937年發表的著名小說《鬼戀》，它講了一個“女革命者”“變鬼”的故事，這是對于“革命”的“另類思考”，與四十年代大型歌劇《白毛女》的“革命”主題正好相反。因此，《青春之歌》和《上海灘》就是兩個幾乎同時發生在20世紀30年代，在中國兩個大都市北京和上海的“革命”和“后革命”的故事。值得注意的是，在《上海灘》中，盡管許文強聲稱自己不再愛國，但是他最終還是明確自己是一個“中國人”，拒絕背叛自己的祖國，為此他處死了日本間諜山口香子。因此，就革命和個人的精神實質看，許文強實際并沒有離開真正意義的愛國。這種“非革命形態”的“革命意識”的自覺，是一種更高層次的生命自覺，其建立的前提基礎更加內在，在電視劇中表現出極其豐富的美學內涵。許文強以生命覺醒和知識分子良知作為基礎的“后革命”和盧嘉川以信仰作為基礎的“革命”，實際就產生了相當的內在差異，特別是當“革命+戀愛”成為時代模式和藝術模式的時候，這種基于個體存在的生命自覺，就具有一種非凡的內在價值。這里，“具體的人”的現實建構與相對抽象的革命教義相映成趣，它就會為另外的一種敘事元素——“愛情”，提供切實的內在支撐。

二、“愛情”與“革命”：生命打破凡俗的傳奇

對于愛情，人們都無法回避它作為文學作品、影視藝術具有的故事框架功能和審美要素功能。在《青春之歌》和《上海灘》兩部作品中，確實都存在這樣一段“愛情”元素。《青春之歌》作為“歌”（藝術）的敘事功能更主要體現在情感特別是愛情敘事上，只不過這段愛情因倫理問題使得女主人公煞費苦心的遮掩，令人頗為不屑[1]；《上海灘》則如其主題曲一般，反映了愛情和人生命運相互糾纏的無奈與悲涼。因此，從這樣的立場看待這兩部“經典”里面的“愛情”元素，我們就會深深感到創作主體那種難以言說的創作沖動，其心理動力就是都想表達這段難以回避的滄桑愛情，革命或者后革命的故事都與這段情感經歷，互為表里。

事實上，無論小說《青春之歌》還是電影《青春之歌》，作品對于林道靜和盧嘉川的感情寫得極其豐富細膩，這在十七年文學里中相當少見，這對于有著相當“自傳性”的作家是不同尋常的，里面包含了作家那種深深的愛戀和無奈。林道靜對于永澤的舍棄，這并不僅僅是革命話語對于小資產階級的唾棄，而是直接與其愛情追求有關，這是一個包著革命外衣的愛情故事。[2]p15也正因如此，“青春之歌”又是一個“俗套”的“喜新厭舊”的日常敘事。但是在《青春之歌》中這樣的情感故事，在20世紀50年代被作家小心地掩蓋了，因為知識分子話語在當時整個“宏大敘事”中處在比較邊緣的位置，而這種情感敘事則往往被看做“小資產階級情調”，會受到嚴厲批判。因此楊沫敘說這是“連‘模特兒’都沒有”的一個虛構的人物[3]p43。但是，在楊沫去世之后，謎底終于被她的兒子老鬼揭出來了，生活中實有其人原型路揚。老鬼在《母親楊沫》中寫道：“用母親的話來說，她和路揚之間有過一段羅曼蒂克的友情，……以致于這段友情曾經讓母親痛苦。”路揚對她的感情讓她惴惴不安，但他們不可能走在一起。“于是，在小說中，懷著對一個前線(朝鮮戰爭)戰友的深情，對一個永遠不能在一起的人的愛，用最真摯的感情虛構了一個栩栩如生的盧嘉川的人物形象。其實，這正是楊沫與路揚的這段情誼的美化與完善因真情實感隱于其中，所以會那么打動人心”。[4]p38在這里，愛情成為了作家的理想。楊沫自己在《再版后記》中也忘情地說，“在全書中我愛他（盧嘉川）和林紅超過任何人”，“愛林紅”顯然是一個不得已的“裝飾”[1]p83。在這個意義上看，革命確實是外在的。因此，盧嘉川盡管死去了，不符合現實中路揚的真實生平，但是對于這段感情的作者來說，盧嘉川的死恰好是實現其理想愛情的手段，正是因為現實中不可能的婚姻，造成了這段傳奇的愛情，正應了那句“婚姻是愛情的墳墓”的格言。“革命”間離了“婚姻”，成就了“愛情”。

同樣，這種感情敘事也是《上海灘》的中心內容，它與《青春之歌》對愛情的表達有著驚人的相似性。單就電視劇本身看，當許文強來到上海認識了馮程程的時候，那種“一見鐘情”的愛和后來世事滄桑的愛而不得，同樣體現了愛之頌歌與挽歌并陳。因為許文強發現這個馮程程恰恰不是她父親馮敬堯那樣老奸巨猾的“政客+奸商”形象，而是一個非常單純的女學生；許文強正是從這里復活了革命的痛苦記憶，這種痛苦中有過去犧牲的戀人影子，面對馮程程的真摯愛情，許文強的愛變得深沉而又猶疑，他真正害怕的正是自己內心那種“革命”的正義感，對于自己前途莫測，并由此可能株連到無辜愛人的擔憂。這里，因“革命”和“正義”而起的對于“愛情”的傷害和恐懼，同時卻也成就了真正的愛情。這種事實由許文強在馮程程與丁力的婚禮上得到了經典的表述，在電視畫面中，那種真正的“心有靈犀”的“愛”，透過兩人絕望的眼神，浸透了現實的無奈和傷感。當許文強因為殺死了日本間諜而成為馮敬堯的對手時，許馮愛情便被不死的愛國心開始塵封了；當馮敬堯殺死許文強的家小而成為仇敵的時候，愛情又被人間倫理塵封了；當許文強報仇馮敬堯的時候，現實的殘酷已經將真正的愛徹底冰封了。假使許文強還活著，馮程程還會和許文強走到一起嗎？一個象征性的細節就是程程的離鄉去國，臨走帶了一本書，名字叫做《家》。不管這本《家》是不是巴金先生的《家》，這里真正的內涵是一種象征性描述，他們希望擁有一個真正的“家”，這個“家”里只有“程程和文強”。這顯然是一種個體本位敘事。

但是，回過頭來看《青春之歌》，我們發現當追求“生命”意義的“革命”在許文強變成真正悲劇的時候，盧嘉川的“革命”，卻變成了抽象而又充滿激情的“信仰”本身，這種“信仰”通過“愛情”的形式由林道靜得到繼承。這個時候我們發現“紅色經典”的經典意義：純潔性是它的本質，通過傳奇象征性地將革命和愛情合流。即使盧嘉川也十分清楚林道靜深深地愛著他，但是他不能拆散林道靜的合法婚姻而背上倫理負擔；也無法因為革命的信仰假公濟私成就自己的愛情，這違背知識分子的良知；為此小說不惜犧牲掉生活的真正內容，那么盧嘉川就必須死，只有肉體的死亡才能保證精神的純潔旗幟象征性地永遠飄揚。紅色經典的誕生及其現代中國的革命現實都證實了“革命”的本質性內涵乃是為了信仰而斗爭。這個時候，革命成為了某種準宗教，這是紅色經典的人性內涵。它彌補了五四以后傳統文化的存在論斷裂，揉合了難以實現的個體愛情和永恒的革命烏托邦沖動。正是在這種哲學意義上，我們說“紅色經典”深刻地反映出超越現代中國虛無主義的努力，同時又是這種現代文化的一部分。“革命”，不僅是現實意義的民族國家建立，更是宗教文化意義上現代人安頓身心靈魂的尋“家”之旅，而愛情因其對日常的傳奇性，恰恰提供了革命這樣一種個體性的支持，而顯得有了某種存在論合法性。

三、革命和后革命：傳奇與日常的辯證法

革命和愛情，在中國現當代文學中成為一個無法相互繞開的問題。但是，在現實中革命對于民族國家的建立和現代人精神信仰制造的某種成功，卻在文學或者藝術的層次上，基本失敗了。由此，“紅色經典”宗教學意義的悲劇與文學創作上的喜劇交織在一起，別具意味。

相對而言，《上海灘》這部反映上海“黑幫”的“后革命”敘事，其電視劇經典性的確立在于，它的傳奇性建基于個體生命這種日常生活的基礎上，“后革命”時代本質上屬于凡俗世界。《上海灘》相比《青春之歌》其電視劇的展現方式大大增加了日常性因素，叫人感到更加真實，傳奇便有了著落。悲劇“將有價值的東西撕毀給人看”，這種內涵被當年只有25歲的周潤發和26歲的趙雅芝演活了。那段具有都市黑社會性質的江湖恩怨，被注入了現代知識分子精神氣質，而令人耳目一新。中國傳統的書香文化，成就了周潤發那種儒雅氣度和灑脫胸襟，具有典型的中國作風和中國氣派，它雖然包裝著黑道文化但卻具有知識分子文化屬性，這與毛澤東將農民文化看做中國作風和中國氣派確實不同。那種雄姿英發的儒雅氣度與江湖風云，表達的是一種知識分子情懷和現代都市氣質，表達的是知識分子同樣有能力從事革命的事業，這顯然有別于《青春之歌》的工農兵文化表達。《上海灘》從革命理想回撤到世俗愛情，從宏大回到具體，成就的是世俗社會的愛情傳奇，其實與革命傳奇具有同樣的烏托邦性質。許文強和馮程程的愛情不可能得到實現，這不符合中國倫理，一個人，怎么能和自己“殺父仇人”生活在一起？因此許文強也必須死。《上海灘》的結尾許文強被法國人打死，它竟然以“非革命”的現實形態又回到了被殖民的民族家國的解放問題。《青春之歌》從世俗奔向了傳奇；而《上海灘》則從傳奇再次回到了世俗。建基于日常生活的傳奇，有自己可供升華的歷史真實性邏輯；但是，建基于傳奇的革命敘事，則否定了這種世俗性和生命的肉身性的現實性邏輯。因此，這種剔除了真正的歷史內容及復雜性的“傳奇”，被人譏笑為一個“俗套”的陳舊故事就不是不可思議的事了。

值得關注的是，這兩部作品都寫到了“婚姻”成為“愛情”的“替代品”，導致了兩性關系的現實形態化，并使得喪失了愛情內涵的婚姻，終結了愛情傳奇那種動人的藝術魅力。兩部經典中的女主角婚姻結局，展現了一種令人永遠傷懷永遠遺憾的悲劇感受。這是傳奇美學形態的日常終結。

這種表現在兩部經典中同中有異，異中有同。《青春之歌》作為革命領導人的繼承者江華，顯然不是盧嘉川那種類型，他的黑黑的工人樣子，他的腳踏實地的實干精神，他的堅忍不拔，他的機警都使得他在現實革命中不同于盧嘉川的那種浪漫氣質，但正是這樣的實干家終于贏得了林道靜的“肉體”，并用“革命”的名義實施了對于“愛情”的占有，以致女主人公明明感覺不對卻又無法分辨明白，就成為了革命祭壇上的戰利品。這種愛情敘事，無論對于愛情還是對于革命，都是虛偽的。無獨有偶，在《上海灘》中丁力也是一位“實干家”，但他也與馮程程走進了婚姻的殿堂。這對馮程程當然是悲劇性的。但這部作品的偉大在于它忠實于現實邏輯，用一種赤裸裸的真實揭穿了《青春之歌》之中的“雙重虛假”，這樣的真實表現在丁力對于程程的質問：在黑暗的婚床上，程程故意不打開燈是不是把他當成了許文強？！這種真實的情感邏輯沒有《青春之歌》那種堂皇語言掩蓋的某些虛假，因此丁力反而叫人覺得可愛，而不是江華那種令人感到的尷尬。可見，作為革命者的江華與作為黑幫頭子的丁力，在“實干家”這點上并沒有不同，在人性內涵上他們是同一種人，“囂張的左派和囂張的右派都是囂張，正直的保守與正直的激進都是正直；景仰優美的敵手，厭惡平庸的同道，把人性的質量視為第一要素——這顯然是文學家而不是政治家的目光”。[5]p123-124正是在這點上，某些“紅色經典”的危機并不是所謂具有“史詩性”的宏大敘事，或者具有“崇高”內涵的普適性問題，而是它用一種道貌岸然的形態將人性的某些“渺小”穿上了華袞，將自己偽裝成了一種虛假的崇高形象。

由此，我們看到了革命深刻的內在悖論：革命的精神和革命的現實形態其實處于對立狀態。在那些革命的信仰者身上，我們發現的是革命的哲學性質，在美學上體現為傳奇；在那些革命的實干家身上，我們發現的是更加功利的后革命的日常生活或者凡俗性質。《青春之歌》和《上海灘》這兩部作品相對較好地解決了革命和愛情，傳奇和世俗，精神和肉體的矛盾，反映了具體歷史中個體的“生命”覺醒及其限度。因此，這兩部表面看似“紅”與“黑”的對立經典，其實都表征了革命對于現代中國的巨大影響，其作為傳奇和現實的象征性符號而與個體命運相互勾連，并成為我們當下中國的文化背景。

注釋：

① 《青春之歌》的文本形態，先有小說，后有電影和電視劇，這里以楊沫1957年版小說和1959年電影為主要參照對象；《上海灘》這里主要考察1980年港版招振強導演，周潤發、趙雅芝主演的電視連續劇。

[1] 張清華．從《青春之歌》到《長恨歌》[J]．當代作家評論，2003，(2).

[2] 李旭琴．革命與女性的糾結——小說《青春之歌》的一種解讀[J]．牡丹江大學學報, 2007，(2)．

[3] 楊沫．《青春之歌》再版后記．中國當代文學研究資料·楊沫專集[Ｚ]．內部資料，1979．

[4] 孟紅，袁佩紅．《青春之歌》作者與盧嘉川原型的情緣[J]．黨史文匯，2007，(9).

[5] 南帆．后革命時代的詩意，后革命的轉移[M]．北京：北京大學出版社，2005．123-124．

From Qingchun Zhige To Shanghai Tan ——Consideration about Revolution and Post-Revolution

LI Zhan

(School of Media and Communication, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

Qingchun zhige and shanghai tan, the two classic works contained "revolution" and "post-revolution" of the two narratives. In the "revolution and love" narrative mode, "revolution" was the logical starting point for its breakthrough daily narrative; "love" using as a legend of everyday life combined with the symbolic revolution. Revolution and post-revolution implied the routine and legend of everyday life, and revealed the inherent antimony nature of the "red classics".

Revolution; Post-Revolution; Love; Everyday Life; Legend

李展（1972-），男，副教授，博士，研究方向：現當代文學與大眾文化.

武漢紡織大學博士科研基金啟動項目（093782）.

I206.6

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2095－414X(2014)05－0050－04