藝術散論①

一、莎士比亞②

基督教徒對生活態度的基本缺陷可以在這位最偉大的詩人身上看到，它創造了自身的典型。從純粹的藝術觀點來看，莎士比亞的劇本和詩歌是人世所能看到的最偉大失敗。從未有那么多元素聚集在一個人的頭腦中，像聚集在莎士比亞的頭腦中那樣。他在所有形式（除了一種）上都擁有抒情的天賦，在某種程度上從未被超越；他擁有對人性的廣泛理解以及對角色的直覺把握，在某種程度上從未被超越；他擁有措辭和表達的藝術，在某種程度上從未被超越。但他缺乏一種東西：平衡，健全，訓練。他進入的心態迥然不同于愛麗爾的抽象精神與福斯塔夫的粗鄙人性，這種事實在某種程度上確實從他的不平衡中創造了平衡。但說到底它是不健全的，也是不平衡的。不能結構，發展，權衡一個事物和另一個事物，他站在我們前面，作為基督徒缺陷的典范。

如果把他和彌爾頓相比，這種缺陷會變得更顯眼。莎士比亞缺乏比例感，整體感，缺乏發展感和互動感，這是不尋常的，正如它們碰巧屬于基督徒詩人這個事實是平常的一樣。

我們的文明，如此豐富而復雜，已經產生了非凡的抒情詩，在范圍，深度，理解力和精妙方面是空前的。只是在詩歌和文學建設方面尚未產生至高的成就。

抒情天才的基礎是歇斯底里。抒情天才越純粹越狹隘，歇斯底里就越清晰，正如拜倫和雪萊那樣。但在這種情況下，歇斯底里可以說是身體性的；因此它是清晰的。

超越這種級別的抒情天才———涉及幾種情感———歇斯底里可以說變成精神性的了；……因為，正如在維克多·雨果的作品中，一種極端的身體健康把它從身體表征驅向內心世界。

在最高級別的抒情天才里———這囊括了所有類型的情感，賦予它們以形體，化身為人，因此持續地把它自身非個性化———這種歇斯底里可以說純粹變成了理性的。

按照恰巧與它一致的總體氣質，歇斯底里呈現出不同的精神形式。無論如何，如果身體虛弱，歇斯底里的形式將幾乎是身體性的；如果歇斯底里患者是個抒情詩人，他將出于他的感情而歌唱，而且在絕大多數時間里，只出于少量的情感而歌唱。如果身體健康或非常健康，體格強壯，除了歇斯底里的時刻，神經相當清醒。歇斯底里的活動將是純粹精神性的；然后這位抒情詩人將成為一個為各種各樣的感情，而不是為自己而歌唱的人———要么因為他屬于這種類型，像歌德，擁有各種各樣的感情，不過都是個人的，要么因為他，像維克多·雨果，經常是非個人的和虛構的，盡管相同而單調。最后，如果體格是中性的，換句話說，既不強壯也不虛弱，就像一個虛弱但并非不健康的人，歇斯底里的活動將變成模糊的身體性和模糊的精神性，整體上既非一個事物，又非另一個事物；結果將是，以抒情詩人為例，兩個他者的混合———在想象中經歷歇斯底里精神狀態的能力，因此將它們向外投射于孤立的個人的能力。用其它更精確的話說，這是編劇的心理能力，但實質上并未編。

莎士比亞當時是（1）天生地，在他年輕時和成年早期，歇斯底里。（2）后來，完全成年時，癔病性神經衰弱；（3）在他生命末期，輕度的癔病性神經衰弱；他還體格虛弱，缺乏活力，但并非不健康。因此許多情況我們已經確定了。

他的悲劇盡管偉大，卻沒有一部勝過他本人生活的悲劇。諸神給了他所有偉大的天賦，只缺了一件：他們沒給的這一件是極大地使用這些偉大天賦的能力。他堅信是天才的最偉大榜樣，純粹的天才，不朽而徒勞的天才。由于（這些事情）的重力和壓力，他的創造力破碎成了一千個碎片。它只是它自身的碎片。片段，卡萊爾說，是任何一個詩人，或任何一個人擁有的東西。沒有詩人或人比莎士比亞更真實。

他站在我們面前，憂郁，機智，有時半瘋，從不失去對客觀世界的堅持。永遠清楚他需要什么，夢想更高的目標和不可能的偉大，最后卻落了個一般的結局和低微的成功。這，這是他偉大的生活體驗；因為沒有偉大的生活體驗最終不是平靜的幻滅體驗。

他搖擺不定的目地；他不安分的意志；他暴力而虛幻的情感；他偉大而無形的思想，他的直覺，這是有史以來最偉大的，從思想中識別正確，表達它就像思想本身在說話，過一種異族的生活直至浸透血肉，像他本人從未做過一樣說話；他的觀察力，將一個整體事物聚入一種最高形態；他天生具有快速理解事物的實際能力……

當心智的更高才能被打破，處于暫時擱置狀態，或者活動懶散，低級能力承擔一種異常的力量。因此他的實際能力是一件承受生活的重力和壓力，以及意志缺乏的事物。他能聚錢，他徒勞地努力聚集創造性的美的實現。

他的寫作始于兩首長篇敘事詩———敘事整體極不完美，但那是他秘密的開端———當時他已經擁有一種極大的寫作本能，而不是對寫作的智力沖動。由于觀念的拓寬，他失去了速度。

莎士比亞最初自負多于自尊；在他生活———或至少在他寫作生活———的末期，他變得更自尊，而不是自負。很容易推測原因：他不被賞識；他獲得的賞識是（結果），而不是被喜歡；因為鑒于他被好評，他不被高度評價，思考并認識他自己（為此他必定做了）是他的時代最偉大的天才，然而他看到無論什么樣的欣賞顯示給他時卻變得越來越小，由于瓊森堅持的贊美，以及其他低于瓊森的人的贊美，并看到對他的欣賞并不小于對丹尼爾，對韋伯斯特的欣賞，如果有的話，誰知道對曼德（我們最好的策劃者），海伍德和戴斯如何呢？他的自負必定被這些搖撼，如果不是完全破壞的話；抑郁的傾向，在神經衰弱氣質里是一個致命的要素，必定完成了這種轉變。

自尊是對我們自身價值的意識（無論對錯），自負是我們自身對他人價值的明顯意識（無論對錯）。一個人可以自尊而不自負，他可以既自負又自尊，他可以———因為這是人的本性———自負而不自尊。在沒有意識到我們的價值本身的情況下，要理解我們如何能意識到我們對他人的顯著價值，乍一看這是困難的。如果人的本性是理性的，那就根本不會有解釋了。然而人首先過一種物質的，然后是一種精神的，生活；在心智的演進中，效果的觀念先于效果的內在原因觀念。人們寧愿對他是什么人評價過高，而不愿對他是什么人評價半高。這就是自負的工作。

由于人的普遍優點存在于每個人中，在一個或另一個人中無論多么低微，因此（……每個人）在某種程度上都是自尊的，自負的。

自尊就其自身而言是膽怯的，收縮性的；自負，則是大膽的，擴張性的。他確信（無論多么錯誤）他會獲勝或征服而無所畏懼。畏懼———它并非植根于精神衰弱癥的病態性情———只不過是在我們心中缺乏戰勝危險的信心。

因此，當莎士比亞的自負讓位于自尊，或更好地說，當許多自負和一些自尊的混合體最初在他心中讓位于少量的自負和一些自尊的混合體時，他的行動會自動地遲鈍，他性格中的神經衰弱元素像緩慢的洪水一樣蔓延到他歇斯底里的表面。

自負的外在智力跡象是嘲弄的傾向以及對他人的貶低。他只能嘲弄并竊喜于別人的困惑，別人本能地感到他自己不順從相似的嘲弄與貶低。莎士比亞作品的早期部分充滿了“海鷗”，充滿了對某些人物的嘲笑。他袒護他的某些創造以反對別人……

這衰落于他書面著述的末期。幽默取代了機智。幽默只不過是一種類似于我們自身的可笑事物的意識。它天生是自負和自尊的反面，換句話說，謙遜的感覺，理性的或本能的，實際上我們只不過是別人。幽默，如果它有一種哲學，將是確定性的。他有自尊的印象，在檢查他的自負，以及深入檢查不被賞識的自負和在更高事情上缺乏成功時，這使莎士比亞的幽默釋放得越來越多。

他的自尊不能成長，因為不被賞識磨鈍了自尊本身，如果自尊不過分不敏感，例如，就像在彌爾頓的作品里，盡管他不太自負，然而卻比他喜歡意識到的更自負。

讓我們贊賞，然而決不搞偶像崇拜。如果我們必須崇拜，讓我們只崇拜真理，因為它是不能損壞的唯一偶像崇拜，既然偶像崇拜損壞的是真理，因此，對真理的偶像崇拜是唯一不會損壞的。

只有一種過分而敏感的自尊能夠抗拒持續的不被賞識；至于它對自身價值的感覺是否真正有效這種疑問必定潛行在心里。內省的心靈如此頻繁地看到它的朱諾③原來是云朵，自尊不能被動搖，確保如此自然地誤導一件事，一個人對他自己的欣賞。

不被賞識。在莎士比亞作品里存在著伊麗莎白一世時代的低等詩人在快樂時刻可能會寫的東西；這些肯定會被欣賞。但這些在莎士比亞作品里較少；如果他寫的只有這些，他將成為一個有才能的人；或許是一個很有才能的人，而不是，如他本質上所是的，一個天才人物。只要他不是一位伊麗莎白一世時代的詩人而是莎士比亞，換句話說，只要他是我們現在贊賞的，因為他本質上已成為自己，他就必定不被賞識。那些直覺表達的閃光，在詞語的花簇里聚集著千年之春的芳香，那些突然的警句向下射入理解的深淵，那些我們日常的驚奇，重讀仍然新奇，不覺得乏味，其清新毫不枯萎，這些遇到當代人的心靈必定失敗，因為正是在這些詞語中，莎士比亞，像天才本身一樣，“在他的時代之上”。根據定義，時代如何能理解或欣賞在它之上的事物呢？他寫的許多最好的作品將被誤以為是粗話，胡說，或瘋狂。我們盡可相信，如果我們能從陰間喚醒瓊森，比如問他（莎士比亞）對藝術的需要（……），我們會驚奇地聽到他引用莎士比亞非常偉大的詩歌寶石，其中，這些句子恐怕被稱為粗話。

然而，存在著一種理解的直覺，就像存在著一種觀念，一種觀念像其它觀念一樣珍稀如閃電，時代某些更高的精神必定會偶爾捕獲他超凡的突然閃光。這對欣賞這位作者將是糟糕的。在評價別人時，感覺他可能是他們中更好的，對一個人來說，沒有比這更有害的了。從普遍而永恒的意義而言，他并非他們中較好的，附帶著偶爾的懷疑，他可能完全沒有趣味，而不被賞識呈現出嫉妒的色調，因為根據推測人們只在確定的情況下嫉妒他們贊賞的人。猶豫發生在一個人是否可以成為我們中更好的，如同某種令人不快的事情是否會發生在我們身上一樣令人不安；我們希望不會這樣，但我們的希望并不確定。如同我們因此更恐懼我們半恐懼的事件。在其它情況下，我們更厭惡我們幾乎贊賞的人。在這兩種情況下，我們害怕確定的可能性，勝過確定性本身（我們知道不是這樣，如果我們必須贊賞的話）。

它是否唯一的不被賞識感，像憂郁一樣運行著，這是因莎士比亞成熟期那些更黑暗的悲劇而產生的憂郁，這很難確定，但不可能的是，不被賞識在憂郁的原因里應很突出，這種憂郁在《哈姆萊特》中直接顯示出來，它緩緩移動在《奧賽羅》和《李爾王》的措辭里，在《安東尼與克莉奧佩特拉》中到處蜿蜒著———似乎順應著受苦之心的扭曲———最高表達的精當用詞。不被賞識本身展現為幾個郁悶的元素。首先，我們擁有不被賞識本身，其次，欣賞很少的人，第三，感覺賞識別人———一個人的學問，另一個人的關系，第三個人的機會，無論它可能是什么———的某種努力可能征服困難。但是導致最初不被賞識的那個天才麻木了能夠抵消它的心靈活力。貧窮而自尊的人，知道他的貧窮不會減輕，如果只能乞求或鄙視自己，仍然遭受貧窮之苦，不僅遭受人的更高身份———不太自尊或更加幸運———之苦，而且遭受乞求的不可能之苦……或者，當他們從相似的貧窮中解脫出來時的屈辱。隨后便會出現人對自己氣質的反叛；開始懷疑自己，貧窮而自尊的人可能問自己是否他并非寧愿在實際事務上不熟練，而是太自尊了不能屈尊自己。或是否他的自尊并非自身不能行動的面具，不被賞識的天才人物可能陷入懷疑，他低劣的實踐能力是否并非自身的低劣，不只是優等事物的消極面，缺點或沒有缺點就不能存在的優點。

莎士比亞的例子明顯更糟。他屈尊于同樣的藝術，當時很少的人站得比他高，特少的人站得和他一樣高，或幾乎無人在他下面。他已經寫了同樣的粗劣文學作品，當他們尚未被……那種粗劣文學作品弄得筋疲力盡。他已經修改并改編外國戲劇（無論他對此是怎么考慮的，因為他可能已經指責了我們想象的不足，都習慣于它，與活動的環境結合在一起），他確實不能適應那些狀況，思想達到了瘋癲的程度，因此他公平對待他偉大的天才或（站在）為內心希望而行動的正確位置上。這樣做，較少的人自然做了使他成為自己的事，至少表面上，是較少的人。這樣通過屈尊于普通的苦工，他不僅未能展示自己；反而將自己掩飾得更深。

對于學問，這是瓊森相信公眾的部分，正如我們已經看到的，他既無渴望也無耐心；可能他甚至沒有時間；他青年早期沒有接受教育，當時這是被迫的而不是謀求的。從有影響的聯系的建立，可能的謙卑狀況，傾向的當然缺乏，都阻止了他。（至于）將他的道路推入實力相同的人中，通過行會成員的共同贊美等，他有自尊，盡管不偉大，是太偉大，它會變得反對嘗試，在誤用中聚集一種虛構的力量。

他可能已成功，在物質上大有進展，在金錢的范圍內。盡管本身令人愉快，無論它確切的程度可能是什么———他還必須在不被賞識的邊緣扮演一個冷嘲的評論者角色。只是作為一個詩人并未被作為一個店主的成功補償，這一點不得而知。

莎士比亞是文學上的最偉大失敗，他必定在很大程度上意識到了它，這種推測也許并不太過分。在這一點上，那種警覺心理可能并未欺騙它本身……結合他成功的喜劇，他不成功的悲劇只不過變得更大。

所有這些只是他感到不被賞識的方式和狀態。但是精神的抑郁，意志的遲鈍，令人厭惡的目的，這些都是不被賞識感引起的，一定使它們本身在別的詩行中被感覺到，而不是直接的作品，在這方面，他的心感到不被賞識本身的天然性。遲鈍于寫作的意志一定還因為其它行為方式而變得遲鈍。除了哈姆萊特這個人物和更大悲劇的措詞，精神的抑郁必定有發泄途徑。令人厭惡的目的一定使他的生活褪色，也使他的詩歌和戲劇變得蒼白。未體驗過的歡樂，被忽視的行動，被避免與被免除的任務必定是———在精神效果方面———導致他們抑郁的報應，并使精神低沉更嚴重，這是他們的成因。

在這種程度上，我們可以公正而自信地判斷。與此無關的其它什么因素可以根除這種抑郁我們現在還不能確定———如果真有的話。一種不幸本性的外在事件可以影響那種抑郁心情，努力調查是無用的。然而，我們可以這么說：這些事件一定存在。如果它們不存在，消沉的表達將不是悲劇的詞語或心理內容，而是虛無。抑郁導致不行動；然而，戲劇寫作是行動。它可能天生于三件事：（1）寫它們的需要———實際需要，這是我們的意思；（2）氣質中有助于恢復健康的力量未必導致抑郁，在抑郁的間隔中反抗抑郁本身；（3）極度痛苦———并非抑郁，而是痛苦———的重力像鞭子一樣抽打在蜷縮的悲哀上，驅使它進入表達，就像進入一個巢穴，進入客觀現實，就像進入一個來自自身的出口，因為，正如歌德所說的，“行動安慰一切”。

所有這三個因素的出現可以被預測。寫這些劇本的需要顯示在表達抑郁的強烈而痛苦的詞語里———不是安靜，半平靜，有些冷淡，就像在《暴風雨》中，而是不安，憂郁，無力。沒有行動的欲望時，沒有什么抑郁超過行動的需要。氣質中有助于恢復健康的力量，莎士比亞歇斯底里的偉大恩惠，顯示在他天才中并非低處，而是更高的事實里。由于自然生長那部分無須也不能被否定。但表達的過分好奇，過分聰明有時甚至磨鈍了戲劇直覺的邊緣（就像奧菲麗婭瘋狂前雷歐提斯所說的）在那行詩中不能被解釋，因為（在）天才的成長中并無特色，和有男子氣概的時期相比，這在他青年時更自然。它們明顯是努力用智力熄滅感情，遮蔽抑郁，通過思想的成見驅逐痛苦的成見。但是外在不幸的鞭子（現在沒有人可以說造成了什么或如何造成的，以及這個人本身達到了什么程度）在持續地選擇反常的精神狀態作為這些悲劇的基礎，這是很明顯的。只有在外在罪惡的血統中退避的戲劇性心靈因此本能地將自身投射入角色，這必須完整地說出那部分屬于它自身的瘋狂。

二、關于奧斯卡·王爾德④

當然，最重要的事實是，奧斯卡·王爾德并非藝術家。他是另一種人：這種人被稱為“知識分子”。這很容易收集物證，無論這種斷言可能顯得多么奇怪。

一個無可置疑的事實是，王爾德最關注的是美，很可能，他是美的奴隸，而不只是美的情人。這種美尤其是裝飾性的；事實上，除了裝飾性，它幾乎不能被說成任何特性。甚至他渴望或贊賞的精神或智力的美也孕育了裝飾性。思想，感情，癖好———這些對他只在這個范圍內是有價值的，因為它們適合于他精神生活的裝飾與裝潢。

……

如今，關于他的風格的奇怪事實是，它是它本身，作為風格，很少被裝飾。他沒有好的措詞。他很少使用美學上的大詞，只是在智力上引人注目。他盡用引人注目的詞語，盡用那種下等人稱為悖論和警句的東西。但是詩人的“精致詞語”，恰當的詩意措詞，在他的著作里明顯缺乏。這種詞語濟慈常常使用，雪萊偶爾寫出，莎士比亞在“表達方式”上是個大師，他因此使自己成為詩人和藝術家，而不只是藝術的旁觀者———這是他缺乏的，而且他缺乏得明顯但不顯著。說它明顯，是因為他純粹知識分子的措辭如此快樂而豐富，以至于純粹藝術家的措辭在對比中的缺乏非常明顯，說它不顯著，是因為由持續的智力幸福引發的純粹快樂具有一種誘使我們相信我們正在閱讀藝術措詞的力量。

他喜歡對美的裝飾性事物進行長長的描述，這種描寫在《道林·格雷》中長達數頁，例如（……）。不過，他不通過那種以活生生的方式將它們置于我們眼前的措詞乞靈于那些美麗事物；他充滿風情地描述，并為它們編目。他描述得充分，但不夠藝術。

他對詞語的純韻律運用格外笨拙而落后，他喜愛這個過程，但做得并不合適。他喜歡奇美事物的奇異名字，以及土地和城市的各種名字，但它們在他手里變得就像尸體。他寫不出“從絲質的撒馬爾罕到雪松遍地的黎巴嫩”，濟慈的這行詩，盡管成就不是非常令人吃驚，但它仍然在王爾德成就的水平之上。

……

為了解釋王爾德的這種弱點恰恰存在于他的裝飾觀中。酷愛裝飾美通常不能經歷事物的精神生活，除非，像濟慈，這位詩人像熱愛自然一樣熱愛裝飾。藝術中的教育是自然，而不是裝飾。對一幅畫的最好描述者，用詞語———他最好能用一幅畫進行換位描述，把它重建于詞語的高級生活里，以便對它的美一無所變，而不是重造它使它更華麗———這種最好的描述者通常是一個始于用慧眼觀察自然的人。如果從圖畫開始，他永遠也不能完好地描述一幅畫。濟慈的例子就是這樣。通過對自然的研究，我們學會觀察；通過對藝術的研究，我們只學會欣賞。

在藝術視覺中，一定存在著某種科學而精確的東西———在一種確鑿而科學的方式上的精確———這可能是藝術視覺的根本。

……

在藝術上所有俗氣而輕浮的探險家中，他們的大量涌現與現代形成了否定性區分，他是大人物之一，因為他忠于謊言。在一個毫無真實的時代里，他的態度是真實的；它的真實，正是由于意識到了不真實。

他的姿態是刻意的，而簇擁在他周圍的一切卻是無意識的姿態。因此他有意識的優勢。他是有代表性的：他是有意識的。

所有現代藝術都是不道德的，因為所有現代藝術都是無紀律的。王爾德是有意識地不道德，所以他有智力的優勢。

他借助理論解釋現代藝術的一切，如果他的理論有時動搖和變化，他確實是有代表性的，因為所有現代理論都是混合拼湊的，由于現代心智太消極了，不能做大事。

……

我們的時代在其深刻的方面也是膚淺的，在信念方面是三心二意的……我們是伊麗莎白一世時代的人的反面。他們即使在膚淺時也是深刻的；我們即使在深刻時也是膚淺的。不充足的推斷力使我們的觀念流產。不能堅持目標糟蹋了我們的計劃……

這是悲哀之事顯示的，但是沒有哪種人比手淫者更能象征現代人。這種不連貫，目標的缺乏，不合理，……失敗感和對生活的狂熱沖動的交替……

王爾德在這方面是典型的。他是一個不屬于他信念的人。如果他是上帝，他將是一位無神論者……

他認為他的思想是聰明的，而不是合理的。這是那個時代精神疲倦的典型；這是手淫者的快樂。這種思想的快樂致力于忘記思想的所有目的。

他不知道它忠實于什么。讀者能想象這一點嗎？他是一種姿態，而不是一個人。

三、摘自查爾理·狄更斯⑤———《匹克威克外傳》

匹克威克先生屬于世界史上的神圣人物。請不要聲稱他從不存在；同樣的事發生在世界大多神圣人物身上，對于大量被安慰的不幸人來說，他們一直生活在現場。因此，如果一個神秘主義者宣稱基督是個私交，并清晰地看到他，一個常人便可以宣稱匹克威克先生是個私交，并清晰地看到他。

匹克威克，薩姆·維勒，迪克·斯威勒———他們已經成為我們幸福時光的私交，不可挽回地失去了，由于某種詭計，失去了不可測量的時間和不可包羅的空間。他們以一種比死亡更神圣的方式從我們身邊流逝了，而我們以一種比記憶更好的形式保持著對他們的記憶。空間與時間對人的限制并不迫使他們服從我們，他們并不忠于時代的邏輯，也不忠于生活的法則，更不忠于變化的表象。我們心中的花園，他們隱退生活于其中，在所有事物的花朵中聚集，使人類樂于和它們生活在一起：午餐后的時光，我們都是兄弟，冬天的早晨，當我們一起外出，赴宴的日子，我們不完美的喧鬧———生物的真理，政治現實，誠摯，努力認識，為藝術而藝術———躺在白雪覆蓋的山巒不存在的另一邊。

閱讀狄更斯會獲得一種神秘的印象，但是盡管他常常宣稱做個基督徒，卻和這個世界的基督徒的形象沒有任何關系。這是一個舊式異教徒聲音的重鑄，舊式的醉酒歡樂，為我們存活于世，盡管短暫，為人的共存與圓滿，為永恒的人類相遇與傷別。

這是一個男人的世界，因此女人在其中是不重要的，就像舊式老異教徒標準所有的，并確實擁有它。狄更斯作品中的女人是紙板箱和鋸末，從夢的空間航行時將他的男人打包給我們。生活的快樂和趣味并不包括女人，和舊式的希臘人，他們創造了雞奸，作為一種生活歡樂的制度，認識這一點極其徹底。

……

他將漫畫提升為一種高級藝術，使不存在之物成為一種現實的模式。匹克威克先生擁有一個比我們的熟人更堅固的密度；他不只是屬于隔壁的鄰居，更是一個活生生的人，超過許多人，就像三位一體。

……

必定在某處，當醒著的手搖晃我們的肩膀或諸神們薄得成為一句謊言時，命運就會向那些和匹克威克———即使不和基督———談心的人許諾一個天堂，即使不和那三個人談心，也會信任那兩個維勒⑥。他們會從天堂的歡樂和地獄的牧師悲痛中過一種隱退的生活，不忘那個獨眼的旅行推銷員，甚至不鄙視鮑勃·索耶先生的臟領帶后面沒穿襯衣。

歡樂事物的命運是它們從不存在，悲哀事物的命運是它們也消失了。但是事物只靠它們創造的姿態———他們雅典的永恒———過活……一種永久的醉，一種充滿活力與光輝的意識，一個常態的變體。

①原文均為英語。

②本文出自兩個版本，前三段出自一個版本，其余出自另一個版本。莎士比亞（Shakespeare，1564-1616），英國偉大的劇作家，詩人。

③朱諾，希臘羅馬神話中的天后。

④奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854-1900），英國作家。

⑤查爾斯·狄更斯（Charles Dickens，1812-1870），英國批判現實主義作家。《匹克威克外傳》為其代表作。

⑥即匹克威克先生的男仆和他的父親。