即將消失的城市味道

曾轟動北京戲劇界的話劇《鹵煮》，8月在上戲劇院演出3場。這部被稱之為“近幾年最值得買票進場觀看的話劇”，是編劇和導演黃盈的北京三部曲中的第二部，與《棗樹》、《馬前馬前！》有著一脈相承的敘事結構。《鹵煮》以北京名小吃鹵煮為題材，濃濃的“京味兒”刺激著觀眾的胃口。

《鹵煮》說的是北京一家百年老店“何記鹵煮”跨越三十年的故事。七十多歲的何老掌柜做的鹵煮用料講究、湯頭醇厚。盡管小店只有三張桌子，幾十年里卻贏得了不少食客的心。何掌柜的兒子立志將父親的鹵煮發揚光大，走出的卻是另一條路——放棄追求口味，推行標準化生產。兒子的鹵煮店大獲全勝，但父子倆的不同理念，卻將二人矛盾不斷激化。何掌柜的孫子一心想傳承爺爺的老手藝，一紙美國大學錄取通知書的到來，卻令他不得不奔向另一個前程。

除了何家三代鹵煮傳人，《鹵煮》里還有一批形形色色的食客：何掌柜的女兒80年代是風光的“款兒姐”，90年代卻經歷炒股失敗，丈夫下崗，生活落魄不堪；連續三年落榜的高齡考生，每到人生緊要處，都念著想著吃上一口心愛的鹵煮；80年代的報社記者，90年代輾轉去了電視臺，00年代進軍新媒體業辦起了網站；臺灣回來的老奶奶離開大陸幾十年，依然記掛著兒時故鄉的一碗鹵煮、一個熱包子……

這是一部向《茶館》致敬的話劇，一間鹵煮店，百十吃飯人，在這個小小的店里，他們各有身份，各有追求，湊在三張小桌上，共吃著一個鍋里用心肝肺混煮的平民美食，三教九流，世間的形形色色。吃折射大時代，不管是鹵煮火燒還是粗茶淡飯，承載的人情是相通的。《鹵煮》以微小的視角，運用群像的方式，緊扣時代脈搏，給人以深沉的思考；在形式方面也與《茶館》類似，以胡同的“不變”來折射出世道的“變”與進步。

《鹵煮》的靈感，來自于導演黃盈的親身經歷。作為一個土生土長的北京人，在朋友的強烈推薦之下，他才第一次嘗試了這種其貌不揚的北京小吃，那時候，北京三部曲的第一部《棗樹》正在北京人藝演出。此后，黃盈經常在排練結束之后獨自去吃，等到的常是一句“沒有了”。這句“沒有了”讓他感觸良多，幾經醞釀，黃盈終于把鹵煮小店的故事搬上了舞臺，講述那些 “沒有了”的故事。

《鹵煮》被冠以“新京味兒”之名，但筆者更傾向將此“新”作為用于宣傳的噱頭。從1990年代以來，中國話劇的原創力不斷受到質疑。由老舍奠基的、經蘇叔陽、李龍云等人承繼和發展的“京味兒話劇”卻始終表現出源源不絕的生命力。舒乙認為的“京味兒”，“大概是經過提煉的普通北京話，寫北京城，寫北京人，寫北京人的遭遇、命運和希望”。吳祖光更為關注的是“寫北京人”，“用平實、流暢的北京語言，用素描的手法來表現老北京的各種階層，特別是中下層老住戶、大雜院里那些小人物的悲歡喜怒的日常生活”。從這個角度上來說，冠上了“新京味兒”的《鹵煮》，同時下大量登場的“新京味兒”話劇一樣，承襲的仍是這些特點，結構、角色等并無太大變化。令人警覺的倒是另外一層“新”：拼命用誰也聽不懂的北京方言充斥舞臺。以為“京味兒話劇”就是地道北京土話演繹的話劇，是人們長久以來對“京味兒話劇”的一個大誤區。京味兒話劇在方言運用上的趣味正如蕭乾在《北京城雜憶·京白》里所說，“京白最講究分寸”，“京白最大的特點是委婉”。當下的京味兒話劇通常忽視了臺詞的錘煉，對白往往過于直白，不懂禮數，缺乏文學上的趣味性。恰如舒乙所說：“老舍的戲基本沒有土話，都是標準的普通話，卻是地地道道的京味兒。而現在的一些戲劇改編往往本末倒置，完全變成了北京的方言和耍貧嘴，而忽略了最重要的精神內核，其實已經誤入歧途。”

老舍式的“專憑幾個任務支持者全劇”筆法無疑是京味兒話劇在藝術承繼中不可或缺的一筆，但新時期以來的京味兒話劇若是僅僅師承了老舍筆下人物的逼真與鮮活，而未把握老舍筆下人物與北京市井生活相融一體的實質，則難以在當下劇壇常演不衰。時下的“京味兒”新話劇慣例仍以四合院和胡同作為場景。相較于封閉、內斂、嚴整的四合院，胡同則顯示出通透、兼容與隨意的優勢。在京味兒話劇中，這兩者成為互補，作為人倫秩序依據的四合院文化是家庭關系的支撐，胡同文化則是形成街坊鄰里間人際交往的根基。反映在話劇中，常常是一個有序的家族和一眾形形色色的街坊鄰里。

實際的情況卻是，在城市變遷的如今，這種閉合的居住方式所影響的生活方式、人倫秩序和人際交往方式已經無法呈現出北京的當下面貌。因而如今的“京味兒”話劇通常會自覺或不自覺地陷入盲目的懷舊當中，而“新京味兒”話劇則常常在一個陳舊的場景中出現時髦而與環境不相容的人物，演員的演出也往往帶著不經修飾的刻意模仿，這種自以為是的“戲劇效果”令人不明所以，流于表面的新舊沖突反而顯得蒼白無力。

《鹵煮》同樣不能脫離俗套，好在導演的處理要更聰明、也更大膽一些。在《鹵煮》這鍋大雜燴里，全劇沒有一個職業演員，他們白天是公務員、白領、音樂人、編輯，下班后趕到劇場排演。對業已成為移民城市的北京來說，這些來自北京現實生活的演員要真誠得多，盡管非職業演員的演技風險也要大一些。劇中演員使用的服裝和道具，很多都是演員從自家搜羅出來的。在提到這些老服裝和老物件時，黃盈流露出小小的堅持：“這些服裝，我們之所以希望演員能從家里搜羅，有幾個方面的原因。一是真正八十年代的服裝，與現在的服裝，無論從板型上還是材料上，都有很大的區別。再有就是，尋找這些老物件的過程，對演員來說也是一個體驗這部戲質感的過程。身穿父輩祖輩曾經穿過的衣服，表演著上一代或者兩代人真正經歷過的時代故事，能夠真實體會人情冷暖。”

《鹵煮》上一次演出是在北京人藝，三年里演了二十多場。此番南下，京味小吃能否得到上海觀眾的認可，黃盈并不擔心，“很多記憶里美好的東西都‘沒有了’。消失的不僅是北京的胡同，也有上海的弄堂。”幾場演出下來，上海觀眾的反饋讓黃盈的不擔心徹底定了心。

在《四世同堂》里，老舍借說書人之口道出了北京的春天，“春天好似不管人間有什么悲痛，又帶著它的溫暖與香色來到北平。地上與河里的冰很快的都化開，從河邊與墻根都露出細的綠苗來。柳條上綴起鵝黃的碎點，大雁在空中排開隊伍，長聲的呼應著。一切都有了生意，只有北平的人還凍結在冰里。”

煙柳里輕曼的春天氣，讓我們忽而發覺，變遷早已將我們裹挾。“北平”成了昨天的地名，巍峨的城墻也以不見。胡同漸漸消失了，老北京人分散在混雜的城市。導演黃盈說，“或許你沒吃過鹵煮，這沒關系，它只是一種象征，象征著隨著時代變遷即將消失的城市味道。”有多少觀眾在散戲之后去吃了一碗鹵煮又失望而歸？

沒有了就是沒有了。