一片凈土

缺乏耐心看完一件Video作品似乎就像一個(gè)魔咒，就在Video藝術(shù)已經(jīng)非常普遍的今天，也很少有人能夠在展覽上靜下心來(lái)從頭至尾看完一件作品，一個(gè)原本大眾化的媒介卻一直像一個(gè)自說(shuō)自話的游戲。

1953年，電視進(jìn)入了普通人的家庭，截止到1960年，美國(guó)有2/3的家庭擁有電視，他們每天可以看7個(gè)小時(shí)的電視。60年代電視在逐步走向商業(yè)化同時(shí)，也引起了藝術(shù)家們的反感，反商業(yè)電視成為Video藝術(shù)產(chǎn)生的一個(gè)直接原因。有“Video藝術(shù)之父”之稱的白南準(zhǔn)（Nam June Paik）正是反商業(yè)電視的代表藝術(shù)家。

1965年，索尼公司推出了Portapak——一款便攜式黑白攝像機(jī)，盡管畫質(zhì)不怎么樣，而且十分昂貴，但銷量還不錯(cuò)，因?yàn)樗囆g(shù)家們趨之若鶩。當(dāng)時(shí)電視制作、節(jié)目的編排和轉(zhuǎn)播都被政府和媒體大亨所控制，索尼公司的產(chǎn)品正是針對(duì)小型企業(yè)和個(gè)人用戶而設(shè)計(jì)，在政治騷亂的60年代，便攜錄像機(jī)無(wú)疑是藝術(shù)家創(chuàng)作的利器。

1965年，白南準(zhǔn)就是使用Portapak拍攝了羅馬教皇經(jīng)過(guò)紐約第五大道的場(chǎng)面，這一舉動(dòng)標(biāo)志著Video藝術(shù)的誕生。當(dāng)時(shí)白南準(zhǔn)坐在一輛出租車內(nèi)，他就像一個(gè)新聞?dòng)涗浾咪浵铝水?dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)晚他就將這件“作品”帶到Café a Go Go咖啡館放映給前來(lái)聚會(huì)的藝術(shù)家們，這也可以算是第一件Video藝術(shù)品的展映。這一看似平常的行為卻具有其獨(dú)特的意義，白南準(zhǔn)雖然拍攝的是新聞事件，但其拍攝的目的并不是為了“報(bào)道”，而是為了記錄下他個(gè)人認(rèn)為有價(jià)值的影像；所拍攝的影像并未以商業(yè)目的、而是以純藝術(shù)的動(dòng)機(jī)展出；此舉對(duì)大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的電視新聞符號(hào)構(gòu)成一種消解。

早期的Video藝術(shù)主要興起于美國(guó)，藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)手中的便攜式攝像機(jī)，以一種個(gè)人化的視角來(lái)呈現(xiàn)不同于主流商業(yè)電視的表達(dá)。此外，在激浪派、偶發(fā)藝術(shù)和概念藝術(shù)早期，Video也常被作為表演和觀念的記錄手段。當(dāng)然隨著藝術(shù)家的不斷探索，Video也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌返囊粋€(gè)重要組成部分，而不僅僅是簡(jiǎn)單的記錄工具。20世紀(jì)70年代Video藝術(shù)逐漸成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，觀念和表演反過(guò)來(lái)成為Video的組成部分。80年代以后尤其是90年代，Video藝術(shù)已經(jīng)變得全球化了，此時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家也加入到創(chuàng)作隊(duì)伍中去。

1988年張培力在“黃山會(huì)議”上放映了他的錄像作品《30×30》，該作品被視為中國(guó)的第一件Video作品。巧合的是，張培力的創(chuàng)作初衷也有著反電視的意味，他只是想用家用錄像機(jī)這種媒體制造出一些與電視的趣味模式不同的東西：“我想制作一個(gè)讓人感到膩味、心煩的東西，它沒有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識(shí)到時(shí)間的存在，錄像所具有的時(shí)間性恰好符合這種需要”。張培力的這件作品中的“時(shí)間”元素讓在場(chǎng)的大多數(shù)人失去了耐性，張培力回憶當(dāng)時(shí)的情況時(shí)曾說(shuō)，“放了兩分鐘以后，就有人在催，說(shuō)差不多了我們都知道是怎么回事了；批評(píng)家高名潞當(dāng)時(shí)也說(shuō)，培力要不我們快進(jìn)吧，于是3小時(shí)的錄像10分鐘就放完了，大家完全沒有耐性看”，還有人建議張培力應(yīng)當(dāng)做做后期剪輯。當(dāng)然，作品本身并沒有什么敘事性或情節(jié)可言，張培力拍攝了一個(gè)不斷重復(fù)摔玻璃和黏玻璃的過(guò)程，“3個(gè)小時(shí)的錄像，內(nèi)容是什么并不重要”，張培力說(shuō)，至于為什么是3個(gè)小時(shí)，其實(shí)也不是有意為之，而是錄像帶只能錄3小時(shí)。他曾設(shè)想在播放作品的時(shí)候把所有人都關(guān)在一個(gè)房間里，并反鎖著們，看完后才把門打開，但最終他還是沒有勇氣鎖上門。如今想來(lái)，如果門真的鎖上，里邊藝術(shù)家、批評(píng)家一定會(huì)被這一新的藝術(shù)形式整得抓狂吧。

缺乏耐心看完一件Video作品似乎就像一個(gè)魔咒，就在Video藝術(shù)已經(jīng)非常普遍的今天，也很少有人能夠在展覽上靜下心來(lái)從頭至尾看完一件作品，一個(gè)原本大眾化的媒介卻一直像一個(gè)自說(shuō)自話的游戲。對(duì)此，作為Video藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐者和推動(dòng)者的邱志杰也有過(guò)類似的經(jīng)歷，1990年，應(yīng)德國(guó)漢堡美術(shù)學(xué)院與浙江美術(shù)學(xué)院校際交流，漢堡美院的Mijka教授帶著科隆市900周年慶時(shí)舉辦的錄像藝術(shù)展映的帶子來(lái)到了浙江美院，進(jìn)行了講座和放映活動(dòng)。就在此次交流活動(dòng)舉辦的同時(shí)，全國(guó)各省電視臺(tái)正好在杭州召開會(huì)議，這批歐美的藝術(shù)錄像帶也被拿到這次會(huì)議上播放，這些讓邱志杰極為震撼的作品令與會(huì)的電視行業(yè)人員覺得莫名其妙，毫無(wú)興趣，播映只進(jìn)行了一個(gè)小時(shí)就作罷了。

Video藝術(shù)不僅沒有觀眾緣，也沒有市場(chǎng)緣。雖然早在1963年，位于德國(guó)伍珀塔爾的帕納斯畫廊（Parnasse Gallery）就展示了白南準(zhǔn)和沃爾夫·弗斯特的實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的類似于電視節(jié)目的作品，但真正的規(guī)范交易直到20世紀(jì)末才出現(xiàn)。1995年前后，一些畫廊開始將作品投影至墻上進(jìn)行展出，并對(duì)其復(fù)制的版數(shù)有所限制，使交易成為可能。再此之前幾乎沒有私人藏家購(gòu)買Video作品，購(gòu)買僅限于蓬皮杜中心、美國(guó)大都會(huì)現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館這些公共機(jī)構(gòu)。即便是在1995年之后，收藏國(guó)內(nèi)藝術(shù)家錄像藝術(shù)作品的也僅限于國(guó)外的機(jī)構(gòu)和藏家，中國(guó)沒有一家機(jī)構(gòu)對(duì)此感興趣。

目前活躍于Video藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家張小濤就曾在接受本刊采訪時(shí)表示，做錄像藝術(shù)投入很大，但收藏方面并不樂觀，他只能“砸鍋賣鐵”支撐自己所喜歡的創(chuàng)作。以他的作品《迷霧》為例，這部32分鐘的短片耗時(shí)兩年，投入350萬(wàn)，共制作了15個(gè)拷貝，每個(gè)拷貝售價(jià)30萬(wàn)。據(jù)張小濤介紹，購(gòu)買錄像藝術(shù)的藏家多是國(guó)外的藏家，國(guó)內(nèi)還很少。某畫廊銷售人員的解釋雖過(guò)于直白、粗俗，但頗有幾分道理，他說(shuō)，藏家們?yōu)槭裁匆ㄟ@么多錢，買一個(gè)無(wú)法拿出來(lái)展示給大家的作品，即使是在家里開派對(duì)，也只能曬曬繪畫、雕塑，甚至裝置，也不能讓大家看一個(gè)看起來(lái)令人豎起汗毛或者無(wú)聊的投影吧。

雖然Video作品這么不招人待見，但它卻吸引著無(wú)數(shù)藝術(shù)家為之動(dòng)容。