規定情境構成戲劇性

崔昕宇

任何一部戲劇都不能缺少戲劇性，戲劇性弱或者是沒有，它就不能吸引觀眾，不能存活于舞臺之上。而規定情境構成了戲劇性，規定情境是戲劇的基礎，可以這樣說，沒有了規定情境也就沒有戲劇。“規定情境”——這是劇本的情節，劇本的事實、事件、時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計、演出，美術設計的布景和服裝，道具照明，音響及其他在創作時演員要注意的一切。“規定情境”也和‘假使一樣，是一種假定，是‘想象虛構。它們的來歷都一樣：‘規定情境就是‘假使，另一個是假定的補充（‘規定情境）。

（一）劇本內容的規定情境

劇本內容的規定情境，按斯塔尼斯拉夫斯基對規定情境的定義，又可以分為外部與內部兩個方面，外部指的就是劇本所交代的時間、地點、時間、人物關系等等。它是演員表演必須表現的主要內容，是演員創造角色不可缺少的依據，有了外部的支持，就有了演員對于角色的內部認識，包括角色的動作、語言、心理狀態、舞臺調度、背景等等補充認識。例如我在大二時飾演橋田壽賀子話劇《結婚》中警察時，在塑造人物角色的過程中，剛開始無從下手，因為這個角色出場不多，自己剛開始并沒有嚴格依照劇本的規定情境以及人物性格去理解角色，只是單純的給自己臺詞上加以處理，想以搞笑、輕松的形體語言去吸引觀眾，后來通過老師的幫助和啟發，查看了那個時代日本社會的圖片和資料，使我對那個時代日本的經濟、物質、生活狀況有了新的認識，我給警察寫了多個人物小傳，之所以寫多個，是為了尋找最符合這個人物在《結婚》這樣一個規定情境下適合他的年齡、出身、地位、心理，從而在舞臺上呈現符合人物性格的動作、語言。通過總結和分析，在以后的排練中，就沒有像以前用自己的設想去演了。從這里看出，演員的行動確實來自對于規定情境的細致分析。

（二）現實中的規定情境

現實內容中的規定情境，指的就是演出場地、舞美、燈光、音響、布景、服裝、道具等等。這些因素是演出時客觀存在的，它們對于臺上演員的表演同樣起著相輔相成的關系。往往我們會注意到當劇中人物出現大段獨白，或者當劇情發展到高潮時，會有音樂推進，一束或幾束追光打在舞臺上，例如，霍達的《紅塵》中最后一場中德子媳婦自殺前的大段獨白，前者表演是一個演員在一個空曠的舞臺上，燈光全開，進行無實物表演，而后者則是一束追光打到演員身上，音樂慢慢推進，演員在處理臺詞的時候在輔以各種小道具，顯而易見，后者的渲染效果更佳，不僅能夠刺激臺上演員感情的釋放，也可以使觀眾為劇中人物凄慘的結局而嘆息。反之，倘若現實中的規定情境處理不好，就會破壞臺上演員的表演。

（三）規定情境制約演員戲劇動作

戲劇是行動的藝術，戲劇行動是表演的基礎。來源于生活卻不等同于生活。不同人來飾演同一個角色，顯然會有著不同的詮釋方式和理解，但是其多種多樣的理解方式和表現方法都受著同一個因素的制約，這就是規定情境。規定情境制約著角色的性格、語言、形象和戲劇動作，演員要說什么、做什么，都必須符合規定情境，劇情的發展、舞臺生活的節奏、氛圍以及一切與戲劇動作所相關的范疇都必然受到規定情境的制約。演員行動的三要素：做什么？怎么做？為什么做？這三個要素也是受規定情境的制約的。規定情境告訴演員在這樣的情境下我要做什么、說什么才能夠符合我的人物角色，從而調動演員的內心潛臺詞、思考過程、形體調度以及語言行動。因為規定情境的不同，同一句臺詞而產生的調度、刺激、情感都是不同的。

吳衛民教授在他的《戲劇本質新論》中提出，每部戲劇都必須有戲劇性的構成——規定情境。規定情境強，則戲劇性強；反之，則戲劇性弱或沒有戲劇性。規定情境決定沖突、決定激變、決定人物動作、決定整個戲劇行動并賦予它們戲劇性。掌握了情境構成的奧秘，便掌握了戲劇性的大部分奧秘。

（四）規定情境來

源于生活的積累和知識的沉淀

我們在觀看同一出戲劇時，不同的導演，不同的演員，帶來的劇場效果是不一樣的。這也是因為對于規定情境的理解和應用不同而導致的。那么演員到底應該如何認識、理解和把握好舞臺規定情境呢？首先是離不開對生活的積累。舞臺規定情境是生活情境的高度凝練濃縮，它的來源和基礎就是生活。比如：演員在通過梳理劇本中的規定情景，進行排練的時候，演員首先想到的是自己直接的或間接的生活知識、經驗。如果演員對于自己的生活的知識、經驗積累不夠的話，會直接影響創作，對創作造成障礙。所以演員認識、理解和把握規定情景離不開對生活的積累。

規定情境是創造角色的基礎，沒有規定情境就沒有戲劇藝術。演員對于規定情境的認識離不開生活的積累和知識的沉淀，演員對于規定情境的理解和呈現直接或間接來源于生活。所以，規定情境的運用不僅是演員創作任務的起點，同時又是創作過程的頂點和終點。