論百年中國文學“走進世界”的四種模式

蔣 暉

(北京大學 中文系，北京 100871)

一、中國文學獲得世界性的四個條件

從1902年前后梁啟超發起小說界革命、文學界革命和詩界革命以倡導一種新的中國文學到2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，中國文學的現代化歷程整整經歷了百十余年。這段歷史可圈可點、可歌可泣，大師名家層出不窮，名篇佳作不勝枚舉，諾大的中國文壇因此從來不乏熱鬧。然而，在這熱鬧背后也隱隱藏著美中不足之感，不說也知道，這就是中國作家根深蒂固的諾貝爾情結。對于具有雄心壯志的中國作家來說，民族文學必須贏得一個最高的世界級獎項，這個文學的夢才能做得圓滿而輝煌。于是當莫言最終在瑞典斯德哥爾摩音樂廳從國王手中領取證書的時候，中國現代文學似乎才真正鳳凰涅磐，用另一種說法就是，中國文學真正完成了從走向世界到走進世界的轉換。

如果將百年中國文學史作整體回顧，“走向世界”和“走進世界”倒不失為一個有用的說法，因為這兩個概念意圖描述的是一個頗為整體的文學景觀，那就是，中國現代文學和世界文學從來就是你中有我、我中有你的關系，離開這個關系談論中國現代文學的特點，將缺乏應有的整體性視野。盡管中國作家的寫作在大多數情況下面對的都是中國讀者，但他們內心卻希望自己的寫作具有普遍世界歷史的意義，魯迅的名言“只有民族的才是世界的，只有世界的才是民族的”也流露出這種創造心態。如果我們借用美國文學理論家布魯姆的“影響的焦慮”觀點，說中國作家都普遍承受著向外域的文學導師學習并擺脫他們影響的壓力，是不為過的。而“走向世界”和“走進世界”恰好勾勒出中國文學發展的軌跡和模式。

但是，當我們使用這兩個概念時，要特別避免“線性的”和“進步的”歷史觀陷阱。也許在一些人心中，中國文學從五四蹣跚學步到莫言這代具有世界影響力的作家迅速崛起，見證了中國文學是如何從“走向世界”開始，經過幾代人的努力，一步步地“走進世界”的歷程。在這種思路下，“走向世界”和“走進世界”的論述本身包含了“時間進步論”，但歷史并不是以一種假想的線性關系來移動的。恰恰相反，這種美好的理論背后掩蓋的是歷史進程更加復雜的面貌：走向世界和走進世界不是兩個前后的歷史階段，而是同一個進程的兩個不同方面。走向世界和走進世界常常是同時發生的，中國文學在開始向西方學習之時，就已經因其卓越的成就而“走進世界”，魯迅所取得的成就就是一個例子。中國文學走進世界的經典例子是魯迅而不是莫言，魯迅是中國現代文學偉大的開啟者，同時在一定的意義上說，也是一個終結者，在他一個人身上，我們看到中國文學和世界文學已有的最成熟的關系：向世界文學學習而自己變成被別人學習的楷模。

因此，在本文里，“走向世界”和“走進世界”是被我們用來研究中國現代文學和世界文學關系的方便性術語，而不是一種終極的價值判斷。我們恰恰要反對一種觀念，那就是一元的世界觀，仿佛一說到世界，指的就是西方，一說到世界文學，指的就是西方各種古典主義、現實主義、現代主義的經典；順理成章的錯誤觀點就是，一說到中國文學，想的是如何趕超這些西方大師所確立的寫作模式，而所謂“走進世界”的唯一判定標準就是西方是否認可了我們自己的創作。熟悉80年代改革開放以來占統治地位的文學觀的人都知道，在文學界，“走向世界”就意味著走向西方。本文將要指出的是，中國現代作家在不同時期形成了多元的世界觀，“走向世界”和“走進世界”的世界不僅指西方，而是包含了魯迅所說的弱小民族，也包含了革命時期的社會主義陣營，更包括了毛澤東所定義的第三世界。只有我們把這些豐富的含義都考慮進來，我們對中國文學曾經有的“走向世界”的種種努力才有更準確的把握，因此也能更精確地描述“走進世界”的含義。

因為“世界”從來就不是一個凝固不變的歷史客體，所以，每個時代的中國作家看到的世界是不一樣的，對自己在這個世界的位置的想象也是不一樣的，相關的，他們“走向”和“走進”的方式也不盡相同。

現代中國不乏享有世界聲譽的作家，我們無法一一將他們羅列出來，擇其主要的名字，也許足夠說明我們的觀點：魯迅、丁玲、張愛玲和莫言。這四個人是現在西方特別是美國東亞研究系研究的寵兒，但是仔細分析，他們卻代表中國文學進入世界的四種不同方式。莫言的成功代表中國現代文學所取得的成就被西方主流社會所認可，這種成功是中國數代作家共同努力的結果。而在如今全球化時代，一個作家的名聲也自然會因獲得這個獎項而被帶到世界的各個角落，從這個角度上說，莫言的名氣要比中國任何一個現代作家都大，甚至比魯迅還大。

魯迅一生沒有獲得任何國際文學獎項，他不朽的聲譽是因其作品和人格的偉大而確立。但是，盡管魯迅的研究者在西方要遠遠多于莫言，其實質性的影響卻并沒有超越儒家文化圈：他在日本、韓國、新加坡、馬來西亞的華人圈的影響是任何其他中國作家所不能比擬的，原因在于，魯迅的文學是東亞、東南亞反抗西方殖民統治、追求民族獨立解放的反抗文學的最卓越的代表；同時，他也是這個地區批判性精神的一個確立者。他的這種歷史地位是無人可以取代的。堀田善衛是深受魯迅影響的日本著名作家之一，他于1956年10月發表《魯迅的墓及其他》，表達了他對魯迅的尊崇。引用他的一句話，可以看出他心目中的魯迅的文學不僅代表中國和日本文學，也代表東方文學的整體：“很想什么時候再去看看那墓地，還有那眼睛。魯迅的眼睛，不僅牽連著日本、中國，還牽連著東方文化文學的整體。”[注]轉引自王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。莫言處于和魯迅不同的時代，莫言的寫作和反抗文學沒有關系，他的成功或多或少以東南亞文學整體性消失為代價，在他的作品中，那種魯迅式的批判精神甚至也難以看到。魯迅的文學生于抵抗的時代，而且是根植于儒家文化傳統的，因此，他的影響也必然隨著全世界娛樂性的狂歡文化的到來而邊緣化。莫言作品的主要英譯者葛浩文提到美國讀者是如何接受中國作品的。他說，中國文學在美國受歡迎的是三種類型：“一種是性愛(sex)多一點的，第二種是政治(politics)多一點的，還有一種是偵探小說。而其他一些比較深刻的作品，就比較難賣得動。”同時，“美國讀者更注重眼前的、當代的、改革發展中的中國。除了看報紙上的報道，他們更希望了解文學家怎么看中國社會。”[注]季進：《我譯故我在——葛浩文訪談錄》，《當代作家評論》2009年6期。葛浩文提到的中國作品被接受的模式在西方具有普遍性，中國當代作家的作品本身所呈現的中國一直是西方讀者興趣之所在，西方讀者也不一定對真實的中國感興趣，他們更愿意看被作家“妖魔”化的中國社會各種怪誕的黑暗面。這樣一來，魯迅被日本作家接受的方式就不可能再從莫言身上復制出來。

丁玲是西方女性主義研究者的寵兒，她早期與無政府主義的關系、隨后的共產主義者身份，都足以刺激被砍掉行動能力的西方學院女性主義的神經。但這些女性主義研究者很難理解丁玲的政治選擇，從而談來談去，丁玲成為一個女性主義小圈子的一個時髦話題，在這種情況下，我們大概很難說，丁玲的作品已經走進西方世界。其實，世界真正接納她的時刻應該是1952年，那時她的作品《太陽照在桑干河上》經中國方面推薦，獲得了斯大林文學獎，之前之后她的這部作品被翻譯成了許多國家的文字，被社會主義陣營的讀者和西方左翼知識界所廣泛閱讀。丁玲的成功是社會主義陣營推行自己意識形態的結果，因此她的影響才能超出民族國家的疆界和儒家文化圈。遺憾的是，隨著斯大林的去世和他的統治的瓦解，這項獎便也早早終結了，無法為丁玲增添持久的光榮。

張愛玲的文學迄今在西方并沒有什么影響，她只是在美國漢學界隨著夏志清、李歐梵、王德威的研究而成為一時顯學，她的每一部新發現的作品或手稿，每一次電影的改編都為張愛玲北美熱增添新的能量。但張愛玲的愛好者主要是華語圈的讀者，集中在港臺和大陸，隨著上海都市文化和香港都市文化研究熱而被持續關注。張愛玲文學被接受的模式與其他三位不一樣之處在于它由西方學術界主導，但熱在內地和港臺，并且她的作品搬上屏幕的數量非其他三位作家可比，這種現象反映了今天促使一個作家作品全球化的過程中，兩個體制正扮演著重要角色：一個就是西方人文學術界，另一個是影視媒體產業。這和丁玲所依靠的進入世界的體制是不一樣的。

將上述四種情況綜合一下，我們就可以看到，中國作家走進世界的標志可以至少確定為四種：獲得國際重大獎項、贏得西方學術界的認可、被政治權力所接納和精神魅力。莫言代表第一種模式，他獲得的是最重要的一項文學獎，在他之外，曾獲得過國外文學獎的中國作家大有人在。十幾年前云南人民出版社特意出版了一套“中國國外獲獎作家作品集”，以“獲外國文學獎”為賣點，可惜這套叢書沒做大，但從一個方面已經反映出中國不缺得國外文學獎的作家，書商完全可以靠這個名目來盈利。張愛玲代表第二種模式，她不是什么文學獎項的獲得者，但在西方中國文學研究界有大批的粉絲，這使得她的作品依靠國際學術資源的運作而被經典化。丁玲代表第三種模式，她的成功與市場和學術體制無關，而主要是靠國家的介入來實現的。第四種的代表人物是魯迅。只有魯迅主要是靠他的精神魅力來成為對儒家文化圈作家深有影響的精神領袖的。

中國作家無論通過上述哪種方式走進世界，都是值得祝賀的事情，正像王蒙在莫言獲得諾貝爾獎后所說的，莫言的獲獎說明中國文學取得的成就得到了世界的承認。然而，如果我們稍稍換一個角度來看問題，就會發現，這四種方式還是有一定差別的。我們且不管一個作家如何被批評家所鐘愛，如何受到讀者歡迎，或者如何受到官方的好評，我們只問他，你的作品是否對別的國家的某些重要作家的創作具有決定性的影響？這個決定性的影響指，離開你的作品這位作家可能在一段時期根本就不會寫作了。如果我們以此為標準的話，那么這個作家不管是否得過獎，他都是世界級的作家，而且是名副其實的偉大作家。托爾斯泰就是此類作家，他沒有獲得諾貝爾獎，但他比大多數得獎者對世界文學發展的貢獻都要大。按照這個略微苛刻的標準，我們把魯迅、莫言、丁玲和張愛玲放在一起，就會發現，魯迅是更加偉大的作家，因為他的作品不但被西方學術體制接受、被中共經典化、擁有廣大的讀者，而且，他對其他國家的作家有直接的重大的影響。

在后現代社會的全球化時代，一個作家走進世界已經不是什么困難的事情了，他既可以通過真正的寫作也可以通過巧妙的炒作而博得世界的關注，許多獎項徒有熱鬧，公眾跟著起哄，獲獎的作品很少能激發起認真的閱讀興趣，在一個文學高度商品化的時代，衡量一個文學作品是否真正優秀倒是可以以它是否對這個時代的重要作家的寫作產生了影響來判定。任何一個國家的同時代的作家的寫作必然是互相影響的，大家彼此學習也彼此競爭，而且一個時代總會有少數幾個母題被許多作家不斷書寫。如果一個作家不僅對他的時代的作家有深刻的影響，而且對后世的作家也有很大的影響，同時，對其他民族的國家的核心作家也有影響，那他走進世界的方式就不是一種簡單的體制的結果，而主要依靠他強大的精神魅力了。

這種作家有許多，比如哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯、美國作家福克納、阿根廷小說家博爾赫斯，他們都對中國當代作家產生了不同程度的影響，他們不只是一般讀者心愛的作家，更是教會了許多中國青年作家如何寫作。再往前數，每個中國現代作家幾乎都有他們各自的國外導師，沒有這些導師的影響，就沒有這些作家自己風格的形成，比如盧梭和華茲華斯之于郁達夫，歌德之于郭沫若，狄更斯之于老舍，泰戈爾之于冰心，易卜生之于田漢，托爾斯泰、屠格涅夫、果戈里、契珂夫、濟慈、拜倫、雪萊等的影響更是全方位的。這些作家是世界級的作家，因為他們每一個人都是一種現代元寫作的創立者，激起世界各地的作家競相模仿。在我們看來，當一個作家對另一個國家的作家發生了不可磨滅的影響時，他作為“世界級作家”的地位才無可撼動。我們將這種走入世界的方式稱之為“文行世界，字入人心。”

現在和將來，都會有越來越多的中國作家“文行世界”，但還有多少作家能像魯迅那樣“字入人心”呢？如果以“字入人心”來作為“走進世界”的標準，中國現代文學的哪個時期會比革命文學走得更遠、入得更深？本文下面將對四種走進世界的模式中的三種進行初步探討：他們是魯迅的模式、以丁玲為代表的革命文學的模式和張愛玲模式。

二、魯迅模式

作為20世紀最偉大的中國作家，魯迅的影響是超越國界的。張杰的《魯迅：域外的接近和接受》和王家平的《魯迅域外百年傳播史》都對魯迅在海外的影響作了研究。但目前研究最充分的還是魯迅對日本作家的影響。魯迅的作品在其在世時就被大量翻譯成日文，《魯迅選集》于1935年在日本巖波書店出版，翻譯者為左藤春夫和增田涉，據增田涉回憶，這個版本至少印刷了10萬冊左右，為把魯迅比較廣泛地介紹到日本起到了作用。[注]王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。增田涉并沒有夸張這套書的影響，12年后，當大江健三郎12歲的時候，他的母親送給他一套《魯迅選集》，應該就是這個版本。魯迅逝世后，其大部分作品于1947年翻譯到日本，結集為《大魯迅全集》，由改造社出版。藤井省三認為，《大魯迅全集》出版后，“在日本的讀書界，魯迅遂成為不能忘懷的名字。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。藤井省三甚至稱魯迅為“享受國民文學式待遇”的作家，也就是說，魯迅的作品得到了全體國民的特別喜愛。藤井特別提到，1956年日本的教育出版社把魯迅的短篇小說《故鄉》選入中學國語教科書以后，其他一些出版社也相繼模仿，到中日兩國恢復邦交的1972年，日本5家壟斷經營中學教科書的出版社，都在《國語》教科書即語文課本里選用了竹內好翻譯的《故鄉》。“也就是說，這30年間，幾乎所有的日本人都在中學讀過《故鄉》。這樣的作家，無論國內還是國外，都是不多見的。可以說，他是近似于國民作家的存在。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。

魯迅研究在國內向來是重視魯迅的思想所受的外來影響，而不重視魯迅對別國作家影響的研究，劉偉的研究指出，初步探討后面問題的文章只有不多的幾篇，比如吳作橋的《試論魯迅文學的世界影響》(《遼寧大學學報》1991年第5期)、李箐的《魯迅的，〈阿Q正傳〉和它在日本的影響》(《吉林師大學報》1997年第6期)、松浦恒雄的《關于戰后日本對魯迅〈野草〉的接受和研究》等。[注]劉偉：《中國現代文學對日本的影響問題研究》，《山東社會科學》2014年第3期。除了這些文章外，研究的稍顯充分的是魯迅對三位日本大作家的影響：堀田善衛、大江健三郎和村上春樹，中國學者王中忱、許金龍和日本學者藤井省三的研究揭示了這三位日本著名作家在精神上如何高度依賴魯迅的思想的，因為篇幅的限制，下面將主要介紹一下許金龍的研究。

最近，日本諾貝爾獎得主大江健三郎來華的若干次演講，包括他和中國作家的通信，都提到了魯迅對他思想的成長所起的作用，這樣，大江健三郎的研究者才開始注意到大江的作品和魯迅的關系，誠如國內著名大江研究專家許金龍說的：

在論及大江文學中的外國文學影響時, 人們會說起法國文學(比如拉伯雷和巨人傳)、意大利文學(比如但丁和神曲)、英國文學(比如布萊克、葉芝、艾略特、奧登等詩人的詩歌) 、美國文學(比如馬克·吐溫等作家的小說) 和德國文學(比如克萊斯特、君特·格拉斯等作家的小說和本雅明及其歷史哲學綱要)等等, 卻極少有人關注大江文學里的中國文學元素, 尤其是為大江的世界觀和文學觀帶來重要影響的魯迅及其絕望與希望的相關論述。另一方面, 最近十年以來, 大江在歷次訪華的幾乎所有演講中都會提及魯迅及其影響, 在與其友人的信函和交流中, 有關魯迅的表述亦為常見。從這些公開和私下的表述中, 我們可以大致了解大江接受魯迅的絕望與希望之相關影響的經緯。與此同時, 從大江長達半個多世紀的小說文本里, 更是可以發現這些影響在如何發揮作用, 以及這些影響本身在怎樣地發生著變化。[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

許金龍的研究對于我們的課題具有重要參考價值，在他的論文里，他詳盡提供了第一手資料，說明大江是如何在九、十歲時第一次從父親那里聽到魯迅的名字，并知道《孔乙己》這篇小說，隨后，在12歲的時候，母親送給他一套《魯迅選集》，從那里面，他持續反復閱讀著《故鄉》、《一件小事》和《社戲》。據大江自己說：

在持續和反復閱讀的過程中, 我深為喜愛的作品卻變成了《故鄉》。尤其是結尾處的文章, 每當遇見新的譯本,就會抄寫在筆記本上, 有時還會把那段中文原樣抄到紙上, 然后貼在租住房間的墻壁上。當時我離開了兒時的伙伴, 離開了大森林中的家, 同時寂寥地想象著將來: 我也許不會再住回到這個峽谷里來了吧(實際上, 后來也確實如此), 這是剛開始在東京生活時所經歷的往事。[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

而《故鄉》結尾的話“我想：希望是本無所謂有, 無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路, 走的人多了, 也便成了路”更是深刻地影響著大江早期的創造。正如許金龍指出的，大江在《殺狗之歌》里便直接引用了魯迅野草的話：“發出含著大希望的恐怖的悲聲。”[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

許金龍認為，大江于“大絕望中看到大希望”的精神乃秉承的是魯迅的精神衣缽：“在少年時期的大江內心留下強烈共鳴并引其深入思考的魯迅小說, 也在大學時期的大江學習創作的起始點上, 為他顯現了前行的光亮。當然, 來自魯迅的這束光亮, 在大江其后的創作道路上也一直在不停地閃耀, 為他認識社會和人性提示了獨特的參照, 也賦予他從絕望中不懈尋找希望的力量。”[注]許金龍：《始自于絕望的希望——大江健三郎文學中的魯迅影響初探》，《魯迅研究月刊》2009年第11期。

確實，魯迅對大江的影響不在具體的文學技巧方面，他反復說，他從魯迅小說里看到的是自己青年的影子，并汲取心靈的力量，在這方面，他認為，法國的薩特和中國的魯迅同時是他精神的引路人：

在那段學習以薩特為中心的法國文學并開始創作小說的大學生活里，對我來說，魯迅是一個巨大的存在。通過將魯迅的作品與薩特進行對比，我對于世界文學中的亞洲文學充滿了信心。于是，魯迅成了我的一種高明而巧妙的手段，借助這個手段，包括我本人在內的日本文學者得以相對化并被作為批評的對象。將魯迅視為批評標準的做法，現在依然存在于我的生活之中。[注]大江健三郎：《北京講演二〇〇〇》，第78頁。

大江在晚年曾把自己文學的一個母題歸結為：“太平洋戰爭時期一個少年在極端國家主義的日本社會里的體驗”[注]大江健三郎：《我在曖昧的日本》，南海出版公司2005年版，第1頁。，這樣，他的寫作動力和魯迅就有相似之處，都是對社會現實的批判，兩個人都因為批判的徹底而時不時陷入絕望的情緒中去，但同時，又希望自己和民族走出一條前人沒有走過的道路。這樣，魯迅之所以能夠引起大江的共鳴，就是因他們兩個人都自覺地將自己定位在體制的反對者一面，并充分意識到自己作為文人缺乏改變世界的能力。大江曾在他的《小說的方法》中以“我是唯一一個逃出來向你報信的人”[注]大江健三郎：《我在曖昧的日本》，南海出版公司2005年版，第38頁。來作為自己創作的基本準則，這點先知的自覺和受難者的體驗，大概也是使大江親近魯迅的一個原因。

大江的故事還有一點特別值得重視，那就是大江不是從學校體制里接觸到魯迅的作品的。他的啟蒙者是自己的父親和母親，他們是四國島小村落的普通農民，處在非常偏遠的地方，居然還可以見到魯迅的作品，可見魯迅的作品在日本民間是有一定的傳播途徑的，并且還能贏得普通人的喜愛。這里面當然要考慮日本50年代左翼思潮的影響，它在深遠的山村曾擁有了非常廣泛的群眾基礎，沒有左翼運動，日本的農民恐怕也很難讀到魯迅的作品吧。魯迅精神里的反抗性和批判性和左翼思潮有著天然的親緣關系，它是一個民族面對生死存亡時刻的精神產物，這個民族的自救必須通過發動和團結底層民眾來完成，魯迅的思想和中國民族解放道路的必然性有著內在而有機的關聯，看不到這點，就不能理解魯迅思想里包含的對知識分子階層的強烈批判傾向，他的思想和學院左派運動并不完全一致。因此，在西方現今的學術體制里魯迅的知音是不會多，在和中國革命語境一點也不相同的西方社會里需要靠魯迅精神來從事批判和寫作事業的人也注定不會多。魯迅生活的時代不是他自己創造的，但他的思想是和那個時代息息相關的，只有在那個時代里生活的人才能體會到魯迅思想的魅力。魯迅可以走進某個特殊的世界，但其他的世界是向魯迅閉合的。

許金龍的文章仔細分析了大江的《奇妙的工作》和魯迅思想的關系，他本著嚴謹的考據方法來論證這種聯系，所有的證據都來自大江自己的說明。這種考據的方法固然嚴謹，但過于拘泥則無法闡明沒有直接證據卻是顯而易見的影響。我們想指出，大江的另一個名篇《死者的奢華》也似乎明顯受到魯迅的《野草》的影響。

《死者的奢華》并不是一部荒誕主義作品，但氣息極其陰森怪異，近似于魯迅在《野草》散文詩中勾勒的整體氣氛：在陰陽兩界之間有一塊曖昧的地方，那里面死去的人的尸體還沒有腐爛，因此生命并沒有徹底化為烏有，意識雖然已經和身體分離，但因尸體的存在，意識也沒有徹底消亡，化為陰魂一片，它只是靜靜地守候著自己的身體，像超然的看客。這個小說以層層鋪陳的筆法把人的這種半死亡半存在的過渡狀態刻畫得十分鮮明，于是立刻使我們想到魯迅在《野草》多篇散文詩里不斷重復描寫的意象：自由行動的意識和死去的軀殼所建立的特殊存在的關系，比如他的《死后》，寫的就是“我”的意識和我的身體的分離。“我”的神經系統死亡了，感知卻還在，于是死后的煩惱就頗多，一會兒大螞蟻上來，把脊背蹭得癢癢的，一會兒嗡嗡的蒼蠅來臉上糾纏，然后，自己的棺材被釘住，沉到墓穴中。《死后》是一篇諷刺性作品，也是一篇言志的散文詩，它表達了“我”對死的唯一遺憾，那就是死的被動性令“我”非常氣塞，因為，“我”無法再給自己的敵人制造一些麻煩了。這篇散文詩反映那個時期的魯迅關注生與死的過渡性存在狀態：沒有不包含生的死，也沒有不包含死的生。在現實的戰斗中，魯迅能看見死的陰影相隨，在死亡中，魯迅也能看到徹底的死亡的不可能性，死不停受著生的羈絆。

魯迅對這個方生方死、方死方生的存在狀態的呈現是《野草》最重要的美學貢獻。他的《死火》和《墓碣文》更是這個主題不朽的名篇。死亡，不是一次就可以完成的事件，而是需要不斷死去的事件：《墓碣文》里的尸體因為無法徹底死去而痛苦，它必須自食其肝，才能徹底轉化為無，即使這樣，“待我成塵時，你將見我的微笑”。依然，沒有徹底虛無。虛無的背后如果還是虛無的話，虛無也成為了實有。

《死者的奢華》不是散文詩，而是一篇小說，里面講述一對男女學生受雇來醫院地下室搬運供解剖使用的尸體。尸體由于長期浸泡在藥液里，雖然完好無損，但皮膚、毛發都起了許多變化，小說一開始就描寫了尸體的樣子：

死者們用低沉的聲音唧唧喳喳地說著，很多聲音交織在一起，聽不清楚。一會他們又都沉默起來，變得靜悄悄的。接著很快地又恢復了嘈雜。嘈雜聲以另人焦躁的緩慢高漲起來，又降落下去，忽然又鴉雀無聲了。一個死者緩慢地旋轉著身體，肩膀傾斜著向溶液深處沉浸下去，只有僵硬的手腕從溶液中伸出來停留在空中，然后又重新平靜地漂浮上來。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日報出版社1996年版，第15頁。

這里，許多尸體已經浸泡在藥液里幾十年了，但還不能腐爛，它們就只能長期被幽閉在藥液里，上下浮動，這些尸體因為沒有真正不存在，它的意識也就沒有完全消失，至少在少年的眼里是這樣。但這意識卻只能被定義為死的意識。大江明顯地對于存在與虛無之間的曖昧地帶感到興趣，他稱之為“物”的狀態，也就是尸體所處的狀態。大江是這么描述的：

這些死者和死后立即被火葬了的死者不同，我想。漂浮在水池里的死者們具有完全的“物”的緊密和獨立感。而死后立即被火葬的尸體已經不是完整無缺的“物”了。他們在物和意識的曖昧的中間狀態里緩慢地推移。匆忙地把他火葬掉，就使他們沒有完全變成物的時間。我想就是這么回事。死就是“物”。然而，我們只能在意識的層面捕捉死。意識結束后，作為“物”的死才開始。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日報出版社1996年版，第22-23頁。

大江似乎深受魯迅的影響，對從存在向不存在過渡的狀態非常著迷，而且，死亡不是一次可以完成的。人的死亡分為死亡和腐爛，腐爛是尸體再次走向死亡。然而，和魯迅一樣，大江無意停留在玄之又玄的哲學思辨中，他的哲學思辨總是立刻回到對現實的影射中來。他和魯迅的差別只在對社會聯系的點不同。魯迅的散文詩言“邢天舞干戚，猛志固長在”之勇士之志，而大江則表達對“戰爭”的批判。“‘反對戰爭’是我的生命倫理”，大江曾如是說。所以，我們可以猜到，他會描寫一個在戰爭中被殺死的士兵的尸體，而小說最驚心動魄的一段對話就是發生在這個死去的士兵和搬運它的男學生身上。在那個士兵的尸體和男孩開玩笑，把自己的名牌藏在藥液中讓男孩找不到之后，它又還給了男孩，這時，尸體說：“不管對戰爭有著多么清醒的認識的家伙，也不具有像我這樣的說服力。我被殺死以后就一聲不響地浸泡在這里了。”在聽到了尸體對戰爭的控訴后，男學生看見“士兵的側腹有槍傷，只有那一處像枯萎的花瓣似的形狀，比周圍的皮膚黑厚，而且已經變了顏色。”這些描寫確實給人觸目驚心之感。隨后就是死去的士兵和移動他尸體的男學生的對話：

一直在成長中，那么漫長的戰爭期間，我想。我是在把戰爭結束當成了不幸的日常生活中唯一的希望的時期里成長起來的。并且，在那希望的征兆泛濫之中窒息，我仿佛死了。戰爭結束了，其尸體便在有如大人的胃似的心中被消化，不能消化的固形物體和黏液被排泄了。但我沒有參加那一次作業過程。而且，對我們來說，希望不了了之地被融化掉了。

在我身上完全肩負著你們的希望。壟斷下次的戰爭的將是你們。

我抬起士兵的右腳，在形狀相當不錯的大拇指上系上了木牌。

和我們沒有關系，那家伙又要開始了，這次我們似乎將溺死在虛無的希望泛濫之中。[注]大江健三郎：《死者的奢華》，光明日報出版社1996年版，第28-29頁。

在這里，敘述者刻意混淆男孩和死者的聲音，以至于造成了無主體的兩個游動意識之間的糾纏和對談，而結尾依然回到戰后具有抵抗精神的作家深懷的絕望和希望交相混合的心情上。在極度的絕望中，是魯迅教會日本作家如何滿懷絕望而前行的。堀田善衛也是早年深受法國思想影響的作家，在遭遇魯迅之后，他說出了一句頗有代表性的話：在《大魯迅全集》里，他看到了一個前所未有的精神世界，“我覺得，在那里，既存在著無論法國文學還是馬克思主義文獻里都不曾有的親切，也存在著那兩者之中同樣沒有的激烈。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。法國文學史家朗松認為，真正的影響，較之題材選擇而言，更是一種精神存在。我們正是從精神魅力這點來將魯迅“走進世界”的方式看成一個最高的典范。

其實，除了魯迅，中國不乏對日本作家產生深刻影響的作家，蔡震在《文化越境的行旅——郭沫若在日本二十年》，特別以村松梢風為例指出了同郭沫若等中國作家交流對日本作家的影響意義，并認為，像郁達夫、田漢等人，都多少對日本文學產生了影響，只是當事者可能對此都沒有注意到。[注]劉偉：《中國現代文學對日本的影響問題研究》，《山東社會科學》2014年第3期。在我們對中國作家施加給國外作家的影響有更充分研究之前，我們只能籠統地把這種影響的模式以魯迅為例提出來，對國外作家產生了這種精神性影響的作家屬于魯迅式走進世界的模式。

三、丁玲模式

像很多中國作家一樣，丁玲的不少作品都被翻譯成不同國家的文字進行流傳，但是沒有任何一部作品比《太陽照在桑干河上》為作者獲得更多的聲譽。這部作品首先在蘇聯引起了反響，先是被翻譯成俄文在蘇聯《礦工小說報》和《旗幟》雜志上連載，同年，在莫斯科外國文學出版社出版單行本。1952年，贏得斯大林文藝獎金二等獎。這部小說被翻譯成德、日、波、捷、匈、羅、朝、丹麥、巴西、英等各種文字。[注]孫瑞珍、王中忱編：《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社1985年版，第8-9頁。丁玲還為俄譯本寫了前言，在《前言》里，她一方面把中國農村的一些習俗解釋給蘇聯讀者聽，以消除因文化差異而造成的理解困難；另一方面，她就自己創造的幾個主人公的階級立場和代表性作了進一步說明。從她寫《前言》的角度不難看出，丁玲和她的讀者共同看重的不是這部小說的藝術性問題，而是書中所反映的中國革命的進程，這里，小說的價值是作為寶貴的歷史文獻呈現給蘇聯讀者的。

羅馬尼亞文版的翻譯者說：“這是第一部譯成羅語的表現新中國生活的小說，第一部有關這方面的真正的文學文獻，第一部生動地表現遠東的一個偉大國家同蘇聯和其他人民民主國家進行著共同斗爭的作品。”[注]維奧萊塔·嘉努約尼爾·嘉努：《〈太陽照在桑干河上〉羅馬尼亞文版序言》，收于《丁玲研究在國外》，第38頁。而日本譯者則希望：“當時日本民主作家中的大部分人脫離人民群眾，而且越來越嚴重。正當我無論如何也說服不了他們的時候，拿丁玲的作品為實例，可以使他們開闊眼界，打開更為廣闊的創作道路。”[注]坂井德三：《〈太陽照在桑干河上〉日文版后記》，收于《丁玲研究在國外》，第40頁。我們現在尚缺乏資料說明，到底日本作家和群眾結合度的缺乏是否因為這部小說和其他中共革命文學作品的譯介而有所改變。

其實，把《太陽照在桑干河上》和丁玲早期的作品相比，二者的差別是非常大的，寫出好的革命文學是需要在生活經驗、語言、形式、觀點和立場等方方面面進行長期艱苦的準備才能完成的，這里面的藝術經驗、作者政治覺悟和人格都需要不斷地淬煉才能達到寫作《太陽照在桑干河上》這類作品的要求，也就是說，這部小說在形式方面是有許多經驗可以傳播給國外讀者的。但是我們非常懷疑，在有譯本的國家里，丁玲的著作曾對哪位革命作家產生了致命的影響，也就是說，他或她的寫作生涯因這部作品而改變。僅僅從丁玲自己的《前言》和一些譯本序言反映出的情況看，這部書在當時讀者眼中的價值是內容本身。如果把關注重點放在內容上，對國外作家來說，他們能直接從這本書獲益的地方就很少。

謝詩堅的《中國革命文學影響下的馬華左翼文學》是研究馬華革命文學和中國革命文學關系的一部資料最翔實的學術著作。他將馬華革命文學分為五個時期，在每個時期里，馬華左翼文學都受到同一個時期中國革命文學的影響。第一個時期從1926年至1936年，馬華新文學接受中國革命文學觀念；隨后從1937年至1945年，中國抗戰文學導致馬華統戰文學的產生；1946年至1957年，大陸建國文學導致馬華文藝對民族特性的追求；1958年至1965年，受中國兩結合文學觀影響的馬華文學；最后一個階段是1966年到1976年，馬華左翼文學隨著大陸文革的失敗而最終失去統治地位。[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第13頁。謝詩堅說，前三個階段的馬華作家絕大部分(幾乎全部)是來自中國的文人，其中有不少左翼文人，他們表達出來的文學形式和內容是與中國革命文學大同小異的，雖然有不同的題材背景，但思想與意識形態是大致相同的。后兩個階段的馬華左翼作家絕大多數是土生土長的，可是他們繼承了毛澤東的思想，因而在創作上及文學批評上都以此為準繩。[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第13頁。

謝詩堅并沒有討論西方文學是如何影響馬華文學家的創作的，但從他列舉的大量文學創作、評論、文學運動等方面來看，馬華左翼文學的內容和形式資源都似乎主要來自大陸。和大陸唯一不同的是，從馬華文學發軔之初，大陸的啟蒙文學在馬華文學那里就沒有留下什么影響，馬華社會的現實任務對革命的需求大于對啟蒙的需求[注]謝詩堅提出的這個觀點明顯是反對最著名的馬華文學史家方修的觀點。方修認為：“反侵略反封建原是現代馬華文學的優良傳統，是現代馬華文學與誕生俱來的精神，是現代馬華作品自然呈現出來的內容、精神。這種最初見于一般創作，如詩歌、小說等；后來才有評論界予以理論的概括，產生了‘反侵略反封建’之說，公認這是馬華現代文學的特質。”轉引自古遠清：《方修：馬華文學史研究第一人》，《華文文學》2002年第1期。，他是這樣說的：“由于馬華社會是完全的殖民社會，啟蒙任務沒有提到現代化的日程上來，而反殖民主義的歷史任務更為迫切，判定馬華左翼文學幾乎沒有經歷中國五四的啟蒙主義階段，就直接進入了革命文學。馬華文學的歷史也就喪失了啟蒙主義傳統。在啟蒙主義的缺失下，左翼文學沒有了對手和制約的力量，從而導致左翼文學獨霸文壇，一度占有比中國革命文學更強固的統治地位。”[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第13頁下面我們簡單引述一些詩歌，這樣讀者就可以對各個時期馬華左翼文學創作的某些政治內容和藝術風格有一個大概的了解。

1930年10月，寰游在中國左翼文學要求描寫下層人民生活和文藝大眾化的原則指導下，創作了著名的詩劇《十字街頭》，寫的是馬來亞經濟不景氣，失業群眾流浪街頭后終于團結起來游行的事情。詩歌結尾能看出國際歌的影響：

繁華的世界/燦爛的河山，/不是我們勞動的血汗/誰有本事創造這一片？

我們的血汗灑邊了大地/我們的力量充滿了全身/我們是造物的神/我們要做天下的主人。

全世界的餓者們，/請聽我一聲口號，/大家一起努力向前進/去奪取我們的自由和面包！[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第52頁。

1942年2月1日后，日本占領了現在的馬來西亞和新加坡，馬華文學運動被迫轉入地下，淪陷時期的馬華文學主要反映為監牢抗日志士的遺作。[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第113頁。下面是蕭揚烈士著名的《訣別詩》：

三年的光陰填滿了悲愁與痛苦/死刑場是我最后的歸宿/如今我是一只待殺的羔羊/生與死已失去了界限/并不是對死的恐怖/也不是對舊世界的留戀/我只是有一顆妒嫉的心/見不到那理想王國的顏面/方室里灑滿了明月的清光誰不愛那團圓的溫馨/我愿以革命的堅貞/呈獻那雙親與兄長/死的人并不空耗一腔熱血/獄城外蔓延著復仇的行列/那歷史的轉換并不久遠/地獄里的歡唱與人間齊鳴[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第108頁。

戰后，馬華民族獨立提到日程上來，這樣，馬共和中共在革命任務的認識上出現了分歧。胡愈之在1945年底回到新加坡后在陳嘉庚的支持下主辦了《南僑日報》，積極宣揚中共主張，反對蔣介石的獨裁統治，歌頌毛澤東的偉大，同時，把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神傳達到馬華文藝界，并邀請郭沫若、茅盾、陶行知、黃炎培、許廣平、樓適宜和何其芳等人為刊物供稿。但是馬共內部出現了一位與胡愈之對峙的人物周容，此人被稱為“馬共第一筆”。他強調文藝的獨特性，主張馬華文藝的獨特性在形式上可以是中國的，內容卻必須永遠是馬來亞的。盡管出現了這些分歧，馬共在48年后對自己的獨立性越來越重視，但這并沒有影響到馬華文學持續接受中國革命文學的影響，這個時期，馬華詩壇主要受艾青、臧克家、何其芳和田間詩風的影響，比如鐵戈的《在旗下》：

這旗，/是我的眼睛，/指示我/緊跟著被壓榨的人們，/前進，/這路，/是我底生命；/沒有它，/我的步伐不響，/沒有它，/我的歌喉唱不完，/我要把生命/ 永遠跳躍在/旗下的道路！/從這路/去迎接/人類的/春天！[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第148-149頁。

隨后，由于追求馬華文學本土化，大陸的文學大眾化包括集體創作的思路開始影響馬華詩歌創作，朗誦詩開始成為主要的詩歌形式，在馬華詩人創作的大量朗誦詩中(如成名的《怒吼吧，新加坡》，桃木的《不合理，要反對》，杜紅的《五月》、《地獄狂想曲》，集體創作的《新生活歌選》等)，最著名的是《南大頌》，這是集體創作的結晶，也是政治抒情詩，三位作者是炎羊、白丁和古辛：

華文教育/五千年光輝燦爛的文化/祖先們辛苦地栽培/絕不讓人消滅！/為了你，華文教育/把我們的心獻給你/把我們的熱血獻給你/把我們的生命獻給你/為了你呵，華文教育/誰能使我們離開你!/赤道上的日子呵/是一首唱不完的歌……/華文教育在水深火熱中不斷地壯大!/建立南大!/建立南大!/這呼聲/這號召/像一陣響雷/ 滾過了馬來亞/滾過了南洋/滾過了全世界……[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第261頁。

南洋大學是馬華華人為保存自己的文化傳統和反對殖民壓迫所取得的重大成就之一，因為它的左翼傾向，最終為李光耀所不容，于1980年被強行與新加坡大學合并為新加坡國立大學，漢語也因為種種原因被英語取代為主要授課語言。謝詩堅在研究中描述了魯迅是如何作為一個精神象征的符號被植入南大左翼文化之中的。

大陸的文革文學對馬華文學創作亦有深刻的影響，下面錄一首寫于1967年歌頌毛主席的詩：

長空萬里，東風浩蕩，/千年古國閃射出無際光芒/它像巨人般伸開粗壯的臂膀/威武地立在亞洲平原上。/紅旗似海，歌聲如浪，/七億神州縱情地飛舞歌唱，/如今/我們生活在兩個不同的天地/朋友/你們是唱著建設的歌/在為明天的成果/埋頭地辛勤工作/我們的緘默/是悒積的火山/不能長久地蘊藏/有一天沖破了地殼/火紅的巖漿就覆蓋著整個地面上/那時，半島要改樣/膠林、礦場……/我們千千萬萬的同胞/朝一個永遠不落的太陽(燎東《笑迎東方紅日》(1972))

從上面的幾個詩歌例子中可以看出，中國革命文學對馬華左翼文學有著制約性的影響，造成這個影響的一個根本原因，正如謝詩堅所說的，“這首先是因為馬華文學的主體(作者和讀者)是中國的移民、僑民，他們僑居海外，心向祖國，自覺地以文學來推動中國革命，表達自己的愛國之心。換句話說，馬華文學從作者、題材到思想內容初期大都來自中國，以后才逐漸本土化；但即使后來以本土作者為主體，以馬華人生活作為文學的表現對象，馬華文學也沒有擺脫中國革命文學的強大影響。中國革命文學一直是馬華文學的直接的思想資源。”[注]謝詩堅：《中國革命文學影響下的馬華左翼文學:1926—1976》，馬來西亞韓江學院出版，第12頁。同樣重要的另一個原因是，馬華華人所面臨的反殖民的歷史使命和大陸是一致的，和整個第三世界人民的歷史使命也是一致的，中國革命文學正是在這一點上創造出了其偉大的世界性意義。這種反抗文學特有的價值體系和政治的功能性都使得中國文學和西方人文傳統有著重大的區別，它以全新的角度定義了文學與政治的關系，自身雖是中國獨特的現代化進程的歷史產物，但對許多第三世界國家而言都有著普遍意義。

謝詩堅的著作以非常翔實的史料描述了這五個時期馬華作家是如何在意識形態上、文藝觀上、文學運動上和創作上以中共文藝政策為準繩介入自己的現實的。這段歷史使我們不得不想到，今天的中國文學即便得到西方世界更多的認可，但其對華人圈的影響恐怕遠遠不及革命文學。這種反差說明，中國文學真正走向世界的標志在于它如何用自己的標準界定“世界”和“世界文學”，而不是如何被世界所接受。

四、張愛玲模式

美國圣地亞哥加州大學文學系教授張英進曾著文，談論海外中國現代文學研究范式變遷。他指的海外主要指美國，而范式之轉變主要有三次，分別由三次爭論引發，一次是發生在60年代的夏志清和普實克之爭，焦點是文學政治性和審美自足的問題；第二次發生在上個世紀90年代，由劉康對杜培瑞和張隆溪對杜邁可引發，這次討論帶動批判理論強勁介入并改善過去的“中立、客觀”的純文學研究思路，開辟把文學和廣闊的歷史、政治和社會聯系起來考察的新思路；第三次為這個世紀初陸曉鵬和史書美的論戰，論題圍繞華語語系與中國文學主體之界定問題展開。[注]詳文請見張英進：《從文學爭論看海外中國現代文學研究范式的變遷》，《文藝理論研究》2013年第1期。張英進的文章給人一種整體的印象，即漢學的范式轉變基本由海外華人學者制造議題并主導方向，且不管這種看法是否源于華裔學者的一種主觀理解，張教授的文章無疑指出了一種現象，那就是華裔學者在西方漢學界掌控著一部分的話語權，一些熱點話題經由他們打造，一時間倒可以形成一股研究的風氣。這種情況已屢有發生，但這里要說的張愛玲熱，卻不得不說是其中最成功的一個案例。

在夏志清寫作《中國現代小說史》的年代里，西方對張愛玲幾乎毫不知曉。誠如夏志清所說：“《秧歌》真正的價值迄今無人討論，作者的生平和她的文學生涯，美國也無人研究。”[注]夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第254頁。這種現象到張于1995年去世也無大的改觀，李歐梵在其名著《上海摩登：一種新都市文化在中國》也提到了張在西方世界的默默無聞：“張愛玲(1920—1995)一九九五年九月八日在洛杉磯過世，她的死訊立即出現在中國的所有報紙上。在中文世界里，包括臺灣、香港和大陸，大眾傳媒和她的一大批崇拜者(他們自稱“張迷”)已經為她裹上了一層迷霧。不過，在她生命的最后二十三年里，她在洛杉磯過著隱姓埋名的安靜日子，避開所有的社交，從不拋頭露面。”[注]李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國》，人民文學出版社2010版，第270頁。李文揭示了在接受張愛玲時西方和東方世界迥然相反的態度，這正是我們這里要討論的問題，也就是另一種中國作家走進世界的模式，這個模式可以歸納為，中國作家并沒有走進西方的讀者群，而只是走進了由漢學家控制的講堂，成為學者教課和研究的對象，同時，這種情況反饋回華文世界，經由中國學術界、出版界和娛樂界共同努力，打造了新的文化經典。

張愛玲熱若沒有華人學者夏志清、李歐梵、王德威三代的努力，是不可能成為一種文化熱的。在西方，最早慧眼識人的是美籍學者夏志清。他在《中國現代小說史》中稱贊張愛玲是“今日中國最優秀最重要的作家。僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現代女文豪如曼斯菲爾德、泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌。”[注]夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第254頁。可惜，雖然夏志清的英文著作早于1961年出版，但由于種種原因，它的中譯本則要推遲到1979年才在香港友聯出版社出版，這使得夏志清的文學史真正的影響要在80年代之后。80年代后，中國大陸年輕學者提出重寫文學史，企圖擺脫意識形態的干擾，在純文學的概念下重新評判中國現代文學的得失成就，許多被忽略的作家被逐漸發現，張愛玲就是其中一個。隨后，隨著女性主義研究、都市研究和上海文化熱的依次興起，張愛玲的作品不斷成為這些研究領域所關注的文本，如李歐梵對上海所代表的另一種都市現代性的研究，黃心村對上海孤島時期消費文化的研究，孟悅、戴錦華、周蕾等女性主義研究都不斷加深學術界對張愛玲的興趣。張本人的多部小說被改變成電影和電視劇，她自己也曾為香港的電影公司寫過10多個電影腳本，也就是說，在影視文學和俗文學勃興的時代，張都有有力的文本拿來供市場消費，這一系列的機緣和其作品特有的品質特征，成就了張愛玲的經典作家地位。因此，張愛玲開啟了走進世界的另一個獨特模式：她成為西方漢學界和大陸、港臺學術界、文化界、娛樂界合力打造的新的文化品牌。她的作品并沒有進入西方讀者閱讀的范圍，也不可能對西方作家產生什么實質影響，但她走進世界的方式有力證明了當今學院體制在某個作家的作品世界化過程中所起的決定性作用。

我們不能忘記，現在西方翻譯中國作品的翻譯家們大多供職于西方大學，比如余華的譯者之一Andrew Jones、莫言的主要英譯者葛浩文等都是高校的教授。翻譯什么、不翻譯什么、翻譯的語言風格，都不是主要受西方作家們掌握，而是大權落在高校文學研究者手里。至于什么中國文學作品值得講授，這更是依賴學者的選擇，可以這么說，西方對中國文學了解的途徑是由學術界把握的，那么閱讀文學的非感悟式的批評閱讀法，也是由文學研究者發展出來的趣味。學者閱讀中國文學的方式正在深刻地影響著西方普通的讀者。這種情況產生的后果就是，學術研究在西方讀者(包括西方的作家)和中國作品之間造成了間離地帶，這使得中國現代文學作品很難以精神的力量直接感染西方讀者，而只能事先轉化為一套社會符碼和信息進入讀者準備好的批評視野。如果要研究“世界文學”產生的現實機制的話，學術研究體制必須是重點研究的重點。在很大程度上，學者對藝術品有著生殺大權。

夏志清的工作就是一個極好的例子：支撐他寫《中國現代文學史》的美學范式的是當時英美大學里所流行的新批評。而新批評運動的一大歷史功績就是樹立一種客觀中立的批評標準，并且將文學研究與批評和鑒賞區分開來，將文學研究的重點從作家和世界轉到文本。這套文學研究的科學方法改變了我們傳統對文學的理解，它不再讓學生關注作品里的精神世界，而把力氣用在掌握一套周密繁復的分析術語或頂禮膜拜某個抽象的美學原則來完成對作品“深度”的把握，長久下來，西方的中國文學讀者便被訓練得像讀報紙和菜譜一樣讀中國文學，“精神的影響”庶幾有望談之？

五、結語

本文對中國文學走進世界的四種模式的研究只是對中國文學與世界文學的關系所做的一個粗略的描繪，在這個角度上，它屬于比較文學研究的范疇。中國比較文學長期偏重中國文學所接受的外來影響，而忽略我們中國作家作品曾對世界文學的建構所起的作用。曾小逸在 80年代中期編輯的《走向世界文學：中國現代作家與外國文學》是一本在當時頗有影響的著作，它反映了中國學者焦灼地要在世界文學這個譜系里重新尋找中國文學的位置。所參加編寫的30余位年輕學者大都是日后文學研究領域的名家，他們的研究都以接受曾小逸這樣一個論斷為前提：“人類文學史上的近現代文學時代，是‘東方從屬于西方’的時代。”[注]曾小逸：《走向世界文學：中國作家與外國文學》，湖南人民出版社1988年版，第15頁。收錄在書中的大部分論文都放棄談論中國文學對他國文學的影響，將中國現代文學作為西方現代文學派生的觀點強烈地左右著當時學者對中國文學與世界文學的關系的認識。樂黛云早在1990年就提出在比較文學領域要重視中國文學對世界文學的影響，她說：“過去，我們對外國文化在中國的影響作過不少研究，但對于中國在外國的形象、中國對外國的影響的問題，以及在世界文化總體對話中的中國都研究得很不夠。”[注]樂黛云：《文化交流的雙向反應》，載《中國文學在國外叢書·總序》，花城出版社1990年版，第2頁。這種“沖擊與回應”的思維模式現在已經發生了許多變化，一些學者開始重視中國文學對世界文學曾有的積極構造這個問題。王中忱在《山東社會科學》所主持的“世界文學中的中國現代文學”發表了“主持人語”：“中國現代文學是在與外國文學的廣泛聯系中誕生的，在其發展過程中，也不斷被翻譯、介紹到國外，與不同國家或地區、不同語言的文學交融匯合，參與了現代世界文學的建構過程。中國現代文學走向海外之后，是怎樣被翻譯、如何被閱讀的？和當地的文學形成了怎樣的關系？這些都是本欄目的關心所在。”[注]王中忱：《自我與他者的再確認——日本作家堀田善衛的魯迅閱讀與接受》，《山東社會科學》2012年第11期。由于王中忱是研究日本文學出身的，他具有得天獨厚的條件去發現中國文學在海外的影響，因為，日本許多學者都不斷提出中國作家對日本作家影響的問題。現在的問題是，除了日本、韓國、東南亞儒文化圈，中國文學到底是如何參與世界文學的構造的，依然是不清晰和亟待研究的課題。沒有這些充分的研究，遑論中國文學走進世界文學的進程。

而更加不清晰的圖景是，中國現代文學是如何參與非洲不同國家文學構造的？我們的作家如魯迅、巴金等作品都被翻譯為斯瓦希利語，在東非的國家被接受，但他們的作品是如何影響那里的作家的？這些研究都有待非洲文學研究的專家們將來為我們提供答案。

中國文學和世界文學的關系一定要重視中國文學內在的反帝反封的歷史背景，正是這個歷史背景產生了中國的革命文學，而革命文學在第三世界反帝反封的歷史運動中曾起到廣泛的示范作用，在那個時候，中國革命文學已經不能被認為是西方文學的附庸，而必須看到它開啟了西方文學所沒有的現代緯度，對這個走進世界的過程的處理，也是本文試圖闡發的一個重點。