男同性戀電影中女性的雙重身份解析：以20世紀90年代的男同性戀電影為例

王 田

電影《暹羅之戀》海報

在歷史的長河中，人類文明在不斷的碰撞與摩擦中交流和發(fā)展，同性戀作為既定事實不斷浮出水面，成為一種普遍存在的文化現(xiàn)象。作為第七藝術的電影，可以更加直觀的表現(xiàn)比較敏感的同性戀主題，通過視覺沖擊，引起人們對同性戀邊緣文化的關注。自1919年德國導演理查德·奧斯沃德執(zhí)導的第一部以男性同性戀為題材的影片《與眾不同》至今已有94年的歷史了。但是因為在談‘性’色變的封建傳統(tǒng)和封建道德觀的約束下，表現(xiàn)同性戀的影片屈指可數(shù)。從20世紀80年代中期至今，同性戀電影才步入一個新的發(fā)展階段，以同性戀為題材的電影數(shù)量逐漸增多，此類影片也得到公眾和專家的肯定，不時在國際電影節(jié)上獲大獎。

20世紀90年代以后，同性戀電影中出現(xiàn)了鮮明的同性之戀的形象，并把同性戀作為電影表現(xiàn)的主題，是嚴格意義上的同性戀電影。在傳統(tǒng)的電影中，影片的女性形象通常都會受到“父權體制”和“異性戀霸權”框架的雙重束縛。但是，縱觀90年代后世界各地的男同性戀影片，男同性戀電影中的女性的塑造有別于其它類型電影中的女性形象，面對同性之愛，她們的身份也出現(xiàn)了雙重的分割，一方面，她們是新時期的女性形象的代言人，她們用行動建構女性的社會性別。另一方面，她們在這樣的同志之愛的面前，超越了異性戀霸權所建構的電影框架。“另類電影中的女性，面對同性之愛的真誠，做出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡的榜樣，同性戀正常化的文化觀念似乎從此形成了。她們失去了應有的性別魅力，承受了不可告人的隱痛，但她們堅強地生活著”。［1］

一、“男同”電影中女性形象的社會建構

20世紀80年代女性主義研究進一步發(fā)展，“父權中心學說”越來越受到質疑，男女兩性的不平等是男權文化的表征。社會性別概念的本質是要打破歧視女性的合理性，社會性別視角就意味著發(fā)現(xiàn)、批評和改造社會或文化中的性別歧視。當代著名性別理論家朱迪思·巴特勒在她1990年出版的《性別麻煩:女權主義與身體顛覆》一書中說:“性別是在一定時間內慢慢形成的身份，是在公共空間中通過重復程式化的動作來構建的。”［2］

華人導演李安于2005年拍攝的同性戀題材電影《斷背山》影片中艾瑪?shù)男蜗笠桓囊酝娪爸屑彝ブ鲖D的刻板印象，導演在刻畫女性形象時盡量減少女性氣質的流露，在家庭生活中，艾瑪希望男女平等，自己照顧家庭，打掃做飯，照料孩子，也同樣要求丈夫這樣，在生活中，艾瑪有自己的理想，熱愛生活，追求理想。當自己受到傷害和欺騙時，不委曲求全。影片中塑造的另一個女性形象是杰克的妻子露琳，初次出場就是一個灑脫不羈的賽馬手，盡管自己的父親不喜歡杰克，但還是嫁給杰克為妻。婚后，露琳是生意場上的強手，她親自指揮員工，經營牧場和機器設備。露琳的形象是典型的商業(yè)女強人的形象，她一改傳統(tǒng)富家千金的矯揉造作，是典型的新女性，她身體力行，像男性一樣追求獨立和自由。

2007年底，一部在眾多亞洲國家引發(fā)觀看狂潮的泰國男同性戀電影《暹羅之戀》。影片中Tong的母親是一位被不測厄運伴隨的母親形象，Tong的姐姐在一次暑期夏令營活動中走失，Tong的父親因為自責而終日酗酒。Tong的母親每次出場都充滿了氣勢和氣質，她美麗嚴肅，經常穿著筆挺的職業(yè)裝，提著手提包，她不茍言笑，典型一個家長的姿態(tài)。在影片中她既要按時接送上學念書的Tong，又要照顧嗜酒如命的丈夫，同時，又要承受因為女兒走丟而帶來的負罪感，在種種矛盾交織下的復雜的感情網中，Tong的母親始終堅毅勇敢。

這些電影中的女性都有一種特質，她們一改傳統(tǒng)的“幸福的家庭主婦”的理想形象，在這種特殊的影片類型中追求獨立和自由，在影片中她們獲得平等的權利，改變她們的社會經濟地位。

二、“男同”電影中超越異性戀霸權的女性形象

著名的女權主義者羅麗蒂斯認為，同性戀如今已不再被視為一種游離于主流的固定的性的形式之外的邊緣現(xiàn)象，不再被視為舊式病理模式所謂的正常性欲的變異，也不再被視為北美多元主義所謂的對生活方式的另一種選擇，男女同性戀已被重新定義為他們自身權利的性與文化的形式，即使他們還沒有定型，還不得不依賴于現(xiàn)存的話語形式。［3］男同性戀電影作為一種特殊的電影題材，其中刻畫的女性形象對家庭的愛，對自己男人的寬容，超過了法律給她們的教育和警告。她們把痛苦咽下去，埋在心底。她們跨越了世俗的眼光和傳統(tǒng)的文化觀念，在不同程度上以相對寬容的心態(tài)接受了同性戀的存在，這在很大程度上挑戰(zhàn)了異性戀霸權，撼動了傳統(tǒng)的性觀念和性別觀念。

以電影《霸王別姬》中的菊仙為例，她潑辣有性格，敢想敢說也敢干，然而就是這樣一個女性也表現(xiàn)出她溫情善良的一面，她對程蝶衣的同性戀身份心知肚明，但當她看到陳蝶衣救出段小樓后被小樓啐污，她也很憐惜的幫程蝶衣擦去臉上的口水;在看到程蝶衣被大煙折磨的痛不欲生的時候，她也會默默地用衣服包裹蝶衣并將他擁入懷中，安慰體貼，呵護關懷;在文化大革命時，當段小樓在四人幫迫害下開始發(fā)狂，檢舉程蝶衣與公公、袁四爺茍且時，是菊仙拼命呵斥:“小樓!”來維護程蝶衣作為一個人最基本的尊嚴。對于菊仙來說，程蝶衣是自己的“情敵”，是她與段小樓“踏踏實實過日子”的阻礙，只要段小樓還跟程蝶衣在一起，“就早晚得出事兒”。那樣的年代，同性之愛肯定是“不正常的、變態(tài)的”，菊仙面對這樣一個“師弟”時，她在受到自身傳統(tǒng)文化與社會環(huán)境的約束下，表現(xiàn)出的思想觀念越來越趨向多元，這在某種程度上是電影意圖的一種突破和全新的解答。

在電影《暹羅之戀》中，母子倆在圣誕節(jié)前夜一起裝扮圣誕樹，兒子Tong手里拿著一男一女的木偶三番兩次的詢問母親該如何懸掛，母親很不耐煩，Tong小聲的說:“我是怕我掛不好，媽媽又會生氣。”母親先是一愣，然后回答說:“自己的事情自己做決定吧。”此刻母親的寬容溢于言表。

女性在電影中作為同性戀愛情的旁觀者，對同性戀表現(xiàn)出來的寬容的態(tài)度，在很大程度上動搖了異性戀的“絕對真理”的霸權地位。

［1］詹才女．論李安電影中的女性意識［J］．2011(3)．

［2］陸揚．文化研究概論［M］．上海:復旦大學出版社，2010:97．

［3］李銀河．性的問題［M］．呼和浩特:內蒙古大學出版社，2009:53．