意識的重疊處，藝術的交鋒點

田召亭

（清華大學美術學院，北京 100084）

意識的重疊處，藝術的交鋒點

田召亭

（清華大學美術學院，北京 100084）

國學對我的益處有兩點，其一，是國學首先教會我應該怎樣做人，怎樣在這個嘈雜的社會中完善自己，使自己成為一個完美的人，至少是對社會有益處的人，這樣我的藝術作品才會跟我的人一樣對社會產生作用，我的意識，我對世界的看法，我的當下的感情才會有效地通過藝術傳播出去。其二，對于國學現狀的認識引起了我對于藝術現狀的思考。由“意識的重疊”原理我得出了中國藝術和西方現代藝術的共性——抽象形式。而造型語言的重新組織和創造實質上是一種文化的判斷，一種人生觀、世界觀、宇宙觀的選擇，就像這《德育鑒》和《新世訓》里邊的生活和做人的準則，我們今天去讀它其實也是一種選擇——我要做一個什么樣的人，這是一個最為基本的問題。

國學；為人；對社會的作用；意識的重疊；藝術的共性

一、引言

我雖不是專門研究國學的，卻總愛看寫雜書，這是源于一個契機，這個契機是我在上劉巨德老師的人體課時得到的，在畫素描人體的時候，他總是要求我們體驗人體形態的關系，要我們去體味“氣”、“勢”、“象”，他把人體的韻律、畫面的韻律、宇宙的韻律都通到一起，甚至通到自己的思維、心靈、日常言行，他總是善于觀察自然，由自然的韻律體味到心靈的韻律，凈化自己。由此，原本一直在研究西方繪畫的我也對中國的哲學思想產生興趣，什么《道德經》、《莊子》、《周易》、《大學》、《中庸》、《金剛經》等，還有一些關于梁漱溟、王陽明的書，另外有《美學散步》，朱光潛先生關于西方美學的書，印度的哲學書，克里希那穆提的書等等。海德格爾的《存在與虛無》也硬著頭皮讀過，這些書都是我在畫畫之余純粹是由著性子去讀的，其中一些也對我的生活和藝術創作產生過影響，例如老子講的一些生活方法的準則，周易的關于萬事萬物規律的總結等等，這一系列的書我雖研究不深卻冥冥之中感覺到其中有某些共通之處，但如何詳盡的相同，以及深切地追述其根源，這是我未來一直要努力考究的問題。另一個問題，我所讀過的書關于道家哲學的多一點，但總覺得當面對現實生活的問題時我所學的東西難以發揮作用，但當我讀了《新世訓》后覺得其中講的規律都把我以前所學的東西串了起來，而且跟現實有了明確的對應，興奮之際我又開始反思國學究竟對我的藝術和生活有什么作用呢？

二、國學之啟發

我自己覺得國學對我益處有兩點，其一，國學首先教會我應該怎樣做人，怎樣在這個嘈雜的社會中完善自己，使自己成為一個完美的人，至少是對社會有益處的人，這樣我的藝術作品才會跟我的人一樣對社會產生作用，我的意識，我對世界的看法，我的當下的感情才會有效地通過藝術傳播出去。其二，對于國學的認識引起了我對于藝術本身現狀的思考。藝術雖然能反應意識形態，但他不是意識形態的工具，也不是任何事物的工具，其自身就是一個完整的個體，國學修養在當今社會的被忽視和被誤讀，以及面對西方學術的沖擊，跟藝術的情景是相似的，中國的藝術體系已經完整地傳承了幾千年了，到了明清以致近代，面對西方社會的沖擊，我們在社會結構、意識形態，文化、經濟結構等等各方面都發生了巨大變化。就藝術方面，面臨西方藝術系統的注入我們不知所措，一百年前藝術先輩們就喊出口號要“中西結合”、可到現在呢，結合的怎么樣了，我們今天的藝術大多是當初西方后殖民文化在中國這片土地上所播撒的種子的畸形生長，因此我對中國傳統藝術的未來感到深深的擔憂。雖然現在中國的當代藝術整天喊著要回歸傳統，要以中國自己的藝術特色屹立于國際藝術之林，為世界文化做出自己獨有的貢獻，但現在能夠真正做到既不失傳統又立足當代的能有幾個人呢，大部分都在挪用傳統的符號，甚至在今天所謂傳統已經被淪為賣點。所以我們需要的是深入到傳統內核中去尋找當代性的藝術。“共同意識的重疊處，也正是人生智慧的生長處、人間社會的和諧處、整個人生的吃緊處！”我反復地默念這句話，雖然我以前也曾注意過各國文化的共性問題，但當這句話被擲地有聲地提出來后，當我去認認真真地思考它的存在，思考它將要對未來產生的作用的時候，我突然明白了我應該怎樣面對中西藝術的碰撞。我想到了石濤和八大的現代性，想到了西方現代藝術以來的所有繪畫，想到了吳冠中，想到了趙無極、朱德群，這些先輩正是發現了中國藝術和西方現代藝術的共性——抽象形式。

（一）共性之一：抽象形式

圖1 達芬奇畫稿與石門頌字帖

關于中西藝術的共同點我想用中國書法和西方寫實油畫和現代藝術作比較，我感覺書法其實和寫實油畫是一個道理，它們都是以不同的方法來追求抽象形式。我們學習書法必須從一開始就堅持臨碑帖，從最基本的隸書與楷書開始，堅持不懈，從無法至有法，掌握了這一特殊的造型體系（章法布局，字的結構比

例，運筆的方法，筆畫的形態等）后在此基礎上再發揮自己的才能和性情，從有法至無法。但如果我們一開始就像張旭那樣揮灑是永遠也不會寫好的。相對于中國藝術傳承的特有的造型范本，西方寫實藝術的造型范本是自然，這些自然的規律就像中國書法家的字帖碑帖一樣。他們研究人的解剖，研究太陽的光譜，研究人眼球看到的世界所呈現的狀態（透視法），研究明暗法,研究最和諧的比例等等，在熟練掌握所有這些技能后，藝術家便能運用自如，自由表達了，像米開朗基羅的人體藝術，他對于人體骨骼肌肉筋腱的掌握就像中國書法里的筆畫一樣，他按照自己的想法自由組織這些零件，所以他所創造的人體形象在現實生活中是不可能出現的，無論是中國的藝術家還是西方的寫實藝術家，他們都用不同的方法達到了同一個目的，米芾的書法和魯本斯的畫都是在“法”的基礎上完成了painting，相對來說，中國藝術的法是繪畫本身的法，它直接講筆墨，直接落實到平面上，但無論是中國藝術還是西方寫實藝術它們最后還是要讓人們感覺這個平面在說話，而區別于西方寫實與中國書法和繪畫的現代藝術繪畫的方式更為直接，它不講程式，只講原理，在繪畫中講繪畫的原理，比如我們如何運用筆觸，顏色，形，肌理，厚薄，方向，快慢等。

（二）共性之二：師法自然，自我立場

圖2 艾未未《葵花籽》

藝術的另一共性就是“師法自然”，人類只有用自己獨特的視角來觀察這大千世界，用心靈去感悟社會與生活，才能激起創作和表現的熱情，從而創造出燦爛無比的藝術世界。唐代畫家張璨的“外師造化，中得心源”道出了繪畫之根本。唐代詩人王昌齡提出的詩之三境“物境、情境、意境”，以及禪宗“物隨心轉，境由心造”之觀點。均是將自然造化放在首位。古代中國畫家面對的自然就是山水，花鳥，人物等等，即使到了兵慌馬亂，社會變革的時代，藝術家仍然是托物言志，寄情山水，因為在農業社會人們周圍的環境就是自然風光。而現在我們面對的自然則是嘈雜的社會，當代藝術的特點是注重對社會的反思，注重觀念性，并且注重新材料的運用，因為在如此浮躁和具有危機感的社會里，人們考慮更多的是藝術的參與性，藝術價值的大小在某種程度上取決于它對社會的作用，艾未未的《葵花籽》讓景德鎮的陶瓷工人，用兩三年的時間燒制了一億顆葵花籽，并在寬敞的展廳內厚厚地鋪滿了地面，看到的人都為之震驚，巨大的場面，“葵花籽”、“向日葵”、“中國勞動力”、“廉價”、“大規模”、這些帶有政治性的字眼很巧妙地跟視覺，傳統工藝，社會現實聯系起來了，就像秦始皇修建長城一樣，也只有在中國這片神奇的大地上才能完成《葵花籽》這件作品。所以立足自然，我們依然是托物言志，更為不同的是，我們有了更為豐富的表現方式，但西方藝術和中國藝術的共同點，都是在利用造型元素來表達，人們利用點線面，色彩，肌理；利用空間，時間，運動；利用二維的，三維的甚至多維的材料來表現，這是所有藝術種類的共同形式，無論東西方，無論古今，都是如此，這是所有藝術交匯的地方，由于不同的地域，不同的思維方式，不同的信仰，不同的經歷而形成了不同的藝術，所有造型的元素都可以被重新組織，例如我可能運用的是西方的油畫材料，由于材料的特性能產生不同于水墨的視覺效果，而同時我又可能加入中國畫的空間意識，中國的空間意識又代表了中國異于西方的宇宙觀，即人與自然的關系，這樣以來，所有人類曾經出現的造型形式和元素，所有不同的世界觀、人生觀都會被重新洗牌重新組合，最后造就一種新的適應當代人類生活的文化。

三、聆聽圣賢之音

在我的藝術實踐和思考中我遇到了一些問題，即中國古代人的空間觀念，這種萬物與我為一的宇宙觀，它到底在多大程度上代表了中國人的思維？尤其是在現代社會，我們的宇宙觀又是什么樣的？中國人的傳統的思維例如中庸，無為，天人合一等等在藝術世界是怎樣體現的？基于這樣的思維人們是怎樣運用造型元素的？這種思維在今天是否還需要繼續保持，如果保持的話我又應該怎樣把它轉換成視覺語言？要想解決這些問題就得繼續閱讀傳統文本。

造型語言的重新組織和創造實質上是一種文化的判斷，一種人生觀、世界觀、宇宙觀的選擇，就像這《德育鑒》和《新世訓》里邊的生活和做人的準則，實質上是這兩位國學大師縱觀中國古代先賢思想而總結出來的，我們今天去讀它其實也是一種選擇——我要做一個什么樣的人，這是一個最為基本的問題，解決了這個問題我們在復雜的社會中就有了自己的立場，作品的社會意義就得以彰顯。所以，當下最為要緊的事情是回去好好研究一下這兩本小書里的內容，無論當今的社會如何浮躁，無論人們意識形態如何混亂，無論我們如何高喊要創造新的藝術、新的文化，所有要緊的問題都歸結到一個問題上——為人。

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1005-5312（2014）08-0030-02