阿契爾《劇作法》：劇作理論史角度的重新審視

谷容林

1912年出版的《劇作法》從三個方面確立了該書在劇作理論史中的重要地位。第一，激變說的提出，不僅在19世紀末戲劇本體大討論中獨樹一幟，而且為此后的本體性思考提供了不同于布倫退爾的理論視角。第二，戲劇觀眾作為劇作理論的前提性設(shè)定，其地位終于獲得了戲劇理論家們的認可。第三，該書標志著19世紀經(jīng)典寫實主義劇作理論的形成，對以易卜生為代表的寫實主義劇作理論和經(jīng)驗進行了總結(jié)。

一、阿契爾的“激變說”

所有的劇作理論都無法回避的一個重要問題就是戲劇的本質(zhì)。整個19世紀，對戲劇本質(zhì)的探討熱火朝天。其中布倫退爾的意志沖突說一經(jīng)提出，便成為了戲劇理論界的焦點。布倫退爾在1894年《戲劇的規(guī)律》一書中概括了他對戲劇本質(zhì)的認識：“人的意志與限制和貶低我們的自然勢力或神秘力量之間的對比的表現(xiàn)：它表現(xiàn)的是我們之中的一個被推到舞臺上去生活，去和命運作斗爭，和社會戒律作斗爭，和他同屬人類的人作斗爭，和自然作斗爭，如果必要，還和他周圍人們的感情、興趣、偏見、愚行、惡意作斗爭?！痹谠摃?，他正式提出，戲劇的本質(zhì)在于意志沖突。

一時間，意志沖突說蔚然成風。阿契爾率先質(zhì)疑布倫退爾的意志沖突說。他在《劇作法》中明確指出，“沖突不是戲劇的實質(zhì)”“沖突可以不是戲劇不可缺少的東西，但一旦已經(jīng)著手去描寫一些沖突，那么你最好還是盡可能地把它描寫得真實而緊張一些?！卑⑵鯛柼岢隽俗约簩騽”举|(zhì)特征的認識。他認為，激變（crisis）才是戲劇的本質(zhì)特征?！拔覀兛梢苑Q戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣?！币驗椤耙粋€劇本，在或多或少的程度上總是命運或環(huán)境的一次急遽的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變。”

在激變說的基礎(chǔ)上，阿契爾進一步分析了戲劇性的激變的條件。他并不認為每一種激變都富有戲劇性?！皯騽〉募ぷ兛偸峭ㄟ^——或者可以設(shè)法使它很自然地通過一串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動人心的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動的性格表現(xiàn)在內(nèi)。”以阿契爾為代表的19世紀寫實主義劇作理論所堅持的，其實是戲劇激變論。19世紀對戲劇本質(zhì)的探求對后世有著極其深遠的影響。亞里士多德以后，布倫退爾的沖突說和阿契爾的激變說為后來的戲劇本體性思考提供了理論基點。

二、阿契爾對觀眾的設(shè)定

阿契爾在《劇作法》中詳盡地分析了觀眾之于劇本寫作的意義，最終確立了觀眾在劇作理論中的重要意義。首先，他要求劇作者在寫作戲劇時，要考慮到觀眾的重要性?！叭绻晃粍∽骷倚Q他的目的僅僅是自我表現(xiàn)，那么在說這句話時他就已經(jīng)等于宣稱自己是一個精神錯亂者。一位畫家可以單單為了取悅自己而繪畫，一位雕塑家可以為了單單取悅自己而雕塑，一位抒情詩人可以單單為了取悅自己而吟詠，然而戲劇除了對于觀眾以外是毫無意義的。它是用一種特殊的手法描繪出來的生活的圖景，這種手法本來設(shè)計得就是為了要用這種生活圖景深深打動聚集在某一指定場合的相當數(shù)量的觀眾的?！焙喲灾?，“觀眾構(gòu)成劇院。”。

其次，在強調(diào)了觀眾的重要性之后，阿契爾將觀眾設(shè)定具體界定為稍高于普通觀眾的觀眾群體。他聲稱：“我所從頭到尾假定的觀眾可以說是來自倫敦和紐約的一般受過教育的觀眾?！倍?，“我所假定的觀眾，就是類似每天晚上聚集在——比如說——倫敦或紐約的六七個最好的劇場里的那樣一些觀眾。”同莎士比亞一樣，阿契爾要求為高于平均水平的觀眾寫作。

最后，阿契爾還強調(diào)戲劇是一種群眾藝術(shù)，當為普通觀眾，而不能只為少數(shù)同好寫作?！八^普通觀眾也并不一定就是指那些最低級的觀眾。無論在英國或美國，都有很大一類戲迷，是能夠理解有高度智慧的作品的，只要這些作品不忽視戲劇演出的一些基本條件?！比绻皯騽∫坏┓艞壛怂鳛槿罕娝囆g(shù)的要求，而自滿于一味面向少數(shù)同好，——盡管他們多么‘有教養(yǎng)，——那么這就等于說戲劇放棄了它主要的權(quán)利和榮譽。”戲劇不僅是為普通觀眾而作，而且還必須是為同時代的觀眾而作。因為“歷史上還沒有這樣的先例：一位劇作家不曾贏得他同時代人的青睞，卻能為他的后代所承認和理解。”對劇場的觀眾而言，“劇場從來不是、將來也永遠不會是一問道德解剖室，劇場觀眾也全然不同于一班平靜地來聽教授講解枯燥的科學事實的學生。”

三、寫實主義劇作理論的總結(jié)

阿契爾的《劇作法》一書偏重劇作法的經(jīng)驗性和實用性的總結(jié)和指導。該書的主要篇幅不在戲劇本質(zhì)特征的探討，而在劇作方法的研究。整本《劇作法》的核心內(nèi)容便是對戲劇結(jié)構(gòu)的細化和解剖性的學習和探究。

19世紀佳構(gòu)劇的繁榮為寫實主義劇作家們確立了基本的戲劇結(jié)構(gòu)。所有的佳構(gòu)劇都有著明晰的戲劇架構(gòu)：“情境交代清楚，未來的事件都經(jīng)過仔細的布局，出乎意料但合乎邏輯的轉(zhuǎn)變，持續(xù)而漸增的懸宕感，不可或缺的必要戲，邏輯而可信的收場?！卑⑵鯛栒窃诖罅康膬?yōu)秀劇作基礎(chǔ)上，開始了系統(tǒng)地總結(jié)劇作手法的工作。

首先，阿契爾指出了寫作劇本的步驟，“寫作劇本的第一步，顯然是選擇一個主題?！彼容^了兩種劇本主題。一種是抽象主題的適用性。在阿契爾看來，“根據(jù)一個道德概念定制出來的故事，總是容易去生硬地宣傳它所根據(jù)的那個概念，因而損害了它的例證的功能。”另一種就是背景主題。他認為：“有時候主題也可能不是一個概念，一個抽象的東西，或者一個原則，而可以說是某種背景，某件社會大事。在這種情況下，作者首要的目標不是去刻畫某種個人性格，或者去講述某一個明確的故事，而是去把某種廣闊的世象或者世態(tài)的熱鬧圖景搬到舞臺上來，同時卻并不把興趣集中在某一個人物或者某一群人物的身上。”阿契爾十分欣賞這類主題，因為它可以制造真實感，符合寫實主義戲劇的基本原則。寫作劇本的第二步便是構(gòu)想人物表。阿契爾還區(qū)分了主要人物和次要人物。主要人物自然重要，而次要人物是用來“填充和推進劇情的”。

其次，阿契爾認為，劇作理論的核心內(nèi)容應(yīng)該是結(jié)構(gòu)。只有結(jié)構(gòu)，才是可以學習，并且需要學習的。于是，在《劇作法》中，阿契爾通過對劇本結(jié)構(gòu)的具體剖析完成了對寫實主義劇作經(jīng)驗和理論的總結(jié)。根據(jù)劇本結(jié)構(gòu)進行的具體技法講述構(gòu)成了《劇作法》的主體內(nèi)容，主要體現(xiàn)和概括了以易卜生為代表的寫實主義劇作寫作的特征。

阿契爾將戲劇結(jié)構(gòu)分為第一幕、開端、中部和結(jié)尾幾大部分，在對每個部分的研究中，詳細地總結(jié)并利用劇本分析的方法闡釋了劇作法的具體內(nèi)容。同時，他還在中部的討論中區(qū)分了劇作法中容易混淆的幾對概念，例如好奇與興趣；預(yù)示與預(yù)述；機緣與巧合。

在《劇作法》中，阿契爾還對三對易混概念進行了簡單地梳理。在第一幕劇作法討論的過程中，他對“好奇”與“興趣”進行了比較。在他看來，比起好奇心，興趣才是劇作家應(yīng)當追求的目標。另一對概念是預(yù)示與預(yù)述。既然要引起觀眾的興趣，并使之不斷擴大，那么劇作者就一定要告知某些信息。但關(guān)鍵在于“不要打斷觀眾的興趣，或者使它彷徨無著，而是要在下一幕里給它安排一個可以清楚預(yù)見的東西作為它趨向的鵠的，或者設(shè)下一個謎，使觀眾迫不及待想求得它的解答。”機緣與巧合這一對概念出現(xiàn)在書中的第三篇“中部”。在阿契爾看來，“機緣與巧合絕對不是相同的。”巧合是機緣的一種特殊、復雜的形式，它絕對不應(yīng)該和日常生活中機緣的各種變體混淆起來。如果劇作者過多的使用巧合的手法，其實質(zhì)就是采用不相干的獵奇來代替正常的、可信的發(fā)展。在所有嚴肅的劇本中，劇作家都應(yīng)當盡量避免采用巧合。

就這樣，阿契爾完成了整本《劇作法》的寫作。我們不難從內(nèi)容上看出，這本《劇作法》汲取發(fā)展了19世紀之前，包括19世紀薩塞、布倫退爾、弗雷塔克等人的劇作理論，總結(jié)了寫實主義戲劇的劇作理論和劇作技巧。其中，易卜生戲劇成為阿契爾的主要研究對象，詳盡而深刻地剖析了易卜生劇作中新的劇作手法，為后來的劇作者提供了一個實用性的參考。直到當代，書中的諸多劇作技巧還反復體現(xiàn)在戲劇劇本中。在當今宏大敘事和偏重理論的戲劇研究背景下，對阿契爾《劇作法》的重新審視有其重要的理論意義。