淺談電影中的女性主義

摘要：作為精神分析理論分支之一的女性電影理論，在20世紀以后的現代思想中占有重要地位。隨著女性在社會地位的提高，電影中的女性如何被表現也成為了一個重要的問題。女性主義作為一種新角度的思想觀念對傳統的電影分析會提供方法上、觀念上的啟示，本文就將從女性主義的視角來對兩部經典影片的女性形象來進行分析。

關鍵詞：女性主義；精神分析；視角；形象

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

如果說電影是一定的社會文化產物，那么它就要反映一定的社會文化矛盾和意識形態。而且電影是通過一定的視聽手段來傳達某種文化意識的，這種傳達肯定會具有某種主觀性，這種主觀性被女性主義者認識為男性的視角，因為大部分導演和電影制作者的位置都被男性占有。

精神分析的女性主義電影理論不僅借重并批判弗洛伊德的精神分析理論，而更多地建立在對弗洛伊德的后繼者也是叛逆者——拉康——的精神分析理論的借重和顛覆性批判之上。弗洛伊德的精神分析理論認為，每個人在潛意識中都有向著自己對立面轉變的傾向，這種內心情節是與生俱來的，不論你是否意識得到。弗洛伊德所建構的關于男性成長的主要論述，是俄狄浦斯情結，也可以直接稱為男性的戀母弒父情節。在拉康看來，對于成長中的男性，女性便是一個活生生的、遭到閹割的形象。于是，男性主體身份的進一步確認與象征權利的獲得，始終包含著成功的驅逐女性所引發的象征焦慮與創傷記憶的過程。

大部分商業電影中的女性形象與現實中的女性形象是大不相同的，通過女性主義的角度來比較客觀的分析在《沉默的羔羊》和《鋼琴課》兩部獲得奧斯卡多個獎項的影片中兩個截然不同的女性形象，對我們所認定的一切價值觀與傳統女性角色提出質疑，可以使我們更正確的理解電影中的女性形象，找到屬于女性自己的敘事方法與自我。

在《沉默的羔羊》里，首次出現了一個以往好萊塢電影所沒有出現過的女性形象-克拉麗斯。我們知道，在好萊塢存在一條不成文卻不能侵犯的規定，那就是對影片中女性形象的定位，女人，在影片里只能作為一個情色觀賞對象，一個行動的受動者，一個受侮辱一個受侵害的形象出現，她只是承受雙重視線、雙重欲望透射與觀看的客體。勞拉·穆爾維在她所發表的《視覺快感與敘事性電影》中指出：主流商業電影誘導我們充分的認同男性主人的角色，追隨他的行動，在想像中與他同行同止、休戚與共。但是我們在《沉默的羔羊》里卻看到了一個克拉麗斯，她的出現似乎突破了好萊塢多年來的傳統，在影片里，克拉麗斯是個個頭不高的女人，但她卻抓到了野牛比爾而不是那些高大威猛的男性警察。影片里最終是由克拉麗斯擊斃了野牛比爾，似乎與典型好萊塢電影中與行動無涉，當危險臨近或敵人襲來，男人在前景中奮力搏擊，只在后景中張著無措美麗面孔的女性形象不同。其實不然，這只是好萊塢精心編織的一個“騙局”，是好萊塢采取的一種敘事策略。

克拉麗斯自幼喪父，而她的母親在影片中更是沒有一點點的交代，她的成長過程中沒有經過對母親的認同和接受的過程，只有對父愛的渴望和對父親的崇拜，使得克拉麗斯具有了一種向自己的對立面——男性轉變的病態思想。野牛比爾卻是在男性社會不能得到認同，于是在通過社會正當手段——變性手術遭到失敗之后，只有通過個人的方式——殺死女性并把她們的皮膚剝下縫制女性外衣，這是不被社會允許的、違反法律的?？死愃购鸵芭１葼柖加邢蜃约旱膶α⒚孓D變的想法，克拉麗斯作為女性向男性轉變被社會認同，她選擇本屬于男性的職業：警察，通過一系列的偵破最后抓到了罪犯，成為了英雄；野牛比爾作為男性想向女性轉變卻不被社會認同，殺人成為罪犯最后被擊斃。在這里，我們可以看到，當今社會女人渴望成為世界的主宰——男性，對男權/父權屈服、認同，主流商業電影在有意識地建構并且不斷呼喚女性作為受動者的身份，似乎女性只能作為男性行動的客體與男性欲望的客體。

我們來看一下克拉麗斯在影片中的真正身份定位。首先是她接到教官的命令，讓她去接近利博士，因為利博士是當前唯一能對野牛比爾案提供幫助的人，但她對男警官的任何舉動都毫不動容了，這時克拉利斯接到去見利博士的任務，可以說這時候克拉麗斯所扮演的就是一個情色對象，一個供男人（利博士、觀眾等）來看的角色，她沒有逃出好萊塢女性的命運，警局看中她的也就是其女人身份，以期待能從利博士那里獲得急需的線索，因為利博士已經八年沒有接近女人了，所以克拉麗斯的出現也許能讓他有所轉變。果不其然克拉麗斯吊起了利博士的胃口，當然這里不僅僅是情色的胃口，還有另一層東西，我們知道，利博士是一名精神病醫生，他天性里有給病人治病的職業渴望，但八年的牢獄既壓抑了他的性沖動，同時也壓抑了他的醫生職業沖動，克拉麗斯可以說滿足了他的雙重需求，于是他就跟克拉麗斯進行了一場意志跟情感的較量。就克拉麗斯來說，少年的喪父使她的心靈深處渴望一個父親的出現，她跟利博士的較量過程某種意義上是其“尋父”的一個過程。

而另一部影片《鋼琴課》以一位女性電影導演的視點表現女性用屬于自己的語言訴說的渴求，是以反映女性覺醒意識為出發點的一部影片，著重刻畫了女主角艾達的性格，影片通過女主角的旁白，按照她的心里歷程來展開電影敘事。女主人公艾達自6歲起就沒有說過話，卻彈得一手好琴。鋼琴是她與外界惟一也是最美的交流方式，是她生命的全部。鋼琴既是一種具象物又存在一種象征性，她的空間很大程度上是由鋼琴這種道具來營造和維持的。她聽從父親的安排，與大洋彼岸的斯圖爾特再結姻緣，斯圖爾特卻把她的鋼琴丟棄在波濤洶涌的海邊，他迎娶了艾達，卻丟棄了她的話語，丟棄了她的心靈。貝恩斯愿意拋棄一切只為得到艾達。艾達不僅有孩子的拖累，而且在語言表達上也有障礙，在艾達還沒有意識到自己的背叛時，貝恩斯主動地終止了和她這樣的關系。從這個時候起，一直在影片情感上處于被動地位的艾達開始走向前臺。

一直以來，女性的壓抑者便是男性，在《鋼琴課》中“女性覺醒”的建立是由影片一開始，艾達嫁給斯圖爾特，當然她的情感連同財產一起被斯圖爾特加以處置，情感處于被漠視的地位。之后，貝爾斯用鋼琴控制了艾達。但是，影片進行到艾達的丈夫斯圖爾特除了可以把她的身體禁錮之外無計可施；貝爾斯把鋼琴歸還之后也失去了控制艾達的途徑。這時，艾達在情感上被解放出來了，她開始慢慢覺醒。影片的主要情感矛盾不再是斯圖爾特的嫉妒與寬容，也不再是貝爾斯對艾達的復雜情緒，而是艾達的選擇。艾達不能講話，但這并不意味著她的心底沒有愛的波瀾，沒有傾訴的波瀾，她只是通過否定屬于象征世界的聲音來表現她的意志。所以當聽說班爾斯生病，艾達再次到班爾斯家的時候，艾達做出了自己在情感上的決定，這也標志著艾達的覺醒，使艾達從一個封閉的世界里走了出來，她開始接受班爾斯的愛情，并重塑自己。而這一次艾達與班爾斯的偷情被丈夫斯圖爾特發現了，在回家的途中，斯圖爾特向艾達要求肉體之歡被艾達強烈的拒絕之后，暴怒的丈夫砍掉了艾達的手指。本是合理的夫妻之事，卻表現出一種強奸未遂之后無理的報復，而和情人之間的愛情卻顯得那么美好，在這里觀眾關注艾達幸福的程度超過了對社會準則的堅守，有力地諷刺和批判了“男權主義”。

克拉麗斯與艾達是電影作品中兩個成功的女性形象，她們都是持有與傳統的價值觀、戀愛觀、婚姻觀不同觀念的女性，前者在表面上是一個獨立的、有能力的、走在男人前面的成功女人形象，但實際上還是一個被窺視的對象，是一個很好地被控制和最終被獲得的好萊塢典型女性形象；后者雖然不能擺脫父權/男權社會對自己的控制，但卻堅守著自己空間，她用沉默和音樂來替代語言，說出真正屬于女性的話語。

電影是一種意識形態的東西，從女性主義的觀點來分析電影中女性人物的形象，對提高女性社會地位的文化努力有著不可替代的意義和作用。但是，在銀幕上，我們什么時候才能看到沒有被偏見歪曲、沒有被商業利用的女性形象呢？