從個體的誕生到群體的勝利
——余華新世紀寫作策略的轉向

常 立

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

一般而言，文學研究有外部研究和內部研究兩種基本方法。前者以文學為工具，視文學作品為指涉作品之外的世界的象征符號，認為文學是政治、經濟、社會和歷史的反映，滿足于查看作品是否符合現實歷史的所謂客觀真實；后者以文學為本體，強調文學的超越功利之外的純粹審美性，割斷文學與政治、經濟、社會和歷史的聯系，局限于在文本內部探究意義。兩者各有所長又各有偏頗，過分強調文學符合“客觀真實”，常常導致政治標準或經濟標準凌駕于藝術標準之上，而降低作品的藝術性，事實上，所謂的“客觀真實”也常常是意識形態的虛構的產物；過分強調文學非功利的“純粹審美”，常常導致形式大于內容的文學創作和放逐了現實歷史的空洞的文學研究，事實上，任何作品都不能獨立存在，意義也不可能憑空產生。因而以一個超越上述主客觀二元對立的理論視角去觀察中國的新世紀文學十分必要。本文以余華小說為文本依據，將余華的創作放置于政治、經濟、社會各種因素共同作用下的文學場域中進行考察，從個性話語和文學創作之間的復雜關系中探究余華新世紀寫作策略的轉向。

一、新世紀文學場域規則的變化與余華寫作策略的轉向

20世紀90年代末，文學制度的變化使體制內的主流文學發生了相應變化。江澤民在1996年第六次全國文代會的講話被文學界解讀為對20世紀80年代“為藝術而藝術”、“讓文學回到自身”的文學觀念的批評，也標志著對文學外在標準的重新強調，但是這一外在標準不再是單一的政治標準，而是經濟全球化的大背景下日益重要的經濟標準與政治標準的疊加。為了適應經濟全球化的大環境，文學機構、作者身份、讀者構成和出版機制發生了重大變化，各地作協實行多種多樣的作家合同制，作協中的作家擁有更多的創作自由，讀者構成呈現出“受眾細分”的狀況，圖書出版成為不斷吸金的生產機器。與此同時，消費文化的蓬勃興起改變了文學生產的方式，使文學作為消費品被大量生產。消費作為一種文化行為不斷向審美領域擴張，文學作為一種符號消費品，其品牌價值日益重要，這對正統的文學觀念、審美范式和文學評價體系形成了巨大的沖擊，經濟邏輯無孔不入地滲透到文學的各個領域，文學藝術的神秘光暈被不斷消解沖蝕，純文學和通俗文學的界限正變得模糊不清，作品的發行量和讀者的數量成為文學上成功的標志。以上諸多因素使得新世紀主流文學場域的規則由政治主導逐漸轉向經濟主導，衡量作家地位和作品價值的標準，除了政治性嘉獎和學院派認同之外，還需獲得消費市場的認可。文學場域規則的這一變化，促使新世紀以來相當多的作家調整自己的寫作策略，而余華的寫作策略的轉向在新世紀文學創作中頗具代表性。

概而言之，新世紀主流文學作家通過調整形成了以下四個適應場域規則變化的寫作策略：重影視而輕文學的媒介策略；重長篇小說而輕中短篇小說、重小說散文而輕詩歌的文體策略；重思想內容而輕藝術形式的表達策略；重群體而輕個體的敘述立場策略。余華的新世紀創作在以上四個方面或多或少均有所體現。在媒介策略方面，小說《活著》于2005年被改編為電視劇《福貴》(編劇為王乃迅)，余華對《福貴》贊賞有加，對編劇的工作給予了充分尊重，他在《北京晨報》的采訪中說：“當版權賣給別人以后，我就不會過問細節，怎么收拾制作方會有自己的具體想法，我還是不要指手畫腳。”這里雖然可以理解作余華對影視和文學差異的正確認知，但也可視為文學向影視的妥協，至少表明余華對電視劇改編結果的認同。電視劇相較于小說，最主要的變化有三：一是增加了許多民俗元素(比如民間舞蹈花鼓燈)；二是增加了愛情故事的比重(比如鳳霞與體育老師之間的愛情)；三是減少了悲劇的力量(比如結尾讓苦根活了下去，留給受眾徐家中興的希望)。由此不難看出，或增或減，主要是為了迎合電視劇受眾的需求，而小說原著所確立的藝術標準被懸置起來。在文體策略方面，余華新世紀以來創作了大量散文，賴以成名的短篇小說數量大幅下降，致力于長篇小說創作，尤以長達五十余萬字的《兄弟》為典型，而散文和長篇小說正是圖書市場經由一番適者生存的商業競爭之后選擇出的優勝文體，相對而言，短篇小說和詩歌則更多遭遇市場的冷落。在表達策略方面，余華新世紀的小說創作不復設置時空的迷宮和敘述的陷阱，不復采用具有不確定性的詩意語言，而更多地運用白描手法來敘述殘酷或者溫馨的故事。在敘述立場方面，曾經“為內心而寫作”的作者在作品中創造出的、作為獨立個體的隱含作者，逐漸消失在紛紜人世熙來攘往的群體之中，這一“從個體到群體”的寫作策略的轉向，是深入理解余華新世紀小說創作的一把鑰匙，在中國新世紀文學史上也成為一種范式并因之具有標本性的價值。

二、個體的誕生：新世紀之前華小說寫作的敘述立場策略

在世界范圍內，“個體的誕生”是伴隨著“現代性”的生成出現的。就中國而言，“五四”時期是現代意義的個體誕生的重要時期。所謂新文化啟蒙運動，是中國社會的現代化進程的重要組成部分；就思想而言，所謂“獨立之思想，自由之精神”，是在倡導和推動“天賦人權、生而平等”的現代個體的誕生；就文學而言，文學創作及文學理論中“個性話語”的建構是個體在文學中誕生的標志。

個性話語與民族/國家文學之間的關系需要作歷史的辨析：歐洲在15-18世紀才完成了“人”的真理(即天賦人權、生而平等)的發現，18世紀德國啟蒙運動思想家赫爾德懷著促進德國民族覺醒的動機發現了作為“人”的“民”和“民間創作”，他從這些民間文學中汲取營養和力量以重構德意志民族精神。五四時期的中國知識分子開始談及“人”的真理，周作人在《人的文學》一文中將人的發現、婦女的發現和兒童的發現闡釋為“一種個人主義的人間本位主義”。同樣懷著保國家救種族的精神訴求，中國知識分子把“民”和“民間創作”當作民族崛起的新選擇——1918年北大發起了歌謠運動，周作人在《歌謠》一文中將其精神闡釋為“從歌里去考見國民的思想，風俗與迷信等”。赫爾德等歐洲知識分子將維護個性自由作為實現民族國家獨立的精神資源，相信每個民族都“把自己的獨特性、自己的特點、自己的心理體現在自己的創作中”(阿·符·古留家《赫爾德》，上海：上海人民出版社，1985年，第177頁)，因而赫爾德所說的“民間創作”成為表達個性和個性解放的文化資源，也就是說，民族/國家文學的興起正是以個性話語為依托的。五四時期中國知識分子確有促進個性解放、推動個體誕生的意圖和實踐，魯迅所倡導的“任個人而排眾數”理念以及作品中創造的大量“獨立者”形象(例如《過客》中的過客、《這樣的戰士》中的戰士、《藥》中的夏瑜、《補天》中的女媧等)即為明證，周作人也在關于童話的一系列文章中多次談及“獨立的人格”，認為早期童話中的人大都處于被動的地位，至現在則有獨立的人，能與異物對抗，表現個體的道德與力量，童話中的個體恰恰能反映民族思想的變遷。

新世紀之前余華的創作，相當于五四前期的文學創作，充滿了“獨立者”的聲音和對個體誕生的召喚，可以說，余華以這一時期的創作建構著“個體的神話”。1987年發表的《十八歲出門遠行》可以看作一個成長的儀式，隱含作者如同年輕的敘述者“我”一樣離開“父親”，必須獨自應對社會生活的困窘、煩難和挫折。這之后，這一獨立的個體漸行漸遠，一方面顛覆父輩所設定的種種規則，一方面創設屬于自己的規則。表現在文學創作上，余華在1991年之前的作品呈現出內容和形式上的多重顛覆性。從內容上看，經常表現群體對個體的殘酷抹殺和個體對群體的激烈反抗。從形式上看，《在細雨中呼喊》般奇詭華瞻的語言、《現實一種》般極簡主義的手法、《世事如煙》般宿命論式的悲涼氛圍，以及貫穿這一時期幾乎所有余華作品的怪誕美學和悖謬邏輯，成為余華個人的強烈的風格印記。即使故事性較強、具有一定類型文學特征的小說也表現出作者挑戰既往規則的藝術上的野心，比如《鮮血梅花》顛覆了武俠小說的敘事傳統，《河邊的錯誤》解構了偵探小說的敘事陳規，而《古典愛情》則成為別具一格的言情小說。1992年，余華的長篇小說《活著》問世，在這一代表作中，余華將個體的命運和更廣泛的群體生活結合起來，以一個人(福貴)的一生際遇來折射時代的風云變幻，但并未因為涉及更廣闊的群體生活和更豐富的歷史事件而減損個體的獨立性，福貴的“活下去”的簡單信念和在這一信念支撐下的個體行動，與弘大的歷史風云和社會潮流相比反而極具張力。將個體與群體相結合這一寫作策略在《許三觀賣血記》中得以延續，簡單執拗的許三觀的不斷重復的賣血行為，也在生活的苦難中彰顯出個體的力量。之后的小說集《黃昏里的男孩》中，隱含作者的同情與憐憫輻射至一切人。例如《黃昏里的男孩》中的孫福，作為男孩的施害者，令人憎惡，但作為生活中的受害者，又令人同情，文末最后五段逆轉了讀者的情感認同，對于孫福而言，他的兒子、妻子和幸福相繼失去，換言之，他被命運“偷”去了他所擁有的一切，而孫福對男孩的暴力行為，也成了拔刀向更弱者的弱者式的對于命運的反抗?！侗谋奶挠螒颉芬灿蓄愃频募记桑谧畛醯拈喿x中，讀者會對林德順的行為感到疑惑：他為什么要孜孜不倦地通過窗口觀察一對母子進行的蹦蹦跳跳的游戲呢？當讀到孩子病死、父母很慢很安靜地向西走去時，我們毫無保留地將同情與憐憫交付給這個不幸的家庭，而接下來我們看到，林德順曾經在一個雨天里蹦蹦跳跳地上樓，然后終身致殘，回到小說的開頭——“現在，林德順坐在輪椅里”，于是我們明白，林德順不單是一出悲劇的看客，同時也是悲劇的主人公，如同孫福既是施害者又是受害者，“蹦蹦跳跳”與“輪椅”，“蘋果”與“兒子”、“妻子”，詞語之間的強烈反差使得文本更富有張力?！对跇蛏稀分v述了一個慘遭遺棄的“她”的故事，以一種平靜中的不安，再現了余華式的“零度情感”與“殘酷”，但作者沒有忘記去描述遺棄者的慌張——“他走去時全身繃緊了，兩條腿邁出去就像是兩條竹竿一樣筆直，他感到膝蓋那地方不會彎曲了?？墒窃谒劾?，他卻是若無其事地走去?！睂Α八倍裕八钡幕艔埵遣淮嬖诘?，人感受最真切的只能是自己的痛苦，“他”呢？“他”為什么這樣做？“他”是痛苦的嗎？小說沒有給出答案?！杜说膭倮分?，我們首先同情的是林紅，一個發現丈夫有了外遇的妻子；接著是李漢林，一個誠心悔改自我懲罰的丈夫；在破鏡重圓、皆大歡喜的最后時刻，我們開始同情那個張惶失措的第三者——一個叫青青的女子，女人的勝利同時也就是女人的失敗。小說的敘述使讀者的同情和認同不知不覺地轉移，從一個人物到另一個人物。事實上，在我們的生活中，我們難以判定：誰是施害者？誰是受害者？誰是遺棄者？誰是被棄者？誰是演員？誰是看客？在這一時期的余華小說中，作者基本采用個體的敘述立場，強調對獨立個體的呈現，這一對獨立個體的關注，后來逐漸漫延至對群體中的每個個體的關注，到了新世紀，余華小說的敘述立場則從個體轉向了群體。

三、群體的勝利：余華新世紀小說寫作的敘述立場策略

五四前期文學創作及理論中對于獨立個體的熱切呼喚，隨著時局與環境的變化日漸衰微，中國知識分子在歷史浪潮中逐漸遠離了“個性話語”，將自我融入民眾之中，將個體融入群體之中，實現自我身份的轉換和認同。當然也有文化傳統方面的原因促成這一轉換，如馬克思·韋伯所指出的，古代中國的個人在經濟上從屬于家庭、宗族，在政治上從未有獨立的公民身份，在文化上缺少與公權抗爭的文化資源，因此不能“擁有建立完整人格的期望”。這一自我身份的轉換表現于文學寫作，即為敘述立場策略的從個體到群體的轉向——余華新世紀創作的長篇小說《兄弟》鮮明地呈現出這一策略轉向。

這是迄今為止最長篇幅的余華小說，也是余華沉寂多年后最具雄心、自稱為“正面進攻”的作品?！缎值堋费永m了《活著》和《許三觀賣血記》中的成功策略——將個體的苦難命運與社會環境和更廣泛的群體生活相聯系，試圖見微知著，以個人寓時代。但《兄弟》與之前的長篇小說創作有著明顯的技術差異：余華摒棄了他擅長并賴以成名的極簡主義手法，而不惜筆墨對場景、人物和情節進行鋪陳渲染；也改變了單一主人公、單一線索的慣用模式，而采用性格和命運各異的李光頭與宋鋼兄弟為并列主人公，進行雙線敘述；還調整了偏寫實主義的敘事技巧，而更多采用夸誕的漫畫式手法；最重大的差異在于，之前小說中存在的(作為人物或者作為隱含作者的)獨立個體不復存在了，在無論“苦難秀”還是“滑稽秀”之下彌漫的是群體的勝利的歡呼。

個體的消亡集中體現于小說的人物身上。主人公李光頭是被作為引領時代風潮的個性化人物來刻畫的，但是他的所謂個性，雖然與小說中文革時期的政治標準至上的群體性相悖，卻與小說中改革開放之后經濟標準至上的群體性完全融合，也就是說，他的個性行為不過是未來的群體性行為的預演，其個性被金錢為王的游戲規則束縛，而不是以生命個體的自由、獨立為旨歸的。以其最看重的兄弟情和愛情為例，小說以大量筆墨鋪陳了李光頭和宋鋼的兄弟之誼，最終卻被李光頭和嫂子林紅的通奸及因此造成的宋鋼自殺完全消解；李光頭對林紅的20年癡戀，最終卻以“我不會談戀愛，我只會干戀愛了”的強奸戲告終。另一個主人公宋鋼是被作為誠實正直而不合時宜的個性化人物來塑造的，但是他對群體性的對抗十分乏力，最終以經濟地位、性別身份、人格尊嚴、內心操守和生命健康的全面崩潰而告終。他為了讓妻子林紅過上更幸福的生活而跟隨江湖騙子周游離家遠行去賺取錢財，不惜作變性豐胸手術來推銷假藥，并非是為了個性化的愛情而犧牲自我，而是為了獲得群體的認同而放棄自我，他不像福貴、許三觀一樣有著獨特的對生活、愛情的理解和個人的價值觀，而是以群體的價值觀為自己的價值觀，以為圓滿愛情和幸福生活必須以大量金錢為基礎，成為金錢為王的游戲規則下的奴隸和失敗者。宋凡平，作為李光頭和宋鋼的父親，是兄弟二人的精神向導和心目中的英雄，他最后的結局不單是肉體的死亡，也是意志的毀滅——“宋凡平不再反抗了，他開始求饒了?！绷旨t，作為宋鋼的妻子和李光頭的情人，是引發兄弟二人之間恩怨情仇的關鍵人物，她最后的結局耐人尋味：“我們劉鎮有誰真正目睹過林紅的人生軌跡？……然后美發廳出現了，來的都是客以后，一個見人三分笑的女老板林紅也就應運而生……她的手機白天黑夜地響，她差不多每時每刻都在笑瞇瞇地對著手機說‘局長呀’‘經理呀’‘哥呀弟呀’，然后她就會說：‘走了幾個舊的，來了幾個新的，新的個個年輕漂亮?！薄皼]有人知道宋鋼的死在林紅心里烙下了什么”，不過我們可以知道，沒有奇跡發生，也沒有救贖完成，更沒有化繭成蝶，最終，金錢為王的游戲規則下馴服的群體中的一員出現了，個體的神話于此終結。

個體的消亡也體現在隱含作者身上。首先，《兄弟》中有較多媚俗性質的性描寫和含有性暗示的場景描寫。張清華在《〈兄弟〉及余華小說中的敘事詩學問題》一文中將其與拉伯雷的《巨人傳》相比附，認為其粗鄙和猥褻是一種風格化的表現，包含著“對于社會生活以及世俗價值的正面的諷喻意圖”(《文藝爭鳴》2010年第23期)，但這種比附或許是不恰當的。巴赫金在《弗拉索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中這樣論述：“在拉伯雷的作品中，生活的物質和肉體因素——身體本身、飲食、排泄和性生活——的形象占了絕對壓倒的地位。這是典型的為肉體回復名譽，對中世紀禁欲主義的反動?！钡频脑u論并不適用于《兄弟》，這是因為：《兄弟》的隱含作者生活于物質和肉體因素本就占據統治地位而非受到極端壓抑的當代，同樣的描寫不復具備同樣的顛覆性，相反成為一種媚俗；何況《兄弟》中的性描寫并不像《巨人傳》一樣給人以自由不羈之感，也不像《巨人傳》一樣具有嘲謔威權之用，而是給人以粗暴、扭曲之感，并印證了無論是來自政治、經濟還是人際社會的權力的無與倫比的強大，性描寫不是挑戰權力的號角或者有力的笑聲，而是成為臣服于權力的頌歌或者無力的哀啼。其次，《兄弟》過多采用了類型小說的情節模式和漫畫式的扁平人物塑造方法。比如李光頭如同財神附體般的神奇發跡，猶如武俠小說的主人公獲得神奇的武功，雖然滿足了讀者不勞而獲的虛妄臆想，但并不具備現實生活的基礎，也不符合人性的邏輯和社會的常識，因而李光頭的痛苦抑或歡樂，不是真實的痛苦與歡樂，李光頭所遭遇的苦難，也不是真實的人性的苦難，而是如同電子游戲般用于打怪升級的關卡。與此相對應的，宋鋼除了正直誠實之外，還被集中安上了身染重疾、性能力不濟、表達不暢、腦子不靈光等諸多毛病，因而宋鋼的悲劇不是因誠實正直的性格不合時宜而造成的命運的悲劇，而是由過多的巧合鋪排而成的人造的悲劇。因而無論是李光頭還是宋鋼，都不足以寓指我們的時代、我們的生活。《兄弟》之所以“失真”，并非是作者采用了夸誕式的、狂歡化的手法，而是因為：我們置身于其間的生活遠比《兄弟》所虛構的更為荒誕，作者的想象不是因高于這個時代(的現實)而不被理解，而是因低于這個時代(的現實)而黯然失色。類型化的情節、扁平化的人物、低于現實的匱乏想象——這一切意味著曾經那個獨立、自由的隱含作者已然消失，代之以一個偶爾嘲人或自嘲但是遵奉現實功利的犬儒者，如同小說中的趙詩人和劉作家一樣，文學寫作，成了價格的標簽和謀生的手段。殘雪曾經在訪談中說：“丑陋、陰暗和絕望，只要有那一束光，一切就被照亮，如同魔術似的，丑變成了美?！?《小說評論》2004年第4期)余華新世紀之前的小說中也有來自獨立個體的那一束光，但在《兄弟》中，群體的徹底的勝利熄滅了它。

雖有不足，但《兄弟》并非新世紀文學史上可有可無的存在?！缎值堋分谛率兰o文學史的意義主要在于：它展示了庸眾的勝利，不獨在小說里，也在小說外；展示了個體的消亡，不單在普通市民之中，也在詩人和小說家之中；它標記出了新世紀主流文學寫作策略的重大轉向——從個體到群體；也宣告了80年代先鋒小說所具有的“純文學”式的美學意味和形而上意味的消退和喪失。