論金湘藝術歌曲中的和弦材料

黃向南 韓 凱 （燕山大學 066000）

在金湘藝術歌曲中，主要運用了具有民族特色的三音、四音、五音和弦作為主要和聲材料，這些和弦的原始形態均包含兩個或三個純五度音程，在作品中和弦的疊置方式較少運用原始形態，往往采用變化的形式，使得和弦中出現純五度、大二度或純四度音程，這些音程具體的運用方式可能采用分解和弦式、半分解和弦式的橫向運動，也可能采用縱向疊置。這些具有五聲性和弦材料的運用，使該作品在有選擇的保留大小調功能和聲中三度疊置和弦的基礎上，具有典型的五聲性和弦結構特征，突出了五聲性和聲的音響色彩。

一、空四度、空五度的和弦運用

四度和五度的和聲技法廣泛地存在于中國藝術歌曲中，特別是以中國古典詩詞為題材的創作中，這些運用充滿著五聲性色彩。

《呼喚》片段

在第一小節中縱向和弦排列中A—bE為純五度音程排列，在橫向進行中bD與bA為純五度音程排列。在五聲性調式和聲中，純五度是標志性的，作曲家使得和聲色彩變得單純而又有層次性。

二、以五度為基礎的三音疊置和弦

金湘的藝術歌曲中以五度為基礎的和弦形態為主。以五度為基礎的三音疊置和弦也成為金湘藝術歌曲中常用的和弦形態。

套曲《子夜四時歌——春》片段

在例中第二小節第一個和弦原型為#F—#C—#G，為兩個五度音縱向排列組合的形態。作曲家將原始和弦形態的#F音移高八度，形成具有民族性色彩的純四度音，移高后與#G形成具有五聲色彩的小二度，最后將#C重復八度。在保留純五度音響色彩基礎上進行填充，和弦中出現了純四度和帶有不協和音程效果的大二度，突出五聲性民族和聲的音響色彩的同時也為音樂添加了動力性。

《不盡歌》片段

例中第一個和弦的原始形態為#F—#C—#G，#F音與#C為純五度音程。作曲家通過改變和弦的排列，把#G向下移低八度，與#A形成具有五聲性色彩的大二度音程。最終形成了以二度、五度為基礎的三音疊置的和弦，突出了五聲性和聲色彩。

三、以純五度為基礎的四音疊置和弦形態

1.四度疊置

七和弦獨特的和弦性質往往并不適用于中國五聲調式的音階。但是作曲家通過改變和弦音的排列，使得七和弦中包括兩個或三個純五度音程，在作品中經常采用變化和弦形式而很少采用原始形態，這樣的運用在一定程度上保留了七和弦功能色彩，還形成了典型五聲性的和弦結構。削弱了本身傳統七和弦的色彩，大大加強了五聲性和聲音響的效果。

《子夜四時歌—春》片段

分解圖示：

第四拍的和弦原始形態為A—#C—E—#G的大七和弦。在分解圖示中可以明確看出，在這個大七和弦中包含了兩個純五度音程，分別為A—E和#C—#G。作曲家把七和弦中五度直接的象征西方音樂的三度提取出來，并使和弦重新排列，變成了A—E—#C—#G的四音疊置并以兩個純五度結合的和弦，形成了具有民族特色的五聲性色彩的和弦音響。

《子夜四時歌——秋》片段

例中第二個和弦的原始形態為B—D—#F—A的小七和弦，雖然是三度排列的和弦但是小七和弦中本身具有兩個純五度的存在，B—#F和D—A。作曲家將這兩對音組合在一起，形成了D—A—B—#F這樣結構的和弦。將B與#F各自升高八度后形成的五度為基礎的四音疊置和弦后，B音的升高八度與A音也形成了大二度的音程關系，使得五聲性色彩更豐富。

四、結語

當代作曲家逐漸將和聲用法趨于多元化。大膽的將中國五聲性和聲與西方大小調體系和聲相結合。中國音樂一直在集成與創新中行走。在和聲的選擇上金湘在他的藝術歌曲中處理的恰到好處，在保持具有寫意五聲性色彩的同時還加入了具有動力性的西方和聲。在這些寶貴的作品中散發著作曲家智慧的光芒，對和聲的學習也是一種寶貴的財富。

[1]金湘.《困惑于求索——一個作曲家的思考》.上海音樂出版社，2003.

[2]黎英海.《漢族調式及其和聲》（修訂版）.上海音樂出版社，2001 .

[3]樊祖蔭.《中國五聲性調式和聲的理論與方法》.上海音樂出版社，2003.

[4]魏揚.《金湘創作中的純五度復合和聲體系的探究》.音樂研究，2013（3）.

[5]馮廣映山.《論金湘的音樂語言》.黃鐘，2011（4）.