社會歷史批評過程綜述

摘 要：從社會歷史批評的角度看，文藝是社會生活的反映，文學離不開社會歷史，文學本質上是社會歷史的再現。從古希臘柏拉圖、亞里士多德對神話、史詩和戲劇的評價，到19世紀斯達爾夫人和丹納將文學放入當時的社會環境和情景之中研究，再到19世紀末20世紀初尼采、弗洛伊德用一種“宏觀”、“共時”、“結構性”的構建沖動，作為一種思維方式的表征。回首社會歷史批評走過的三千年歷程，它源遠流長又輻射今日，它曲曲折折卻又日臻完善。

關鍵詞：社會歷史批評；文藝理論；文藝思潮

中圖分類號：B142 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）17-0027-03

縱觀社會歷史批評史，浩浩蕩蕩，代代相傳，儼然已經形成了偉大的傳統。然而，歷史總是驚人的相似，又驚人的輪回。從柏拉圖提出“迷狂說”，再到尼采的“酒神精神”，仿佛流轉的時光在揮手呼應一般。非理性主義傳統從柏拉圖這里萌生根芽；而在17、18世紀古典主義文藝思潮盛行之時，理性又成了衡量一切的尺度；當時光流轉至19世紀中后葉，非理性主義又開始在文藝界泛濫開來；到了20世紀現代文學轉向個人的內心世界，摒棄理性。從非理性到理性再到非理性，這樣的一種輪回值得我們思忖的是，不管文藝思潮如何流變，它總是和社會發展相關；不管社會歷史批評如何發展，它總是和歷史現實相扣。

一、社會歷史批評的濫觴

西方文論大體上是跟隨西方文明的發展而來的，而提到西方文明的源頭就不得不追溯到古希臘羅馬文化和希伯來文化，即所謂的“兩希”文化。其中古希臘文化又占據著最為核心的地位，原因之一就是古希臘涌現出一大批開山鼻祖式的哲學家，柏拉圖和他的學生亞里士多德就是其中最耀眼的星星。他們的哲學、美學思想對整個西方的文藝發展都具有里程碑的意義，毫不夸張地說，他們的智慧火花縱橫了西方思想兩千多年。作為他們智慧火花中重要的組成部分，社會歷史批評也不例外。

古希臘文論的主流是“模仿說”，甚至可以說西方詩學在其古典階段，大抵可以一言以蔽之：“模仿理論”。而給予模仿理論系統闡述的第一人就是柏拉圖。柏拉圖從其理念論出發，認為自然事物是對理念的模仿，而詩或者說文藝是對自然的模仿。他認為文藝的本質是模仿，但模仿的客體只是感覺世界，不是理性世界，而感覺世界卻不是真實體。同時，他還認為，作為模仿主體的藝術家對于模仿的事物，沒有什么真正的知識。那么這種模仿活動的實質是什么呢？柏拉圖曾在《理想國》中提出“鏡子譬喻”來解釋這一問題，模仿就像“那一面鏡子四面八方地旋轉”，只能照出對象的外形卻不能觸及對象的本質，只能從一角度觀察事物卻不能反映全貌。人憑借鏡子仿佛無所不見，但實際上卻一無所見。因此柏拉圖斷言道：“模仿只是一種玩意，并不是什么正經事。”[1]79對于強調以直接經驗和第一手知識的柏拉圖看來，詩人和畫家一樣，模仿只能得到皮相，因此他對荷馬的攻擊也就不言而喻了。

另外，值得一提的是柏拉圖的“迷狂說”。在這里，柏拉圖對詩有了進一步的認識，意識到詩深達靈魂深處的感染力，所以不再只認為詩歌是對現象世界的模仿，相反開始強調它攝人心魄的內節奏。他認為迷狂是言神之言，清醒是言人之言，孰優孰劣，一目了然。由此可知迷狂是一種偉大的藝術，是神靈的恩賜，是一種迫不及待，不吐不快的迷狂。迷狂的詩和模仿的詩不是一回事，既然詩人迷狂是為神代言，那么此時的詩人便失去了常人理智，說出的話是神想讓我們聽到的話，因此迷狂詩人創作的詩并非靠模仿靠技藝，而是神靈附體使然。“迷狂說”的影響是深遠的，“比較他道德至上，或者是政治標準第一的理性主義模仿說，迷狂理論對無意識領域的深入，可以說代表了西方非理性主義詩學的一個淵源。其后它不但復興在浪漫主義詩學的勃興中，更同20世紀形形色色的非理性主義文學思潮中見出親和性來”[2]35

亞里士多德是柏拉圖的學生，他開啟了注重經驗層面的哲學傳統。他流傳后世的《詩學》被公認為西方世界最早，也是影響最為深廣的系統的文學理論著作。《詩學》的核心思想之一就是為模仿正名。與柏拉圖不同，亞里士多德認為模仿是人的天性，人天然地喜好模仿，模仿又天然地給人以快感。“人與動物的區別，就在于人類善于模仿，我們喜歡模仿作品，這是與生俱來的本能。”[3]13他還認為，模仿不僅在于再現事物原貌，而是對事物的類的屬性的反映，即模仿不僅要形似更要神似。

西方古代文化發展到古羅馬時期，已呈現出由盛轉衰的跡象。古羅馬文化雖標榜以古希臘文藝為典范，但已失去往日蓬勃生機和磅礴氣勢以及豐富深厚的思想內容。正如朱光潛先生所說：“希臘文化落到羅馬人手里，‘文雅化’了，‘精致化’了，但是也膚淺化了，甚至公式化了。”[5]100但是相比熱愛智慧和思辨理性的希臘人，羅馬人更注重實用理性，他們沒有如同柏拉圖和亞里士多德那般完整的美學和文藝理論體系建構，卻對具體的文藝操作技巧和形式更感興趣。這其中的代表人物就是賀拉斯和朗吉努斯。賀拉斯在《詩藝》中提出的“合式原則”強調了對規則的尊重，要恰如其分地表現描寫的人物。他還認為詩要“寓教于樂”，于娛樂中體現教誨功能。朗吉努斯則在《論崇高》中強調了作家內在靈魂的涵養提高，呼吁崇高文風，這是朗吉努斯對人心不古，精神冷漠的羅馬文壇衰落現狀的呼號與感慨，這對于任何時代的啟示意義都是不言而喻的。

二、社會歷史批評方法的建立

中古文論雖然與基督教神學自始至終糾纏在一起，但總體上仍然是古代文論的繼承和發展。無論是圣奧古斯丁關于“美”的“整一和諧”的觀點，還是阿奎那關于“美”的形式和本質的觀點，都可以見出柏拉圖和亞里士多德的影子。而文藝復興時期文論全面繼承發揚了古希臘羅馬文論的傳統，進一步發展了亞里士多德、賀拉斯等人的“模仿說”及“寓教于樂說”。可以說這一時期的文論是充滿人文主義精神的文論。到了17、18世紀，西歐形成古典主義的文藝思潮，這一時期的批評家和文論家對文藝復興時期的文藝做了深刻反思，并將“理性”作為衡量一切的尺度，提出了“崇尚理性”、“模仿自然”等古典主義文論的基本原則。啟蒙時代文論是啟蒙運動產物，它強調天賦人權，解放社會。在這一時期，萊辛對詩、畫界限做出明確區分，并對“詩畫一律”的觀念提出質疑；康德對美、美感、崇高、審美判斷等范疇做了深入分析，為現代美學奠定了基礎；黑格爾提出了“美是理念的感性顯現”。之后，承上啟下的浪漫主義文藝思潮高舉著民族主義和個人主義的旗幟，張揚個性，鼓吹天才。這里最值得一提的便是斯達爾夫人，她提出歐洲文學可分為南方文學和北方文學，并形成不同的文學個性，這些思想為后來丹納的社會歷史批評開辟了道路。

從18世紀啟蒙主義運動到19世紀浪漫主義過渡時期，斯達爾夫人發揮了承前啟后的作用。她在《論文學》中第一次提出了南方文學和北方文學的概念，“而她本人更屬意于北方文學，呼吁法國作家向萊茵河對岸的歌德、席勒、施萊格爾兄弟學習”[6]171。她從五個方面對這兩個概念進行了分析。首先，她認為北方文學更關心痛苦，而南方文學則更關心逸樂。其次，北方文學比南方文學更適于自由民族的精神。第三，北方文學多理性，南方文學多迷信。第四，北方文學因為尊重婦女，而具有女性的敏感，而這正是南方文學缺少的。最后一點是，北方文學因新教緣故，更具哲學精神，而南方文學則不能與哲學思考相和諧：“南方詩歌和北方詩歌不同，它遠不能和沉思默想諧和一致，遠不能激起思考所驗證的東西；耽于安逸的詩歌是和任何有條理的思想格格不入的。”[7]147總之，斯達爾夫人的文學批評及分析方法，為19世紀后期社會學派的丹納開辟了道路，并與丹納的種族、環境、時代等“文學發展三要素”中得到了某種契合。

丹納可謂是古典的文學社會歷史批評方法的集大成者。在哲學和美學思想上，他接受了黑格爾理性主義歷史哲學、達爾文進化論以及孟德斯鳩社會地理學派的影響，在批評方法上采用孔德和穆勒的實證主義哲學方法和勃蘭兌斯的實證主義史學方法，繼承維柯、斯達爾夫人等開創的社會歷史批評傳統，形成了他獨特的“種族、環境、時代”三要素說，奠定了文學社會批評方法的科學形態，對20世紀文學批評的發展產生深遠影響。關于三要素的關系，丹納把種族置于最重要地位，稱之為“內部主源”，把環境叫作“外部壓力”，時代稱為“后天動量”。其中，“第一要素偏重于生理遺傳，第二種要素偏重于地理氣質，第三種要素偏重于文化心理，三種要素共同作用推動了文學的產生和發展”[6]182。

另外，丹納還提出了自己的藝術本質觀，即“一切藝術共同本質不在于對事物的模仿，而在于對某種主要特征的表現。”[2]278他認為，事物的各種特征之間存在很大的差別，而藝術作品的價值在根本上正是由其所表現的特征的價值來決定的：“特征本身價值的大小決定作品價值的大小。”[8]405而在這里，衡量特征價值的尺度，即是丹納所標舉的種族、環境、時代三要素。如此，他的藝術本質觀與三要素理論便自然而然地統一起來了。

三、社會歷史批評的轉型

西方文論在19世紀出現了歷史轉型，它既是社會歷史的結果，又是文學理論自身要求。通過這一轉型，文學理論逐漸擺脫了作為哲學的附屬地位，社會歷史批評也開始走向獨立和自覺。如果說，19世紀是西方文化從傳統向現代轉型的“更年期”，那么在這一時期起到始作俑者作用的哲學家就非叔本華莫屬了。他帶給19世紀乃至整個人類的新的東西即是開辟了非理性時代，有人說，“理性在盧梭時代就已經身染重疾，到康德時期已臥床不起，到叔本華時代則一命嗚呼了。這是一個翻天覆地的變化，說它是哲學的一次革命也不為過。”[9]371

作為叔本華忠實信徒的尼采，又把唯意志論思想推向了一個新的階段，提出了“重估一切價值”的激進主張，并提出“上帝死了”的著名命題。其中，最值得我們關注的是尼采在《悲劇的誕生》中，通過追溯希臘悲劇成因來討論藝術的本質，借助“酒神”和“日神”兩位神■建立起來的悲劇理論。作為尼采美學的核心概念，“酒神精神”與“日神精神”相對，代表根植于人本能中的一種藝術沖動。他認為希臘藝術之所以璀璨奪目，就在于日神精神和酒神精神這二元沖動之間形成了互相制約又互相促進的關系。正是源于希臘人內心的痛苦與掙扎和對人生悲劇性質的清醒認識，所以，他們才產生了日神和酒神兩種藝術沖動，并以此作為精神的救贖力量。尼采極力推崇酒神精神，“酒神的本質”就是“個體化原理崩壞之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”[10]39。他認為：“只有在酒神秘儀中，在酒神狀態的心理中，希臘人本能的根本事實——他們的‘生命意志’才獲得了表達。”[11]106直言之，酒神精神能給人以快感和慰藉。因此，在尼采看，悲劇的作用恰恰在于它對人的刺激，使人進一步強化自身的生存意志，而文藝則是對苦難人生的慰藉和拯救。

四、從“迷狂”的柏拉圖到“沉醉”的尼采

從古至今，“酒神”就是西方詩學中的一個重要概念，以致很多學者將“酒神”看作是西方詩學的起源。柏拉圖受“酒神祭祀”的觸動提出了著名的“迷狂說”，柏拉圖在談“迷狂”時，提到了“酒神”的名字，在他看來，天才的詩人都不是憑技藝來作詩并取得動人的效果的，他們寫出偉大的詩作，或是出神入化地吟誦它們，都是憑著靈感來完成。直言之，他們有神靈憑附，他們的心靈受到神靈的感召，在神的驅遣下進行創作和吟誦。而在兩千多年以后，尼采相同的看重“酒神”，他認為“酒神祭祀”充溢著生命的動感，因此提出“酒神精神”，進而形成了他獨特的積極樂觀的生命哲學和悲劇觀。

很容易厘清的是，不管是柏拉圖的“迷狂說”還是尼采的“酒神精神”都明顯帶有非理性的迷狂因素。“不難看出，柏拉圖的迷狂境界與尼采所推崇的希臘秘儀中的酒神境界頗為相似，均是個體與宇宙本體交融的神秘體驗。然而在尼采看來，如此體悟到的宇宙本體應是赫拉克利特所說的永恒生成之流，而決非抽象的‘理念’。由此可以推測，在‘理念’的空名之下，其實隱藏著希臘人那種解除個體化束縛、重歸宇宙生命之流的悲劇性渴望。也許是在這個意義上，尼采一度認為，柏拉圖對‘理念’與‘影像’、‘摹本’的區分和評價是深深植根于希臘人的本質之中的”[12]122

當我們跳出歷史長河，去回顧梳理時，才猛然發現，歷史總是驚人地循環著、輪回著。每當社會大變革大變動或發展至瓶頸時期，人們便開始陷入恐慌、反思和內省，于是更多的視野會投入人本身和內心世界。因此我們說，一方面，只要時代還在發展，社會歷史批評就不會枯萎終結，文學和文論已形成的偉大傳統亦不會中斷死亡。而另一方面，我們也要看到傳統的文論和社會歷史批評觀又必須隨時代發展而變化，這即是“時運交移，質文代變”之理。

參考文獻：

[1]柏拉圖文藝對話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1997.

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[7]丹納.藝術哲學[M].傅雷，譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

[8]李思孝.簡明西方文論史[M].北京：北京大學出版社，2003.

[9]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986.

[10]尼采.偶像的黃昏[M].周國平，譯.長沙：湖南人民出版社，1987.

[11]周國平.尼采與形而上學[M].南京：譯林出版社，2012.