時代·人·風格
——楊維楨與趙孟頫書法論析

楊 爾

（浙江師范大學美術學院，浙江金華 321004）

一、籠中鳥似的“貳臣”和神仙中人的高士

趙孟頫(1254－1322)，字子昂，號松雪道人，吳興(今浙江湖州)人。曾官刑部主事、翰林學士承旨、榮祿大夫等職，榮際五朝，名滿四海。死后追封魏國公，謚文敏。人稱“趙松雪”、“趙文敏”，因其是吳興郡人，又稱“趙吳興”。趙孟頫是元代著名書畫家，他的書法，世稱“趙體”，對當時及后世影響很大。

作為宋太祖十一世孫，秦王趙德芳之后，趙孟頫從小就因家庭是顯貴，與文人畫家交往密切，資性聰敏。“未弱冠時，出話已驚其里中儒先，稍長大，而四方萬里重購以求其文”，［1］“讀書過目輒成誦，為文操筆立就”。［2］他5歲開始學書，20歲左右時，據解縉《春雨雜述》云，“趙子昂國公十年不下樓”，［3］自謂“至于圣翰，沉潛展玩，留心多矣”，［4］其專一勤奮如此。

至元二十三年(公元1286年)，元世祖忽必烈為籠絡南方地主階層，派人到江南搜訪遺逸，網羅有名望的士大夫，見趙孟頫才氣英邁，神采煥發，遂薦而入選。趙孟頫終以趙宋“宗室子”而出仕元朝，成為“貳臣”，于是，悲劇也就接踵而至。一方面，他要受世人、甚至親戚的非議、譴責。元姚桐壽《樂郊私語》曾載，趙孟頫遠道去看望從兄趙孟堅，孟堅恨其失節閉門不見，其嫂勸后方準入門。孟堅問:“吳興的山水好不好?”趙孟頫回答說:“好!好!”孟堅斥責說:“既然好，你還有什么臉面來見這大好河山呢?”趙孟頫羞愧難言，悻悻離去。這則故事經考證為姚桐壽虛構，但也反映出當時人們對趙孟頫仕元的否定態度。另一方面，盡管元朝皇帝待他優禮倍加，官高祿厚，但他一直在良心自責的苦悶中生活著。他意識到，自己身為漢人，又是宋宗室，如肉在俎，處于隨時可被宰割的地位，故也不敢與元統治者抗爭。據柳貫《柳待制文集》載:他厭人求字，“有出縑楮袖間，輒盛氣變色，深閉固拒之乃已。然名士大夫相知之厚與挾貴而來者，間亦欣然行筆”。［5］——臉色因人而變，可見他的品性，也顯示了其內心的煩惱苦悶。他在《罪出》一詩中寫道:“在山為遠志，出山為小草。……昔為水上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復顧，毛羽日摧槁。”［6］自怨自艾，痛苦異常。至老年，他仍自嘆:“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚，唯與筆硯情猶在，留與人間作笑談。”［7］的確，他的“貳臣”生涯，為后人談論他的書法時，留下了爭論不休的永久話題。

楊維楨(1296－1370)，字廉夫，號鐵崖、東維子、鐵笛道人等，會稽(今浙江諸暨)人。元泰定四年(1327)進士，署天臺尹，改錢清場鹽司令，轉建德路總管府推官，后擢江西儒學提舉，沒上任，時反元兵起，遂浪跡浙西、吳中一帶，直至終老。楊維楨是元末杰出文學家和著名書法家，在中國書法史和文學史上均享有較高的地位。

與趙孟頫一樣，楊維楨年輕時也勤奮好學。其父楊宏在鐵崖山上筑一高樓，聚書數萬卷，四周植梅百株，令楊維楨居書樓讀書，拿去梯子，轆轤傳食，閉戶攻讀長達五年，楊維楨由此貫通經史百家，也造就了倔強的性格。

元末戰亂，楊維楨避居杭州，張士誠擁兵姑蘇，聞楊維楨名，累招之，甚至遣其弟張士信“咨訪之”，楊維楨只撰《五論》，向張士誠反復告以順逆成敗之說，張終無法用他。

楊維楨為官清廉，又狷直忤物，得罪江浙行省左丞相達識，仕途坎坷，憤而辭官，隱居松江，一時“海內薦紳大夫與東南才俊之士，造門納履無虛日，酒酣以往，筆墨橫飛，或戴華陽巾，披羽衣坐船屋上，吹鐵笛，作《梅花弄》，或呼侍兒歌《白雪》之辭，自倚鳳琶和之，賓客皆翩躚起舞，以為神仙中人”。［8］顯然，膽小謹慎的趙孟頫是沒有楊維楨那樣灑脫和超俗不羈的。明洪武二年，太祖朱元璋用重金召楊維楨，纂修禮、樂書，楊維楨拒詔不赴。朱元璋招賢心切，恩威并重，第二年用安車隆重迎接，楊維楨無法，賦《老客婦謠》一章，進見朱元璋，表示寧死而不入仕途的決心。進京(南京)一百一十日，書敘例纂定，即求歸。朱元璋只能仍用安車將其隆重送還，為此，宋濂贈詩曰:“不受君王五色詔，白衣宣至白衣還。”［9］楊維楨耿直高曠，負才傲世，視功名富貴如草芥，由此可見一斑。

二、溫文典雅的富貴氣和亂頭粗服的“亂世氣”

作為一代宗師，“趙體”的形成也有一個過程。趙孟頫的書法生涯中主要有三變。他早年承襲唐宋余風，學過宋高宗趙構的書法。中歲追摹鐘王筆法，旁及智永、褚遂良、柳公權、米芾、張即之諸家。這階段，他特別鐘愛二王書法，認為“右軍總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚”。［10］此間，他得到《定武蘭亭》拓本，朝夕心追手摹，喜不自勝，在帖后一跋再跋，寫下了著名的《蘭亭十三跋》。宋濂贊曰:“趙魏公留心于字學甚勤，羲獻帖凡臨數百過，所以盛名充塞四海者，豈無其故哉?”［11］這階段基本上奠定了他一生的藝術基調。至晚年，趙孟頫又專學李北海以強壯筆力，同時益之以《石鼓》、《詛楚》等先秦刻石及漢隸、章草等，終于融匯前賢，博采眾美，形成了以二王為主的圓活遒媚、溫文典雅的“趙體”書風。時人奎章閣侍書學士虞集評論趙書云:“書法甚難，有得于天資，有得于學力，天資高而學力到，未有不精奧而神化者也。趙松雪書，筆既流利，學亦淵深。觀其書，得心應手，會意成文，楷法深得《洛神賦》而攬其標，行書詣《圣教序》而入其室，至于草書，飽《十七帖》而變其形，可謂書之兼學力天資精奧神化而不可及矣。”［12］

趙孟頫篆、隸、楷、行、草皆能，尤以楷、行、草見長。大楷書《仇鍔墓碑銘》、《妙嚴寺記》、《膽巴碑》、《三門記》，小楷書《汲黯傳》、《洛神賦》、《黃庭經》、《金剛經》，行草書《千字文》、《玄都壇歌》、《嵇康與山巨源絕交書》、《洛神賦》，尺牘書札及《六體千字文》等都能代表他的藝術風格。

趙孟頫書法用筆精熟，筆畫圓潤停勻，筆致流暢活潑，用筆有時雖有變化，但決無大起大落之筆，如點畫基本上是呈圓形，取側勢，圓滿精到;橫畫基本上是平直而粗細均勻;捺法過于強調三過折，彎曲得厲害。“熟”是趙孟頫書法的優點。惟其熟，所以下筆暢快，點畫精工，圓轉流美。然“熟”也是其短處，過于純熟，不能停蓄，導致點畫流滑而纖弱，變成俗態。董其昌最樂意將自己與趙孟頫并論，他說:“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。”［13］“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。”［14］董香光的這種“生熟”觀，是極高明的，吳德旋《初月樓論書隨筆》說:“董思翁云‘作字須求熟中生’，此語度盡金針矣。山谷生中熟，東坡熟中生，君謨、元章亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派”。［15］

趙孟頫書法的結體平穩秀麗，沒有欹斜不正的字形。他很重視筆畫之間的搭配，注意點畫結構的左右向背，上下承蓋，半闊半細，半高半低等，所以他的字端正穩重，示人以楷模，引人入門徑，極宜初學取法。但他書法中的字形變化不多，同一個字在一帖中出現，不僅點畫位置相同，連字形大小也幾乎一樣，少生氣和新意。莫云卿說:“右軍之言曰:‘平直相似，狀如算子，便不是書，但得其點畫耳，’文敏之瑕，正坐此也。”［16］董其昌也說:“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正，此趙吳興所以不入晉、唐門室也。”［17］他們的批評，不無道理。

“趙體”的章法，則均衡整齊。趙書中的任何一帖，看起來千紙一面，平直整齊，無節奏感。包世臣在《藝舟雙楫》中作了精辟的評價:“吳興書，筆專用平順，一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競后之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉!”［18］

由于趙孟頫的書法婉轉豐腴，妍美絕倫，溫文典雅，極有富貴氣，倍受眾人喜愛，人們評價很高，影響很大。然由于趙字用筆的爛熟，結體的均勻平穩而骨力不足，意蘊淺薄，后人有“軟滑流靡”，“圓熟致俗”之譏。過激者甚至因其人是貳臣，說他的字“妍媚纖柔，殊乏大節不奪之氣”［19］等，毀譽不一。而書法藝術所重者在于天真自然又意蘊深厚，在變化中不失和諧，并能顯示出一種生命力。這些方面恰是趙字的弱點。因人品廢書品，固然偏頗，但也不能不看到書法與人的品性乃至學識具有不可分割的關系，否則就失去了其書法藝術的生命源泉。

楊維楨的書法，存世墨跡均是晚年的作品有:《周上卿墓志銘》、《沈生樂府序》、《小仙游辭后序》、《張宣公城南雜詠》、《游仙唱和詩》、《張氏通波阡表》、《夢梅花處詩并序》、《玉井香詩》、《夢游海棠城詩》——這些是他64歲至74歲時署有年款的作品。另外有《鬻字窩銘》、《晚節堂詩》、《真鏡庵募緣疏》、《宴嘯東軒詩》等及其它一些題跋。除《周上卿墓志銘》為正書外，其他基本上是行草書。

如果說趙孟頫書法用筆圓潤停勻，無大起大落，那么，楊維楨書法的用筆要復雜、豐富得多。縱覽楊維楨的《張宣公城南雜詠》、《真鏡庵募緣疏》等書法作品，他的書法用筆的“自由度”是極大的:起筆斗峻峭拔，乍輕乍重。或提轉成圓，或頓挫作方，或拗或順，或疾或澀，紛披老筆。行筆鷹望鵬逝，信之自然。線條粗拙如古松虬曲，勁細如鋼絲盤旋，變幻莫測而又極富“籀篆之氣”。尤其是轉折和捺腳，更具特色，棱角分明，硬辣生拗，破斧缺斨。楊維楨書法粗粗看來，奇崛古怪，不知其所出，然聯系其正書《周上卿墓志銘》，細細品味，知其用筆，存六朝墓志之遺風，從歐陽詢、歐陽通父子中出，間或也有章草筆意。

楊維楨書法的結字也很奇特，造型字字意別，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，姿態各異。有的字斜正大小對比懸殊，“有的頭重，有的腳輕，體態故作扭曲”，［20］頗具“拗勢”。有的二字一筆相連，有的三字一筆相連。結構的處理都有異于一般人的習慣，更與趙字的平穩端正不同。然細細審察，點畫不肆意輕浮，轉折停留，筆筆有源，法度猶在。有的字大小、斜正，也是精心安排的。其瀟散出塵處，大有晉人風度。只不過這種與眾不同的結字處理，隱藏著一種反對甜俗靡弱的審美意識。這種結字的“拗”勢，在《張宣公城南雜詠》、《真鏡庵募緣疏》、《宴嘯傲東軒詩》等書跡中得到了充分體現。

最能攝人視線的是楊維楨書跡中的章法。以《真鏡庵募緣疏》為例(真鏡庵，亦作珍敬庵，是上海一寺廟。楊維楨晚年與僧道交往頻頻)。通覽疏卷，筆勢開拓，拔山挽濤，雄渾樸茂，各字取勢不同，或左斜，或右側，或中正，行筆甚至左右搖曳，恣肆馳騁，疏可走馬，密不透風。如散僧醉酒，亂頭粗服，無所拘束。又如金戈鐵馬，搏擊鏖戰，驚心動魄。更有用墨之妙，濃重如烏云驟然凝聚，枯淡如晴空纖云，“纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢”(孫過庭《書譜語》)，焦、濃、枯、淡、潤，雜陳其間。然細觀都狂而不怪，雜而不亂，上下啟承映帶，左忽右應，大小穿插，縱橫交錯，渾然一體。其結體儀態似從大歐《夢奠帖》出，其風神意味與楊瘋子《神仙起居法》近。在領略趙孟頫平直整齊的書法后，再來觀賞鐵崖之書，人的精神一定會陡然一振。

由于楊維楨的書法不循規蹈矩，而是亂頭粗服，與一統天下的趙孟頫溫文典雅的書法截然不同，處處與趙孟頫成“拗”勢，所以有人稱楊維楨的書法有“亂世氣”。吳寬則稱楊維楨的書法如“大將班師，三軍奏凱，破斧缺斨，倒載而歸”。［21］正因為楊維楨的書法不拘一格，變化莫測，在為初學者取法上，比不上用筆精熟，結體平穩的趙字容易入手。而作為書法藝術，楊維楨的字盡管有種“離奇古奧”的感覺，但“離奇”而不失章法，“古奧”而飽含新意;既有前人的傳統，又有自己的獨特風格，作為一個真正的藝術家，要做到這一點是難能可貴的。與楊字比較，不管是用筆的變化，結構的藝術，還是章法的格局，趙字都顯得那么捉襟見肘而氣局狹小。

三、“變”與“不變”——趙孟頫、楊維楨各自的悲喜劇

由于唐代楷書達到登峰造極的地步，后人難以企及，聰明的宋人就想到只能在另外的書體上尋求出路，與唐人抗衡。而行書藝術經過晉唐的陶淬，上有二王父子一脈，下有顏真卿、楊凝式承傳，為宋人學習行書提供了最好的榜樣和范式。于是，就出現了以蘇東坡、黃庭堅、米芾等為首的“尚意”風格的行書藝術，他們的字都風神灑脫，雄健開張，但又具個人獨特的風格，他們是以個人的意向來學晉唐的，終于在他們手中完成了行書集大成的偉業。

但與此同時，滋生了另一種不追求藝術，而趨逐權貴的傾向。據米芾《書史》載:“李宗諤主文既久，士子皆學其書，肥扁樸拙，以投其好，用取科第，自此惟趨時貴書矣。宋綬作參政，傾朝學之，號曰朝體;韓琦好顏書，士俗皆學顏;及蔡襄顯貴，士庶又皆學之;王文公安石作相，士俗皆學其體。”［22］至南宋更是如此，“高宗初學作黃山谷字，故天下翕然學黃字;后作米南宮字，故天下翕然學米字;最后作孫過庭字，故孝宗亦作孫字”。［23］這樣朝學而夕改，宋代書法每況愈下，至南宋形成了躁露而淺薄的風氣。

時代呼喚著宗師的出現，趙孟頫終于崛起了。針對宋以來書法的日益空洞、單薄的衰頹之氣，趙孟頫敏銳地感覺到書法要“變”。如何變，趙孟頫首先從宋以來忽視“法”而重視“意”到南宋終使書法技巧更單調而江河日下這一角度切入，認為要復興魏晉時代的“法”。他在《定武蘭亭跋》中說:“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可又失也。”［24］他強調的是“用筆千古不易”的“古法”。他對“法”的失落極度焦慮，有詩云:“右軍瀟灑本清真，落筆奔騰勢入神。《裹鲊》若能長住世，《子鸞》未必可驚人。蒼藤古木千年意，野草閑花幾日春?書法不傳今已久。楮君毛穎向誰陳?”［25］對“法”的崇尚，趙孟頫更表現在對王羲之書法的贊美上:“昔人得古刻數行，專心而學之，便可名世，況《蘭亭》是右軍得意書，學而不已，何患不過人耶”，［26］178－179“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書《蘭亭》是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也”。［26］179由于趙孟頫的身體力行，元代的書法終于被統一到圓滿、精到、溫文典雅的“趙體”之下，一批有成就的書法家，深受趙的影響，如鮮于樞、虞集、鄧文原、張雨、柯九思、泰不華等……他們都師法晉唐，風格相近。

我們說，趙孟頫復興魏晉古法的復古主義，從整個中國書法發展史看，其歷史承傳是“變”的，是新的，而作為藝術思潮的性質看，它崇尚“古法”，是“不變”的。因此，趙孟頫在中國書法發展史的地位是不可忽視的。他的功績，不但創造了與顏體、柳、歐并稱的“趙體”書法，而且還在于由于他的出現，整個元代近百年間在書法藝術的發展上，不至于默默無聞而中斷。猶如五代之有楊凝式，宋初之有李建中。有人把趙孟頫和王羲之、顏真卿相提并論，是不確切的。從書法造詣上來說，趙是比不上掩南北之長的顏真卿的，更比不上集漢魏之大成的王羲之。

然而，“趙體”作為一代書風的標志，悲劇也悄然而至。一方面，由于趙字圓熟、精到、平穩，本身風格上定型化傾向嚴重。元末舉世皆學趙，學者又棄源從流，不學古，而專學“今”(趙)，藝術上停止了探索，趙字技巧上的不足面被放大，因此，書風就日趨甜熟、平庸和千篇一律。另一方面，元末社會動蕩，階級斗爭、民族矛盾復雜化。元統治者對人民的橫征暴斂、殘酷剝削，引起了農民起義的大爆發。反元斗爭的展開，社會的動蕩，引起了社會心理的傾斜，溫文典雅的審美意識受到沖擊。楊維楨就是在這樣的形勢下，異軍突起，以自己超凡的修養和才能，回波逆浪，獨辟蹊徑，創造了一種故作橫斜扭曲、拗勁奇崛、亂頭粗服的“亂世氣”書法。毫無疑問，這種“亂世氣”的書法，是動亂社會人們社會心理不安和矛盾在書法藝術上的一種折射。在楊維楨的主觀上，更是對趙孟頫以來甜熟、平庸書法的針砭和無情批判。

楊維楨的“變”，與趙孟頫一樣，也是建構在崇古基礎上的。楊維楨本身性嗜高古，作為詩壇領袖，他的詩多擬古，甚至摹仿之作。他的舉止也有戴華陽巾穿羽衣等出塵拔俗的表現。在書法上，他也是極崇古的。只不過楊維楨的崇古比趙孟頫的崇尚古法的內涵要豐富得多。趙的崇古，主要指以二王為代表的魏晉古法;楊的崇古，從他的書作上看，其書不僅師二歐父子、師二王及六朝，甚至還向分、隸、章草以至篆書求法，特別是章草筆法的吸收和運用，大大豐富了其書筆法的變化。

比趙孟頫更為重要和可貴的是，楊維楨認為書法要反映人的性情氣格，“書如其人”。他評李建中的書法時說:“西臺(李建中)與林和靖絕相類，涪甕(黃庭堅)評之，謂西臺傷肥，和靖傷瘦。和靖清苦之士也，瘦之傷為不誣;西臺之書類其為人，典重溫潤，何肥之傷也哉?”［27］他在評詩方面，也與評書法持一樣的觀點。他在《趙氏詩錄序》中一開始就說:“評詩之品，無異于人品也。人有面目骨體，有性情神氣，詩之丑好高下亦然。”［28］他強調的是“面目骨體”，“性情神氣”，竭力反對死板模擬傳統，提倡要有創新精神。楊維楨在《吳復詩錄序》中說:“有士君子之行，其學之成也，尚已。故其出言如山出云，水出文，草木之出華實也。后之人執筆呻吟，模朱擬白以為詩，尚為有詩也哉?”［29］對詩是這樣，對書法又何嘗不是如此。他自己的書法風格，既是從學習傳統基礎上發展起來的，也是他剛直、豪邁、出塵拔俗的特殊性格的反映。

楊維楨對趙孟頫是不推崇的，他跋趙孟頫《簡覺軒手札》，全文近百字，沒有一點譽揚之詞。但趙孟頫成為千古一人，而楊維楨幾乎名埋鄉里，這是因為趙孟頫的“變”與“不變”，是復興魏晉古法，并以二王為旗幟，因此較易為社會承認和引起反響。楊維楨的“變”與“不變”，雖從本質上說也是崇古的，并且取法的范圍，比趙要豐富得多，但楊維楨側重于個性精神的表現，沒有固定的傳統偶像。因而，他的努力為世人所不解，甚至難有立錐之地。一般人認為楊維楨的詩文為后世所重，其書亦是借詩而傳，只知其因不平而寄意于詩，不知其亦寄情于字。這就是楊維楨和趙孟頫各自的悲喜劇。

楊維楨的意義，不僅在于他的書法能逆趙孟頫書法而上，在趙之外另辟蹊徑而獨樹一幟，給沉滯的元代書壇吹進了清新的氣息，在中國書法發展史上成為一座奇崛而巍峨的孤峰;而且在繼承與創新的問題上，楊維楨的書跡和主張，也足以值得我們當代人借鑒和思考。這就是:學習傳統，不能泥古地死板模擬，而是要在廣泛、深入地學習傳統的基礎上進行創新。這些，抑或也是當今人們對楊維楨重新認識和日益重視的原因吧。

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［25］趙孟頫.論書［C］//趙孟頫.松雪齋集.臺北:臺灣商務印書館，1983:651.

［26］趙孟頫.松雪齋集·松雪齋論書［C］//歷代書法論文選續編.上海:上海書畫出版社，1993.

［27］楊維楨.跋李西臺六帖［M］//吳升.大觀錄:卷四.上海:上海古籍出版社，2002:325.

［28］楊維楨.趙氏詩錄序［C］//楊維楨.東維子文集:卷七.四部叢刊本.

［29］楊維楨.吳復詩錄序［C］//楊維楨.東維子文集:卷七.四部叢刊本.