為什么重讀《變形記》

李浩

為什么重讀《變形記》

李浩

為什么是卡夫卡？為什么用卡夫卡的《變形記》來確證我們的經典尺度？卡夫卡的存在又對我們的寫作有怎樣的啟示？

當然是因為卡夫卡小說的經典性。他的《變形記》和《審判》《城堡》都具備那種經典意味的權威和典范。十九世紀、二十世紀以來的作家多多少少都受著他的惠澤，他的小說，成為諸多作家、學者甚至普通讀者“懷著先期的熱情和神秘的忠誠”反復閱讀甚至反復重讀的書。可以說，由卡夫卡始，文學延伸出了另外一種可能，它和原有的可能交織，使我們的文學路徑獲得了拓展。我重視這種拓展，在我看來，所有的經典都具備某種拓展性，它讓我們的見慣、習常變得相對陌生。因此，有人才那么堅定地說出他“片面深刻”的話，他說，所謂的文學史，本質上應當是“文學可能史”。這種片面深刻中確實包含著某些卓見，雖然它存在巨大的片面性。我們會有反證證明它的片面，但其中合理的部分則是我們必須看到的。我覺得，這句話，對我們的寫作極為有益。至少讓我們繃緊“開創”“拓展”的弦。

選擇卡夫卡，還因為他有某種“橫空出世”之感，在他之前你可能無法想象會有這類的寫作，它不能，不可能；然而卡夫卡把它寫出來了。因為“橫空出世”，因為極為獨特，所以有諸多作家和學者愿意為卡夫卡尋找先驅：像博爾赫斯，專門寫過一篇《卡夫卡及其先驅者》，他認為芝諾“否定運動的悖論”是先驅之一，中國的韓愈，他的《獲麟解》與卡夫卡的寫作有某種相似，還有克爾愷郭爾的作品，勃朗寧的長詩《疑慮》，等等。說實話我覺得這些例證都相當牽強，是博爾赫斯構建的“卡夫卡”而非卡夫卡本身。在博爾赫斯認定的先驅中，有些人的作品很可能卡夫卡從沒有讀到過。所以博爾赫斯也承認，“如果我們沒有搞錯，我舉的那些駁雜的例子同卡夫卡有相似之處；如果我們沒有搞錯，它們之間并不相似。后一點意義尤其重大。”另一位作家，弗拉基米爾·納博科夫在他的《文學講稿》中也曾談到卡夫卡的先驅，他認為是福樓拜，當然嚴謹的納博科夫將這一先驅的影響限制在用詞上，“對卡夫卡影響最大的是福樓拜的文學創作。福樓拜厭惡過分講究詞藻的散文，因此肯定會贊賞卡夫卡的創作態度。”——在我看來，沒有任何一個作家會不受其他作家、學者的影響，否則布魯姆的“影響的焦慮”也就無從談起。一個作家的寫作，應當是前人經驗的某種綜合，我們進行所謂的經典小說研究其實本意也是如此，學習前人經驗、豐富和補充自己。創新和創造是另一回事，另一層面的事兒，盡管它更為重要，但經驗獲取是我們必須要做的，首先要做的。那好，我們知道，卡夫卡愛好文學；我們知道，出生于1883年的布拉格的卡夫卡肯定有條件和機會接觸大量文學書籍；而且我們也知道，猶太家庭對于書籍的重視程度，他們認定知識是甜的，認定知識對人的豐富和滋養是其他無法替代的——應當說，卡夫卡的寫作的確存在著“先驅”，那，他的先驅是誰，誰們？

這應當被思考。這種思考，其意義也許并不是我們為卡夫卡找到“背后的神靈”，而是為這條巨大的歷史長河尋找源頭和相似，也是為我們的寫作確立源頭和相似。卡夫卡的先驅是難尋的，這點毋庸置疑，難尋才更為有趣；而且，對于諸多的寫作者來說，和背后神靈的面目有所區別、故意區別也是最大的常態：往往是，誰對我影響最大我就更有意回避他，我可以讓你從我的文字中找到B的影子、C的影子、D的影子，但影響最大的A，我則秘不示人，甚至會否認。尋找卡夫卡背后的A，或者B，它肯定無法讓卡夫卡增加什么或者減少什么，真正獲益的是我們自己——對卡夫卡的先驅的認識過程很可能也是我們對文學的認識過程，對自我的認識過程。

選擇卡夫卡，還因為圍繞著卡夫卡的寫作而衍生的“卡夫卡闡釋學”，它的豐富多樣是令人驚訝而目眩的，就像曹雪芹的《紅樓夢》一樣。一位叫謝瑩瑩的學者曾總結過關于卡夫卡寫作的多種闡釋角度：從神學立場出發的、圣徒的、宗教的，最初的卡夫卡闡釋多是這樣，尤其是卡夫卡遺囑的執行者布羅德。他們往往會忽略卡夫卡首先是藝術家：從心理學研究觀點來看，《變形記》是以卡夫卡和他父親的復雜關系以及伴隨他一生的罪孽感為背景的，“城堡”則是K自我意識的外在投射；存在主義的角度，格里高爾的變甲蟲和K的城堡、莫名的審判都是荒誕世界的一種形式，從而代表了人類的普遍生存狀態；社會學角度認定，卡夫卡對世界特別是官僚主義的揭示代表著崩潰前的奧匈帝國的官僚主義作風，同時又是對法西斯統治的預感，預見了現代集權統治的癥狀；一些馬克思主義學者則認為，卡夫卡揭示的是人的異化，個人與物化了的世界之間的矛盾，卡夫卡是將個人的困境作為歷史和人類的普遍困境來考察的……，此外還有形而上學的角度，實證主義研究的角度，等等。在作家米蘭·昆德拉那里，他甚至直接命名了一種“卡夫卡式”的寫作：在這個小說世界里，權力有著無邊無際的迷宮的意味；物化、僵硬的案卷代表了真實的現實，而人的肉體存在變成投射在世界屏幕上的陰影；懲罰找到“罪惡”，邏輯開始它的反向運動并堅定地實施；能夠引發笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼；等等。

我承認這些都是有益的參考。它們有著各自的正確當然也有著不同的偏謬。之所以有如此多的闡釋，如此多的闡釋方式，是因為卡夫卡的寫作留下的闡釋空間巨大。借用卡爾維諾的言說對何謂經典進行確認：“一部經典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”無疑，卡夫卡的小說具有這一特征。在諸多的闡釋之后，它的所說依然沒有被耗盡。

我們所關注的是“小說是如何被小說家寫出來的”，是從文學文字的內部出發、作坊式的批評，我們要看的，要注重的，是寫作的體驗。“他體驗這種創造如同神秘主義者體驗上帝，一個哲學家體驗存在一樣”，是出于作家對作品的辯護和對自我文學觀的捍衛，對文學創作規律、知識、智慧的捍衛。因此，那些有益的參考僅僅是參考，我們進入小說，進入卡夫卡的《變形記》，會有另外的方向。我們更關注小說的細節、結構和埋伏、語詞、敘述推進力、小說的魔法。這個方向，將與以往的研究方式拉開一定的距離。

我也試圖理清一些文學問題，譬如我們應怎樣看待現實和現實主義，小說中的現實和生活中的現實有怎樣的同和不同，“思考”如何在小說中放置；文學的陌生化、開創性訴求，它的可能性，對影響焦慮的擺脫，等等。

小說的第一句。小說的第一句就讓我們不安。“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從一個令人不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，堅硬的鐵甲一樣的背緊貼著床……”他告知我們，他所說的“不是真的”，不是真實發生的，在這里，小說早早地就溢出了我們的日常和科學，而進入到一個相對陌生的境地。格里高爾，一個小職員，在驟然之間就變成了甲蟲，可他，和現實世界和自己家人的聯系還在，和舊有生活里的倦憊、向往、恐懼、麻木的聯系還在。這個在納博科夫看來缺少翅膀卻多出了眼瞼的巨大甲蟲，帶著仿生學意味的肉身和小職員的舊靈魂，進入到一個夢幻的、陌生的世界中，這個世界，屬于創造。

我們能不能接受這一變化，或者稱之為“變形”？毫無疑問，它是對我們生活邏輯的一個“溢出”。這不是生活可以發生的。那，卡夫卡為什么這樣寫？他，和那些受他影響的作家們，為什么在這一點上獲得了寬恕？寬恕有沒有道理？

我想我們必須申明，小說中的世界屬于作家的創造，這是第一個需要重申的常識。盡管，它可能會用到諸多來自于我們生存的這個世界的原材料；盡管，它可能會有諸多仿生學上的處理，讓它有某種逼真感，“像”生活；盡管，它可能最終涉及到我們在日常生活中的難題，一難或者兩難三難，并將它安置于隱秘的核心……但我想我們必須清楚，小說要處理的往往并不是已有的發生，而是發生的可能。這種可能，屬于想象，屬于作家獨特的建造。的確，一個小職員一覺醒來便變成了甲蟲，這不會是真的，我們從來沒有在新聞中讀到這樣的范例，除非是在愚人節——可在小說的天地里，它卻可以毫無理由地成為前提，白紙黑字。在這點上，作家確實像納博科夫所命名的“魔法師”，他創造出語言、人物、行動、曲折和故事，創造出一個能夠自成一體的天地——

在偉大的小說家那里，偉大的詩人那里，包括偉大的藝術家那里，再造一個自成一體的世界完全是一種自覺，是藝術最珍貴的訴求之一。它們不僅要和我們的現實世界相區別，還要與其他作家其他藝術門類相區別。文學和藝術，自古就是造山運動而非爬山運動，這點需要明確。自成一體的天地，具有強烈的個人標識，帶有從藝者的氣息、夢想、思考和幻覺，是用屬于自我的眼光完成對“世界”的勾勒、再造——隨著格里高爾·薩姆沙的變形，一個區別于日常的陌生世界向我們展開，在這里，我們要和格里高爾·薩姆沙一起面對陌生和它的后果，面對在父母、妹妹和女仆眼中已經“變形”的自己。從一個令人不安的夢中醒來，格里高爾所見的世界似乎一切如舊，陽光照常升起，可誰能知道在他身上的天翻地覆？卡夫卡知道。卡夫卡通過再造的世界，給我們提供了一條新路徑。

現實主義。在很長一段時間里我們將這個詞狹窄化，無視它原有的無邊性，而一步步減少它本有的外延，將它固化為陷阱和牢籠。當然，我們把諸多的詞，諸如思想、形象、故事、真實、政治、典型人物……都一一僵化和固化，耗盡它們的活力，向其中注入石灰和水泥，呆板得可憐、可笑、教條和讓人恐懼。在我們這里，文學和批評之中這種僵化固化的傾向尤甚。

將原有傾空，重新注入，于我們的文學和文學批評更顯重要和迫切。

把卡夫卡納入現實主義大約不謬，因為在他的小說中有非常強烈的現實感，甚至對后世生活的預言性；把卡夫卡移出現實主義也大約不謬，因為，由他開始，“卡夫卡的世界與任何人所經歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的實現的可能”。

在卡夫卡那里，“強大的虛構產生了真實”。

回到《變形記》。格里高爾·薩姆沙從那個令人不安的睡夢中醒來，他所思考和打量的是什么？“我怎么單單挑上這么一個累人的差使呢？長年累月地到處奔波，比坐辦公室辛苦多了。再加上還有經常出門的煩惱，擔心各次火車的倒換，不定時而且低劣的飲食……”“‘起床這么早’，他想，‘會使人變傻的。人是需要睡覺的。別的推銷員生活得像貴婦人。比如，我有一天上午趕回旅館登記取回定貨單時，別的人才坐下來吃早餐。我若是跟我的老板也來這一手，準定當場就給開除’”……而接下來，在經歷一段饒舌的、有著小小哀怨的、自言自語式的言說之后，那種職業感開始發揮其潛在作用，他唯一關心的是：在這種新情況下，如何按時趕到辦公室。是的，他對自己的處境多少有些敏感，而對那種來自現實的秩序和規則卻感觸強烈，不敢越矩（如果我們讀過全文，會發現，自始至終，這個變成甲蟲、已和我們“不是一個人類”的推銷員從未有過越矩的念頭，這種想法始終在他的理解之外，他所面對的，就是一個“服從的世界”）。這和我們的現實又何其相似！這與我們面對的真實世界又何其相似！卡夫卡，用一種非現實的方式達到了真實，他，抓住了潛藏于我們的生活中極為重要的支點。這份真實，較之那種表象化的現實更為真切、有力。

不止于此。卡夫卡從慣常的小說方式中游弋出去，走向陡峭，讓格里高爾·薩姆沙獲得變形，在我看來，還有另一層的深意。在他這里，“變形”并非僅僅是出于擺脫影響的焦慮、讓自己顯得不同的考慮，還有更為重要的一點，就是，通過變形，更真切地展示在我們習以為常、司空見慣之中不審不查的某些細微，將它放大。在這篇《變形記》里，它更深切的真實性在于，卡夫卡敏感或者說超敏感地捕捉到了在我們親情掩映下的那部分隱秘，對它進行開掘，將那些微點放置于顯微鏡下——被放大的真實會驟然顯得觸目驚心。有人說作家是人類的神經末梢，針對于卡夫卡，針對于這篇《變形記》，確是如此。

我們怎樣看待父愛、母愛、兄妹之愛？在小說中，尤其是我們國度的小說、散文中，我們見慣了含辛茹苦、甘于犧牲，以及加諸于其上的偉大、無私、崇高……仿若那種愛里一塵不染，仿若那種愛，不允許有絲毫疑慮。而卡夫卡所做的是，在這篇令人不安的小說中所做的是，將掩藏于這些大詞圣詞后面的一絲雜質，專心地挑揀出來，切成斷面，放置于顯微鏡下——格里高爾的變形充當了顯微鏡的功用，只有如此，只有從人變成“非人”，既保持親密又拓展了距離，那些在日常中被有意無意掩藏起來的細微才能得以如此強烈地顯現。雖然這個小小推銷員有意一葉障目，讓自己的懷疑和審視謹慎地收回，但侵入蚌肌體中的沙礫還是硬硬地得到彰顯。父親是堅固的，他用“保護全家”的姿態拒絕這個變成甲蟲的兒子，母親有些做作的癱倒和不住地咳，而原來還照顧這只甲蟲的妹妹，在“仁至義盡”之后，用一種激烈的語調向她父母提議，我們一定要把他弄走，“他會把你們拖垮的，我知道準會這樣。咱們三個人已經拼了命工作，再也受不了家里這樣的折磨了。至少我是再也無法忍受了。”說到這里，格里高爾的妹妹適時地痛哭起來……而這時，老人還要繼續裝模作樣，“不過我們該怎么辦呢？”如果我們細心，我們會注意到，真正愛著這個家庭、盡力付出的恰是最終被拋棄被掃出的格里高爾，當他的價值已經榨盡之后；我們會注意到，那種在親情里的偽，一直存在著，不工作的父親，耽于音樂和幻想的妹妹（她何嘗不現實！），還有母親，他們都有自私和欺騙，其實，一直在悄悄榨取……小說的最后一節是輕逸的、平靜的，一家人的生活“恢復”了亮色，而這亮色，是一只甲蟲的消失，一個人的消失。

有時，我想我們不得不承認，卡夫卡的變形，甚至比我們專注描摹的生活來得更加真實，也更加觸目。“他的作品表現了他對世界的態度。它既不是對世界原封不動地模仿，也不是烏托邦式幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個世界”（本杰·夏洛蒂，《論無邊的現實主義》）。某些曾是卡夫卡小說堅定反對者的批評家最終成為了同樣堅定的捍衛者，據說其轉變是出于“生活的教育”。我們每日經歷的日常也在提供種種的生活教育，而可怕的是，這種教育卻使我們的審美趣味趨向單一、麻木、不審不查。是的，如果真的存在“現實主義”這一主義的話，那它也必須是無邊際的，任何能為我們的現實世界提供思考參照，提供美妙和細節，提供可能的文學都屬于現實主義，如果缺乏提供，不能像卡夫卡這樣逼近真實，就不是。有時，我覺得，現實主義更改為“真實主義”也許更好一些，會更有效，更有建設性。

我們無法否認，“一切文學作品都是混合體，有幻覺、回憶和行動，有日常談論讀書所獲取的情況和材料，還有我們自身生活的片斷”（尤瑟納爾：《默默無聞的人》）——它可以涵蓋一切文學，無論它是什么主義，或者沒有主義。對一個狹小側面的強調注定是功利的、片面的、畫地為牢的。所有的文學，所有優秀的寫作者，都希望通過自己的創造，建構一個和現實、和時代、和記憶相對應的世界，在那個建構起的世界里，有寫作者對我們現實境遇的真實言說。

把生活表象當成現實甚至唯一的現實，在取消想象、幻覺的同時也取消著深度，它透露出的是一種固執的人類愚蠢，尤其是對批評家和作家這樣的專業從業者而言。所以歸屬于“現實主義”陣營的納博科夫才略為尖刻地批評：“說小說模仿生活，既是對小說的侮辱也是對生活的侮辱”；“高水平的讀者知道，就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環境的真實完全取決于該書自成一體的天地。一個善于創新的作家總是創造一個充滿了新意的天地。如果某個人物或某個事件與那個天地的格局相吻合，我們就會驚喜地體驗到藝術真實的快感，不管這個人物或者事件一旦被搬到書評作者、劣等文人筆下的‘真實生活’會顯得多么不真實。對于一個天才的作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然后果。”（《小說講稿》）而另一位作家，巴爾加斯·略薩，在《真實的謊言》一文中也這樣談及他對現實和虛構的理解：如果說米什萊寫的《法國革命史》、普雷斯科特寫的《秘魯征服史》“像小說”，那么這是在嘲諷兩部史書，是在影射這兩部著作缺乏嚴肅性。相反地，如果用材料證明《戰爭與和平》中關于拿破侖所描寫的歷史錯誤，恐怕那也是白浪費時間：小說的真實性不取決于這個。那取決于什么呢？取決于小說的說服力，取決于小說的想象力和感染力，取決于小說的魔術能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。因為“說真話”對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想；“說假話”意味著沒有能力弄虛作假。因此，小說是一種超道德的東西，或更確切地說，是一種獨特的道德，對此，真或假就僅僅是美學概念了。“令人失去理智”的藝術，是屬于反布萊希特結構的：沒有“幻想”就沒有小說。

創造一個真實（某種“仿生學”處理是成為作家的必修課之一，不值贊賞更不值強調）以及它的必然后果，這是小說家要做的。更為重要和嚴苛的一點，我們也必須正視：隨著科技進步，影像，在某種意味上來說的確是擠壓了小說的部分空間，特別是對生活表象真實的描述上——“無疑留聲機將來一定會肅清小說中帶有敘述性的對話，而這些對話常是寫實主義者引以為榮的。而外在的事變、冒險、情節、場面，這一類全屬于電影，小說中也應當舍棄”（紀德：《偽幣制造者》）。是的，小說，必須在另外的區域伸展它的觸角，否則，它就會越來越缺乏存在下去的理由。

在卡爾維諾建構的世界里，提供一種獨特的輕逸，有強烈的童話感：某個人，梅達爾多，可能被炸彈或者什么分成兩半兒，一半兒善良，一半兒邪惡，“心懷惡意的人沒有一個月夜不是惡念從生，像一窩毒蛇盤繞于心間；而心地慈善的人，也不會不產生出放棄私念和向他人奉獻的心愿，像百合花一樣開放在心頭”——分成的兩半兒一個行善一個作惡，他們把這個本來就混亂而可怕的世界搞得更為混亂，最終，這兩個半身人會得以重新縫合，變成一個，“也許我們可望子爵重歸完整之后，開辟一個奇跡般的幸福時代，但是很明顯，僅僅一個完整的子爵不足以使全世界變得完整”。在卡爾維諾的世界里，罪惡、殺伐、意識形態征戰、生死都跟著輕逸起來，他有一雙上帝之眼，那些似乎大得不得了的事件在他眼里就像爭斗中的螞蟻，雖然，上帝于它們有無限的同情。那樣不同：在普魯斯特的世界里，一杯水的波瀾都大得不得了，一切沉浸于舊時光里的細微和片斷都值得停下來品味與緬懷，在少女們身邊的分分秒秒都可以繼續分割，有滋有味，那樣不同！博爾赫斯完全忽略掉在普魯斯特的世界里的提供，不留一件，你甭想在博爾赫斯的文字中尋找和普魯斯特同質的綿密、細微、涌滿，他所做的是傾空，騰出空間為玄學和思辨安置了居所，他提供的，是另外一種忖思和懷疑的美妙世界；陀斯妥耶夫斯基的世界眾聲喧嘩，多聲部并行，其中的人物個個真理在握，有人敲擊你的左耳也有人敲擊你的右耳，還有人，用他的喧響同時敲擊你的兩只耳朵；瑪格麗特·杜拉斯，她專注于一個聲部，用舒緩、低沉的大提琴演奏，停滯，滑斷，時而有驟然的銳響；布魯諾·舒爾茨，在《鱷魚街》上建起一座用沙漏做招牌的療養院，你一旦推開這條街上肉桂色鋪子的門，就會明顯感覺，你進入到一座“恐怖博物館”（余華語），在這個被華美的褐色花紋襯起的世界里你必須小心翼翼，然而恐怖還是會從不經意中浸入你的心；在貝克特那里，人被荒謬嚴重地囚禁，那個戈多注定永遠不會到來，荒謬簡直是纏繞在你腿上的繩索；而君特·格拉斯那里，在薩爾曼·拉什迪那里，小說有了“復眼”，它不只是對一個個體命運的追蹤，還有諸多的光照見特定時代的特定生活與特定事件，一個個的小眼將它們收攝入小說中，讓小說變得從未有過的立體和豐富，從未有過的繁蕪與多義。——可以說，每個作家再造的世界都是不同的，有顯見區別的，你完全能從一千萬個“眾人”當中將他們輕易辨認出來，即使蒙住各自的名字。如果你根本無意識在寫作中建造屬于自我的世界，那你可以是成功的通俗作家，但肯定算不得優秀的通俗作家；而如果不幸你的寫作不屬于通俗類，那你或許能在這個平庸的時代獲得某些不相稱的聲名，但距離優秀則相去甚遠。

有無再造新世界的意識，有無再造新世界的能力，在我看來是一個優秀作家和小作家的區別，其間有一條本質性的鴻溝。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，他寫過一篇名為《創造者》的小說，他說，從前，有個野心勃勃的創造者，他想要按照真實的比例，畫一張世界地圖。他畫下了山川、河流、樹木、房屋、河流邊上的牛羊和生長的青草……總之，他畫下了這個世界上存在的一切，所有一切都被縮小到他的這張地圖中。他用盡了畢生的精力。而等他將這張地圖畫完時，他突然驚訝地發現，他畫下的，是自己的那張臉。在這篇小說中，偉大的博爾赫斯強調了文學（藝術創作）的主要要素：野心，真實，畢生精力，創造，世界，自己的臉。自己的臉，博爾赫斯的意思或許是，你要給自己的創造打上鮮明的自我印跡。或許是，你要，在你的創造中建構起能呈現自我面目的獨特世界。

由《變形記》始，卡夫卡漸漸完成他被米蘭·昆德拉命名為“卡夫卡式”的小說世界，在這個小說世界里，權力有著無邊無際的迷宮的意味，物化、僵板的案卷代表了真實的現實，而人的肉體存在變成投在世界屏幕上的陰影，懲罰找到“罪惡”，邏輯開始它的反向運轉并堅定地實施，能夠引發笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼……“卡夫卡式代表了人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史決定的卻或多或少是永遠地伴隨著人的可能性”（米蘭·昆德拉：《某處之后》），“卡夫卡的偉大在于已經懂得創造一個與現實世界相統一的神話世界”（本杰·夏洛蒂：《論無邊的現實主義》）。

小說，是創造。而作家，部分地，至少部分地是魔法師。這是我們需要明確的、理解的。小說能不能成立，不取決于你寫下的是不是我們已經發生的現實，它要的現實主義更多的是“現實感”，也就是小說自成一體的天地。

我們可以這樣看待一個作家，他是講故事的人、教育家和魔法師。魔法師身份是最值得強調的。事實上，對優秀的作家而言，在我們慣常以為不能夠的地方，缺少故事性和新意的地方，此路不通的地方，違反了我們流行思想和所謂規則的地方，他們都可施展自己的魔法，在墻上開出了門，在洶涌的河流中開出了通行的路徑。對于優秀的作家來說，沒有一種事物能夠對你的魔法構成束縛，除非你愿意被束縛，除非你暫時還不掌握那種魔法；別先記下什么不能，不可以，不，對魔法師來說，不存在不能，不可以，一切皆有可能。那些平常，瑣碎，混亂的事物，在優秀的作家那里，都可以變幻出奇跡——

且慢。我想我們還有問題，那就是，小說在格里高爾·薩姆沙變成甲蟲之后，在我們接受這一先決條件和必然后果之后，它的故事、邏輯基本上是完全寫實的，你看妹妹、母親和父親、包括來調查的秘書主任，他們的反應、表現太“真實”了，幾乎無可挑剔——卡夫卡的《變形記》創造了一個自成一體的天地。也就是說，有了先決條件之后，其他的，都是圍繞著這個條件來完成的，它還要讓人信服。可是，我突然發現了一個問題，這個問題出在甲蟲身上：小說寫了這只甲蟲的腿，肚子，外殼和食物習慣，這些是仿生學的，應當是觀察得來的，卡夫卡不過是讓格里高爾·薩姆沙“靈魂附體”——可是，作為昆蟲專家的納博科夫給我們指出，這只甲蟲和自然界的甲蟲還是有區別的，就是，它多出了眼瞼，卻缺少了翅膀。納博科夫還專門指出，在自然界中，所有的昆蟲都有翅膀，哪怕是退化的翅膀——而獨獨卡夫卡的這只沒有。為什么？是卡夫卡的有意設置還是他的忽略？如果是忽略，我們怎么看待這一忽略？應不應當給他以必要的寬恕呢？

它沒有標準答案。我覺得它應當被我們思考，而不是忽略。

李 浩：作家，出版有小說集《誰生來是刺客》，發表小說、詩歌、評論四百余篇，任職于河北省作協。