意大利著名次女高音芭托莉獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)

客觀來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)演出，特別是僅以一架鋼琴作為伴奏樂(lè)器，演出形式極簡(jiǎn)的獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，是無(wú)法與世界一流交響樂(lè)團(tuán)或“大場(chǎng)面、大制作”相比的，普通觀眾對(duì)于兩者所帶來(lái)的感染力的期待也有天壤之別。這樣說(shuō)來(lái)，能夠以堪稱“低調(diào)”的宣傳攻勢(shì)吸引聽(tīng)眾走進(jìn)東方藝術(shù)中心，芭托莉已經(jīng)創(chuàng)造了奇跡。

自從20世紀(jì)80年代末以厚實(shí)而又不失飄逸的次女高音和獨(dú)特的花腔唱法征服了萬(wàn)干樂(lè)迷，趁著改革開(kāi)放、放眼世界的時(shí)代背景和唱片工業(yè)蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背景，芭托莉很幸運(yùn)地成為了中國(guó)樂(lè)迷心目中的“大歌唱家”之一，也是那個(gè)時(shí)代少數(shù)伴隨樂(lè)迷成長(zhǎng)并至今仍能保持藝術(shù)青春的人物。加上她與晚年的卡拉揚(yáng)一段合作未成的傳奇，更引發(fā)了人們的好奇。音樂(lè)會(huì)當(dāng)天的盛況超乎眾人想象，從音樂(lè)會(huì)前數(shù)分鐘的屏息期待，到未演先熱的火爆叫好聲，古典音樂(lè)明星罕見(jiàn)地接受了如流行歌手一般的禮遇，至今讓人難以忘懷，當(dāng)然，那繞梁不絕的歌聲，更在耳畔不斷回響，之前所有的期待，都化作了美好的回憶。

這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的時(shí)間長(zhǎng)度可以稱得上是誠(chéng)意十足，加演部分的內(nèi)容在上海、北京、廣州也不盡相同。也許對(duì)于第一次聆聽(tīng)芭托莉的朋友來(lái)說(shuō)，相較節(jié)目量，曲目大多稱不上是“耳熟能詳”，只靠一架鋼琴何以震撼近乎滿座的東藝音樂(lè)廳？

翻開(kāi)節(jié)目單，主要是由意大利歌劇美聲時(shí)代最重要的三位作曲家——羅西尼、貝利尼、多尼采蒂（按照曲目分量多寡排序）構(gòu)成。羅西尼無(wú)疑是和芭托莉的藝術(shù)生涯聯(lián)系最為緊密的作曲家，芭托莉早年發(fā)行的四張專輯中有三張演唱的是羅西尼，也正是憑借1989年的兩部羅西尼歌劇的錄音《軟梯》以及《塞維利亞理發(fā)師》，羅西尼歌劇（尤其是“喜歌劇”）中繁雜的花腔和俏皮的人物個(gè)性既集中展現(xiàn)了芭托莉從小訓(xùn)練花腔的成果，又讓芭托莉樂(lè)觀、外向、熱情的個(gè)性得到了張揚(yáng)。在上海音樂(lè)會(huì)上，年近五旬的芭托莉仍然以此面貌示人，在演唱過(guò)程中始終細(xì)心地轉(zhuǎn)身讓不同方向的聽(tīng)眾盡可能感受她的嗓音，毫不拒絕簇?fù)砩吓_(tái)的熱情觀眾，也因此增進(jìn)了大家的好感。

然而芭托莉并沒(méi)有止步于這種形象和唱法，芭托莉在莫扎特歌劇方面的迅速進(jìn)展，顯示了她對(duì)于歌唱事業(yè)的審慎態(tài)度。如果說(shuō)羅西尼為她打開(kāi)了一扇門(mén)，莫扎特歌劇中更為豐滿的人物性格和更為多層次的音樂(lè)語(yǔ)匯則為芭托莉帶來(lái)了一個(gè)全新的世界。在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的正式曲目中并沒(méi)有莫扎特，返場(chǎng)的《哈利路亞》也算是驚喜和慰藉。也許從美聲理論角度而言，芭托莉的聲音并非盡善盡美，例如音量較小、音質(zhì)不夠通透、共鳴不夠清晰充分，有時(shí)也有濫用花腔的嫌疑，然而不能不說(shuō)，芭托莉的曲目中有相當(dāng)一部分都在挑戰(zhàn)她自己的音域，許多高音就圍繞在她的換聲點(diǎn)，但她都始終如一地完成了演唱。《哈利路亞》當(dāng)中復(fù)雜的花腔被她近乎完美地表現(xiàn)了出來(lái)，可以明白無(wú)誤地聽(tīng)到每一個(gè)細(xì)節(jié)，足見(jiàn)其精心準(zhǔn)備和良好的臨場(chǎng)狀態(tài)。芭托莉涉獵的另一大領(lǐng)域——巴洛克時(shí)期聲樂(lè)當(dāng)晚也只是在翻唱中有所體現(xiàn)，亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)　稌r(shí)間與真理的勝利》中的“撥開(kāi)荊棘，摘下玫瑰”感動(dòng)了無(wú)數(shù)聽(tīng)眾，甚至有人隨著那熟悉的旋律輕聲哼唱。回想起芭托莉較早錄制的另一版本是歌劇《里納爾多》中的“讓我痛哭吧”，同樣的曲目不同的歌詞和出處，在腦海中隨著芭托莉的歌聲回憶、對(duì)比，十分有趣。

近年來(lái)，芭托莉的腳步并沒(méi)有停止。她錄制了許多專輯（是真正意義上有主題、有文獻(xiàn)和歷史背景的專輯），也挑戰(zhàn)了不少劇目，其中產(chǎn)生影響較大，引發(fā)爭(zhēng)議較多的還得算是貝利尼的兩部歌劇《諾爾瑪》和《夢(mèng)游女》。盡管與羅西尼處于同一時(shí)代，貝利尼的這兩部作品都屬于“正歌劇”范疇，芭托莉所擅長(zhǎng)的快速花腔很少，取而代之的是大量抒情段落和綺麗纏綿的旋律。也許有人覺(jué)得芭托莉“越界”了，但是從當(dāng)天演唱的貝利尼的歌曲看來(lái)，她很好地把握了貝利尼的抒情特質(zhì)，也展現(xiàn)了她最難能可貴的音樂(lè)性。也許對(duì)于芭托莉的年齡和狀態(tài)來(lái)說(shuō)，用聲樂(lè)技巧去衡量已經(jīng)有失偏頗了，芭托莉的歌聲中，所展現(xiàn)出來(lái)的是豐富的音樂(lè)性以及她與生俱來(lái)、不斷磨練而增長(zhǎng)的樂(lè)感。貝利尼的藝術(shù)歌曲變化很多，有著多彩的外在形式，而芭托莉都能招架，“唱什么是什么”，每首歌曲都能在她的演繹之下顯得圓滿、自為。

同樣的情形也出現(xiàn)在多尼采蒂的歌曲當(dāng)中，例如多尼采蒂的《船夫》一曲，抒情段落和炫技段落的交織就會(huì)有情緒變化和情緒銜接的問(wèn)題。帕瓦羅蒂也錄過(guò)這個(gè)曲子，相比之下芭托莉就顯得過(guò)于平淡而缺乏表現(xiàn)力，當(dāng)晚的現(xiàn)場(chǎng)版更勝于多年前的錄音，芭托莉?qū)煞N情緒極化，有著各自的張力，而兩者之間的聯(lián)系也恰如其分，每一秒的空隙都有著飽滿的情緒和精心營(yíng)造的美感。

在這里也推薦貝利尼的《游弋的月光》和羅西尼的《舞曲》，一快一慢，均可在對(duì)比中得出類似的結(jié)論。芭托莉?qū)@三位作曲家實(shí)在太熟悉了，演唱快歌時(shí)，游刃有余的表演配上不時(shí)運(yùn)用的響板、鈴鼓，讓現(xiàn)場(chǎng)掀起一陣陣波瀾：而在慢歌當(dāng)中，芭托莉也沒(méi)有閃失，幾次高音弱起都讓人為她擔(dān)心，啟聲有些不穩(wěn)，也絲毫不影響其整體的表現(xiàn)力和之后的音樂(lè)發(fā)展，正如前面說(shuō)的，芭托莉的妙處早就超越了技術(shù)層面。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上還有兩組曲目值得注意，我們所熟悉的《卡門(mén)》的作者比才的兩首藝術(shù)歌曲，讓我們領(lǐng)略了這位作曲家精巧富有詩(shī)意的另一面，特別是《瓢蟲(chóng)》，風(fēng)趣的舞臺(tái)表演沒(méi)有影響她的演唱，故事因此更為生動(dòng)，她甚至用上了模擬蟲(chóng)鳴的音色，讓人不禁想起穆索爾斯基的聲樂(lè)套曲《育嬰室》。音樂(lè)會(huì)正式曲目的最后四首作品是來(lái)自西班牙19世紀(jì)初的聲樂(lè)大師曼紐埃爾·加西亞以及他的兩位女兒瑪利亞·馬里布蘭和寶琳·維阿爾多的作品，這樣國(guó)內(nèi)難得一聞的作品，卻大膽將它們集中安排在最后，也說(shuō)明了它們?cè)诎磐欣蛐哪恐械牡匚弧Ｗ鳛闅v史上的傳奇男高音，加西亞首演了包括《塞維利亞理發(fā)師》在內(nèi)的眾多羅西尼歌劇，他培養(yǎng)出的兩女一男（還有一位是男中低音小曼紐埃爾·加西亞）也都名垂聲樂(lè)史。尤其是長(zhǎng)女、次女高音馬里布蘭更是芭托莉一生的偶像，這位夭亡于28歲的歌手留下太多傳奇，不少的演繹軌跡與芭托莉也有暗合之處。芭托莉曾在2007年發(fā)表專輯“瑪利亞”紀(jì)念這位歌手，其中也包含音樂(lè)會(huì)當(dāng)晚的最后一首正式曲目《咚咚鼓聲》，唱片中的鼓聲如何用鋼琴表現(xiàn)呢？當(dāng)鋼琴把譜子鋪在琴弦上，震動(dòng)起來(lái)就好像小軍鼓，效果十分傳神。

一位歌唱家加上一臺(tái)鋼琴，足以感染觀眾，其前提是歌聲中有美好的音樂(lè)，芭托莉的成功證明了聲樂(lè)音樂(lè)會(huì)也有自己的一片天空，相較名團(tuán)或者大型制作有其獨(dú)到的魅力。近年來(lái)，上海的演出市場(chǎng)上不乏這樣的“好聲音”，例如上海音樂(lè)廳此前引進(jìn)的庫(kù)爾曼獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，也成為了聲樂(lè)舞臺(tái)上的絕美風(fēng)景，值得真正喜歡音樂(lè)的朋友駐足。作為樂(lè)迷，我暗暗祈禱，今后能有更多這樣的機(jī)會(huì)，去領(lǐng)略古典音樂(lè)的廣袤和精彩。