“工藝造物”的內涵辨析及其適用性

文/孫發成（浙江師范大學 文化創意與傳播學院）

“工藝造物”這一概念常見于當前的學術研究中，在有些研究者那里它與“工藝美術”、“造物”、“造物藝術”、“民間美術”、“民間工藝”等稱謂交叉混用，并未作嚴格的區分，其本身似乎已經成為一個約定俗成、不證自明的語匯。而事實上，如果不對其加以界定，就容易產生認知上的模糊性和不嚴謹性，也就不符合學術研究的本意。

中國古代文獻中有“工藝”和“造物”之詞，卻從未有過“工藝造物”的提法。“工藝造物”概念的提出是比較晚近的事情，它是伴隨著工藝美術理論研究的發展而衍生出的新概念，有著新的內涵和價值，也有其使用的場域和視角限制。因此，有幾個相互關聯又內涵不同的概念就值得我們關注，并在他們的比較中確立工藝造物自身的內涵。

一、工藝造物與造物、造物藝術的淵源

在古代早期文獻中，“造物”本指“創造萬物”和“造化”之意，帶有較強的哲學色彩，而與工藝與藝術本無必然聯系。如《子夏易傳·乾傳第一》：“陽震，春四時之首也。雷雨動而滿盈，造物之始也。” 《莊子·大宗師》：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也！”《關尹子·中卷》：“是非好丑，成敗盈虛，造物者運矣。”這其中的“造物”都是創造萬物之意。“造物”亦有其名詞形式，如漢代《釋名·卷第四》：“好，巧也。如巧者之造物，無不皆善，人好之也。”，此處的“造物”即人造物。可見，在古人眼里，“造物”既可指創造萬物的活動，又可指造物活動的結果。從現代哲學視角看，造物一般所指是人造物，它是“物質世界發展出人類后分化出的客觀物質形態”[1]而且，作為名詞的“造物”可以和人類的物質生產相統一，是塑造人類物質文明的基礎。如果將“造物”的內涵視作是人類的造物活動及其產品，那么毋庸是人類的造物活動實現了社會產品的無限豐富性，也成為推動社會發展和文明進步的主要動力。在這里，它的包容性非常強，可以將人類所創造的所有的有別于自然物的人造物品包含在內，不管它跟藝術有沒有關系。

圖1 戰國彩繪陶鼎（南京博物院藏）

圖2 良渚文化神像紋琮（上海博物館藏）

隨著近代學術的發展，“造物”開始作為一個學術名詞出現于藝術領域，實現了從“造物”到“造物藝術”的轉變。20世紀80年代，張道一先生立足于人類的造物實踐活動，提出了“造物的藝術”的概念[2]，肯定了造物者（即勞動者）的主體地位，明確了造物的目的性。并進一步將造物和本元文化、工藝美術、科技與藝術、物質與精神、民族化與現代化等統一起來。自此，“造物藝術”在學術界被頻繁使用，并產生了較大的影響，其積極作用不言而喻。諸葛鎧先生對“造物藝術論”的學術價值進行了系統的總結，他認為“‘造物藝術論’是具有中國特色的藝術哲學。它把玄奧的‘造物’主體由天神轉換為凡人，還原了歷史的本來面目；它用‘造物’科學地包容了物質生產的全過程，既大于工藝美術，也大于設計，從而建立了寬大的學術平臺；它把造物和藝術放在本元文化的高度來考察，確認了造物美學與技術美學密不可分的關系；它提出造物藝術進入人文學科的途徑，確立歷史和理論研究的重要地位，為設計藝術學的學科建設和發展展示了理想的前景。”[3]這種評價是極高的，也是合理的。我們不能否認“造物藝術論”的提出為之前的藝術研究開辟了一個新的方向，而且造物藝術內容所指富有包容性，不僅超越民間和精英之分，并且能夠和中國的傳統文化哲學結合起來，上升到造物思想、造物觀念等形而上的層次。當然，“造物藝術”的提出和使用也受到一些人的質疑，認為它顯得寬泛，不容易理清藝術的邊界，有“泛藝術”的嫌疑。比如，油鹽醬酷，機械設備，自然是人造物，可是與藝術無關。再進一步，那些抽象的東西，比如社會制度、法律法規、風尚習俗等都是人造物（虛擬的存在），可是也與藝術無關。因此，在使用“造物藝術”的概念時應該對其內涵加以界定，以避免出現歧義。按張道一先生后來的解釋，“‘造物藝術’也就是在造物之中浸透了人的理想、觀念和美感。”[4]這也說明了“造物藝術”是建筑在造物基礎上的，它是造物中的藝術造物部分。也有學者對造物藝術的概念和內涵做出了較為正式和完整的闡釋，認為“造物藝術是運用一定的物質材料，憑借一定的技術手段，創造出具有實用性、審美性的物質產品。它和工藝美術（Arts and Crafts）偏重手工藝不同，也和工業藝術（Industrtous Art）偏重于機械生產不同，造物藝術包括手工制作的產品，也包括機械生產的產品；既包括原始社會的造物藝術，也包括奴隸社會、封建社會及近現代的造物藝術。”[5]由此可見，所謂的“造物藝術”主要是人類物質生產過程中的人造物，它是有形的、可見的、憑借一定的技術手段創造的物質產品，比如陶瓷器、青銅器、家具、服裝等。而且，既然是稱之為藝術，這種造物就必須是具有美的形式和內涵的產品。至此也可以明了，從“造物”到“造物藝術”的轉變是一脈相承的，造物藝術以造物為根基。

“工藝造物”概念的使用也是源起于80年代，它是在“造物藝術”概念提出之后逐漸被認可和使用的一個新概念。這是由于造物藝術概念的使用主要是著眼于宏觀和文化整體性視角，其內涵大于工藝美術，因此，工藝美術研究領域要想體現“造物藝術”內涵就需要有所調整。在“造物藝術論”的背景下，“工藝造物”的提出就顯得重要，也更能與工藝美術相共鳴。但就“工藝造物”的具體內涵和規定性相關研究并沒有得到詳細的闡釋。從相關學者的研究看，工藝造物論不同于傳統的工藝美術研究的地方是它秉承了造物藝術論的文化整體觀，將“工藝造物”確立在對工藝文化和工藝思想的把握上。如李硯祖在《工藝文化與現代美術思潮》中將工藝文化界定為“是以衣食住行用的工藝造物生產為主體的文化現象，它包括工藝美術（工業美術、民間工藝美術）的所有領域。”[6]，由此也將工藝造物和工藝文化聯系起來，使工藝造物成為工藝文化的物質載體。到90年代，潘魯生出版了《民間美術工藝學》[7]，其上編“造物論”以民間美術為限定詞對工藝造物進行了較為全面的論述，并試圖建構出一個民間美術工藝學的體系。雖然作者并未理清民間美術和工藝造物的內涵差異性，但是這種研究中的文化轉向是明確的。因此，不管是“造物藝術”還是“工藝造物”，其立足點都是文化研究。當研究者的研究對象指向工藝造物思想的時候，其實和造物藝術論的哲學內涵也就統一起來了。由此也可見“工藝造物”和“造物藝術”的緊密淵源。從造物藝術到工藝造物的提出和使用，反映的是對傳統工藝美術的認知從純粹的藝術領域向文化領域的擴展。因為“造物”的概念具有更大的包容性，它可以從多元的視角加以審視，文化學、民俗學、人類學、社會學等都可介入，而不會僅僅囿于藝術學的學科之下。

圖3 清代陳鳴遠作紫砂東陵壺（南京博物院藏）

圖4 現代“十子戲佛”圖案梳（常州梳篦博物館藏）

總體來講，工藝造物和和造物、造物藝術都不相同，但是又有著千絲萬縷的聯系。工藝造物首先是造物，是造物中的人造物，而前置的 “工藝”又限定了造物的性質。“工藝”一詞按《辭海》之解釋是指“利用生產工具對各種原材料、半成品進行加工或處理，使之成為產品的方法。”因此，工藝造物所強調的是利用工藝手段對各種材料進行加工，使之成為工藝產品的過程。這種工藝可以是傳統的手工藝，也可以是近代機械工藝。而傳統工藝造物則是指以傳統手工藝制作的產品。這和廣泛意義上的造物自然是不同的，其內涵要小于“造物”。簡單地講，造物藝術指的是帶有藝術性的人造物，它強調的是造物的藝術審美價值。而工藝造物強調的是造物的工藝性和實踐性，它不一定帶有藝術性。因此，“工藝造物”比“造物藝術”所包含的內容更廣。造物藝術一定是工藝造物，而工藝造物不一定是造物藝術，二者同屬造物。

二、工藝造物和工藝美術、工藝文化的關系

首先看工藝造物和工藝美術間的關系。

“工藝美術”已經是耳熟能詳的概念了，自上個世紀50年代至今，工藝美術的研究體系已基本確立起來。近代《辭海》中將工藝美術視作造型藝術之一，認為是“以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品”。民國時期的《國語詞典》將其界定為“工藝之帶有美術性質而含裝飾的意味者。”在這里我們可以看到，工藝美術是將人類的工藝造物視作藝術品來對待的，它和造物藝術具有同樣的藝術內涵，說工藝美術是造物藝術是完全合適的。所不同的是，工藝美術主要是從藝術形式和審美價值入手去認識，用李硯祖先生的話講，廣義的工藝美術是“藝術性的工藝造物現象”[8]，即這種工藝造物的最終形態是藝術性的，是工藝品。而工藝造物、造物藝術都是偏重于其文化學意義的，它超越了工藝美術的藝術學基礎。因此，與工藝美術相比，工藝造物的內涵更為豐富。它不僅包含著藝術性的造物形式，而且也包括那些在形式上并不具有藝術質的造物形態。這些造物形態如傳統工藝下簡陋的工具、廚具、寢具，現代工藝加工的缺乏藝術性的機床、工具等。也就是說，工藝造物是將工藝美術包含在內的，工藝美術是工藝造物中的藝術性部分。

其次看工藝造物與工藝文化間的關系。

圖5 現代葉正茂作青瓷作品《幽谷水簾》（浙江）

“工藝造物”雖然是一個偏重于文化學意義上的概念，但工藝造物和工藝文化并不是一個層面上的范疇，因為造物是實有的對象，而文化是抽象的存在。但是二者卻從未分離過，而是互為表里。工藝文化是一種以工藝造物為載體的文化樣態，它超越了物質文化和精神文化的二元對立，可以看作是“工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和”[9]這和中國傳統的造物哲學——“器以載道”是一致的。作為形而下之“器”的工藝造物既以其物質性的形式語言存在于具體時空中，又作為載體和媒介表達出其象征性文化內涵。工藝造物在本質上是人類的文化造物，它立足于人類的勞動實踐和技術進步，并在造物的過程中折射出造物者的精神情感和藝術審美意識，將造物的物質因素和精神因素合二為一，在功能上指向人類的衣食住行用諸種生活方式。

此外，工藝造物和民間美術、民間工藝也有差別。民間美術、民間工藝都限定了其空間性，即“民間”，這就意味著它是建立在與宮廷、官方、上層的美術和工藝的區別之上的，意指在民間創造和享用、傳承的美術和工藝。而工藝造物并沒有限定其創用空間，它泛指一切造物者用某種工藝加工而成的產品。在所指上，民間美術更偏重于那些具有純粹藝術形式和審美價值的民間繪畫、雕塑、建筑、工藝美術；而民間工藝強調的是傳承于民間的技藝性造物，是工藝造物所包含的民間部分。

三、“工藝造物”的內在特征及其適用性

從以上對于工藝造物和相關概念的辨析中，我們可以對工藝造物進行一些界定：

第一，工藝造物是基于人類勞動實踐而創造的人造物，這種人造物是物質生產的結果，是一定的工藝手段作用于某種材料而形成的有形、可感的物質性產品。這種產品有的具有藝術性，有的不具有藝術性，因此工藝造物的全部都屬于造物的范疇，而其中藝術性的造物部分屬于造物藝術。

第二，工藝造物和造物藝術一樣是偏重于文化學意義的概念，它肯定了造物者的文化主體地位和創造性價值，與工藝美術、造物藝術相比更具有包容性和完整性。藝術性的工藝造物與工藝美術的領域是相同的，非藝術性的工藝造物則是超越工藝美術的部分。

第三，工藝造物有傳統工藝造物和現代工藝造物之分。傳統工藝造物指的是以傳統手工技藝創造的產品，它富含人文情感，實用和審美往往融為一體，成為民眾生活文化的物質載體。現代工藝造物主要是工業革命后以機械代替手工而生產的批量化機制產品，它們注重實用和經濟利益，缺乏傳統手工藝中的人性價值。從當前的學術研究現狀看，一般意義上對工藝造物的認識主要是基于傳統的范疇。

鑒于“工藝造物”的本體特征，我們在認知和使用這一概念時就應該注意其使用的場域，明確其與相關概念的關系，而不能不加選擇的使用。工藝造物和造物藝術都是基于人類造物的實踐活動而存在，二者同宗同源，共同指向人類的造物文化。從文化內涵上看，造物文化和工藝文化是統一的。工藝造物是對應工藝文化而成立的，是對工藝美術研究界域的擴展和超越，但它本身不能代替“工藝美術”。因為工藝美術不管是從學科意義上，還是從具體內容上，都已經非常完善并體系化。工藝造物也不能和民間工藝、民間美術、民間藝術混用互指，它只是表達學術主張的一個特定語詞，有著自己的語境。張道一先生在談工藝美術發展的階段時指出，在學科發展上，不管是“圖案學”、“工藝美術”還是“設計”，三者并沒有本質上的區別，所不同的是角度的轉換。那么，“工藝造物”的出現和使用也是角度的轉換，它更有利于我們在研究中從文化角度認識造物的發展及價值，并對應當今的工藝美術和工業設計生成新的學術空間。作為一個新的詞匯和概念，“工藝造物”和“造物藝術”的提出一樣具有積極的價值，它的視角更高，可以跨越時代，超然雅俗，上升到工藝文化、造物思想、哲學理念等對中國的造物文化進行系統研究。

[1]劉鋒.論人造物和科學意識[J].學習與探索，1987（8）：27

[2]張道一.造物的藝術論[A].張道一選集[C].南京：東南大學出版社，2009：231

[3]諸葛鎧.“造物藝術論”的學術價值[J].山東社會科學，2006（4）：55

[4]張道一.人的自我創造與生活之美[J].文藝研究，2004（3）：111

[5]喻仲文.論造物藝術的意識形態性[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2012（5）：150

[6]李硯祖.工藝文化與現代美術思潮[J].美術，1986（12）：6

[7]潘魯生.中國民間美術工藝學[M].南京：江蘇美術出版社，1992

[8]李硯祖.工藝的再發現[J].裝飾，1990（3）:45

[9]梅映雪.傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考[J].美術觀察，2002（12）：45(責任編輯：姥海永)