貝爾格歌劇《沃采克》中的拯救意識

內容提要：本文以貝爾格歌劇《沃采克》中第二幕第一場為例，分別從非音樂因素和音樂因素兩個角度入手展開分析，以此來體會20世紀以無調性為主的表現主義音樂的獨特魅力以及該歌劇折射出的拯救意識。其中包括表現主義的情況、貝爾格所處的時代背景、《沃采克》的形成、第二幕第一場中具體的音樂特點、全劇的結構以及審美風格和藝術特色。

關鍵詞：貝爾格；歌劇；《沃采克》

無調性音樂和十二音序列掀開20世紀西方專業音樂創作新的一幕：被稱為“新維也納樂派”的“表現主義”和與之在創作理念上截然對立的“新古典主義”，占據20世紀前半葉西方現代音樂創作的主導地位。作曲家貝爾格以他那豐富而又無法明確劃分類別的個人音樂語言，成為“表現主義”樂派中最令人矚目的代表之一。本文將就貝爾格歌劇《沃采克》中的片段內容，從非音樂因素和音樂因素等角度入手進行分析，以此來體會20世紀以無調性為主的表現主義音樂的獨特魅力以及該歌劇折射出的拯救意識！

一、非音樂因素分析

1 表現主義

表現主義是第一次世界大戰前產生在德奧國家，涉及到建筑、繪畫、詩歌、音樂、戲劇、電影等領域的一個現代藝術流派，它緊隨印象主義之后，并且與其描繪外界感官印象的主旨相對，提出藝術創作要表現人物的內心和靈魂深處的感受，甚至要對現實進行夸張、變形或者抽象。作為對表現主義音樂有著特殊貢獻的貝爾格，他把他的老師勛伯格枯燥的作曲方法與感情表現結合起來，使這種新的比較抽象的音樂語言能更好地抒發感情，從而給人以強烈的藝術感染力。因此，在某種程度上，貝爾格的作品擁有更多的觀眾，而他創作的《沃采克》更成為20世紀歌劇中的經典作品。

2 貝爾格所處的社會背景

貝爾格1885年生于維也納一個上層中產階級的富裕家庭里，自幼接受德國文學與哲學的教育，由于其家人對藝術的濃厚興趣，使得他很早就顯露出非凡的音樂才華，19歲以前已經寫出將近70首歌曲和鋼琴曲，1904年開始隨勛伯格學習作曲。

當時，維也納的環形大道、議會、市政府、大學、城堡劇場等建筑有的依循古希臘風格、有的仿照哥特式建筑和文藝復興風格，使整個城市都籠罩在一種古樸的美感之中。特別是格林施泰德咖啡館，它作為一個理想的社交場所，以民主自由的氣氛啟發著每個人的靈感，孕育了一批與貝爾格志同道合的現代主義藝術家。例如建筑師阿道夫·盧斯是現代功能主義建筑的開創者，他強調建筑的實用性，去除門窗裝飾，向簡約主義過渡的做法影響到貝爾格；詩人彼得·阿騰貝爾寫在明信片上的短詩也被貝爾格用作藝術歌曲的歌詞內容。除此之外，開創現代心理學新階段的弗洛伊德曾在維也納開辦診所，他所提出的“人被大腦的潛意識支配”的觀點影響了貝爾格以及與他同時代的人們。更重要的是，19世紀上半葉德國文壇巨匠畢西納在他寫于1836年卻晚在1913年才上演的話劇《沃伊采克》中所蘊含的那種“對被侮辱、損害的下層人的命運的關懷”的先進意識和“反英雄”的氣質深深吸引了貝爾格，使得他最終選擇該話劇作為歌劇腳本進行創作。

在世紀之交的歐洲，盡管出現了繪畫界的表現主義先驅克里木特、康定斯基，第二維也納樂派的先驅“馬勒”，哲學界的革新者列維根斯坦，但就維也納而言，這個從19世紀開始就是歐洲音樂中心的地方，在一戰爆發前期，已經成為一個落后飄搖的奧匈帝國，呈現出一種它自己獨有的頹廢派的變體。因為此時，德國不僅同其他帝國主義之間的矛盾日益尖銳，而且以希特勒為代表的反猶思想以及殘酷、黑暗的壓迫也籠罩著國內的勞動人們，知識分子對社會的動蕩不安感到強烈的不滿并且陷入悲觀、絕望、孤獨的境地，他們只相信自己的感覺和情緒，有人提出：“表現主義是可怕的社會絕望的產物。”在這種社會環境下，我們不難理解，表現主義藝術作品中為什么經常表現小人物因飽受折磨和壓迫而呈現出的畸形、反常、變態和怪誕的形象。

3 《沃采克》的最終成型：

基于以上提到的19世紀末20世紀初德奧君主帝國從沒落到崩潰的社會面貌，即使在幼年時期有著優越生活環境的貝爾格也同樣為這種令人窒息的政治空氣和保守的文化氛圍所影響。1914年5月5日，他在維也納室內劇院被19世紀上半葉的德國文壇奇才畢希納的戲劇《沃伊采克》所征服，他與畢希納那種通過藝術來表達對社會的反叛的意愿不謀而合，于是他決定要把這部戲劇改編成歌劇。

除此之外，從《莎樂美》、《月迷彼羅》到《期待》、《幸運之手》等歌劇對表現力的探索以及貝爾格本人在此之前對借助傳統曲式來增強無調性音樂的結構力方面所做的嘗試，都推動著他將各種藝術手法在一部新作品中加以總結和運用。

雖然，貝爾格在1914年就開始以蘭道的版本構思《沃采克》，并寫出草稿，但因他在一戰中應征而使得創作被擱淺。貝爾格親身經歷了戰爭的苦難后，便由積極的參戰者變成一個反戰者，由于他體驗到的囚禁、疾病、俘虜、遺棄之苦使得他更能把握到《沃采克》中男主人公的內心世界。從1918年11月戰爭結束起，盡管維也納的生活水平和藝術創作都日益艱難，但貝爾格克服了經濟、病痛等各方面困難，全力以赴地投身于創作，在1921年8月終于完成了《沃采克》。

二、音樂因素分析

1 總體結構：

全劇音樂結構與戲劇內容合為一體，共分為三幕十五場。

第一幕中的場次和音樂結構（五首特性小品）如下：1、沃采克與上尉，巴洛克組曲；插入間奏曲；2、沃采克和安德列斯，基于三個和弦的狂想曲；插入間奏曲；3、瑪麗與沃采克，軍隊進行曲與搖籃曲；插入間奏曲：4、沃采克與醫生，帕薩卡里亞（固定低音式的變奏曲）；插入間奏曲；5、瑪麗與樂隊長，近似回旋曲式的熱情的行板。

第二幕各場次和音樂結構（五個樂章的交響曲）如下：前奏曲：1、瑪麗與沃采克，奏鳴曲式樂章；插入間奏曲：2、醫生與上尉打圍沃采克，創意曲和三個主題的賦格曲；插入間奏曲；3、瑪麗與沃采克，廣板；插入間奏曲；4、酒館花園，諧謔曲；插入圓舞曲式的間奏曲；5、軍營警衛室，引子與進行曲風格的回旋曲。

第三幕各場次和音樂結構（六首創意曲）女口下：1、瑪麗的小屋，基于一個主題的創意曲；插入間奏曲；2、湖畔的林中小路，基于一個音（B）的創意曲；插入間奏曲：3、小酒館里，基于一個節奏的創意曲；插入間奏曲；4、湖畔的林中小路，基于一個六音和弦的創意曲；插入基于d小調的創意曲，這是全劇最重要的間奏曲；5、瑪麗門前的街道，基于一個八分音符律動的創意曲。全劇終。

我們可以從上面的音樂結構中明顯看出，《沃采克》全劇每幕各章之間都有間奏曲相連，以此達到幕間停頓、場間不停頓的目的；作曲家運用了最傳統、最嚴格的音樂結構體現主人公噩夢般震撼人心的世界。在十二音序列產生之前，自由無調性的作品是小品型的，很難寫成大型的，為了不使音樂零散化，作曲家采用傳統的曲式結構謀求音樂的統一。但他又提出：“觀眾們不要注意到各種形式，要注意到遠遠超乎沃采克個人命運之上的主題思想。我認為這才是我的成就。”可見，作曲家在音樂的曲式結構和音樂的表現性兩方面，更重視后者，這也充分體現了他的表現主義的思想理念。另外，從歌劇發展史的角度看，意大利歌劇主要采用由詠嘆調和宣敘調構成的分曲結構；瓦格納則采用由連貫的通譜體寫法構成的無終旋律來組織全劇；貝爾格借用傳統曲式完成音樂戲劇結構統一的手法，他說：“作曲技術的企圖是把屬于戲劇的東西給予戲劇，音樂寫作為了完成服務于戲劇情節的職責，不能損害音樂實體的發展”，這段話里面浸透著作曲家對音樂與戲劇關系的思考。一句話，音樂要為歌詞、劇情、表達明確的意思服務，劇情要依托于音樂被觀眾接受；但這里的音樂又是那樣一種作曲家對舊時代的技法已經產生飽和后所使用的新語言，可見，內容和形式的結合永遠是作曲家首要考慮的問題。無調性在當時幾乎是讓人內心極度不和諧的一種音響模式，那些不連貫、痙攣、尖銳刺耳但富于表現力的音樂以及念唱、傳統唱法和說白相間的新異唱法是如何通過傳統的音樂結構被組織起來，以使得《沃采克》成為音樂史上第一部大型無調性歌劇的呢？下面本文就從具體的音樂片段入手，對其進行分析。

2 第二幕第一場的音樂結構特點：

這一場主要是沃采克因對瑪麗起了疑心，而與她進行的一系列對答。全場的音樂曲式結構如下圖：

根據曲式圖和樂隊總譜來看，它是一個非常規整的，帶有雙呈示部的古典奏鳴曲式，而《沃采克》的大部分音樂是無調性的，它或者預示了某些十二音的手法，或者繼承了以往調性音樂的傳統。

首先，從繼承傳統方面看，除去整體的曲式結構外，在引子處的第6小節是一個明顯的C大調屬和弦到主和弦的進行，在再現部的最后也就是166小節處，是一個明顯的a小調屬和弦到主和弦的終止式，這些都是明確調性的因素。

其次，它的無調性因素幾乎體現在演員演唱的每一個樂句中，下面從奏鳴曲式的幾個主要部分著手進行分析：

在呈示部中，主部主題由一個D音上的小三和弦與附加在五音上方的小二度這樣一個音程組構成，見譜例1；副部主題的樂隊部分由B音上的小三和弦附加一個小二度的音程組構成：副題的結束是在升C音上七和弦中的兩個音上附加小二度來完成的。展開部是從建立在G音上七和弦以及其中兩個音的附加小二度開始的；全曲的結束是在A音上的小三和弦的每一個音上附加一個小二度。這樣做就模糊了原本三和弦構成的調性，形成一種無調性的音響樣式。主部音樂以及唱段和副部唱段的旋律線相比較，形成一種音程類別、節奏、移位關系上的一致性，并且主題、副題基本上建立在大小二度、小三度、純四五度的音程類別之上。

相比傳統的曲式原則，這里的第一呈式部中主部、副部材料和第二呈式部中以及再現部中的主部、副部材料都有很大變形，即在三和弦及其轉位或者七和弦以及不完整的七和弦中附加小二度或大二度。按每三個音分組，第一個音恰好分別構成D音上的三和弦；如果人為地將其按音高順序排列，又恰好是總共十二個半音級進上行的序列，就可能被認為是一種序列作曲法的雛形，不同之處在于嚴格的序列作品是以不重復的十二個音按順序排列，又分別可用兩個六、三個四等結構來分組，而《沃采克》已經是將十二音按三音一組的形式排列，只是沒有發展到按級進順序進行不重復地排列。

3 藝術特色和審美風格：

通過對歌劇第二幕第二場的曲式結構、音高組織、音程類別以及調性特征的分析，我們可以從更深的層面理解到貝爾格所堅持的將音樂形式與戲劇情節緊密聯系的意愿。在這部充滿激情的悲劇性作品中，社會底層人物的自卑、絕望、矛盾、痛苦以及虔誠、幼稚都被作曲家用不同的手法準確、生動地傳達出來，人們接受了被巧妙組織在嚴格曲式結構中的那些不和諧、沒有走向、無所依靠、刺激感官卻又充滿激情和表現力的音樂，那非同尋常的唱腔方式更是各角色的內心矛盾最好的傾訴和宣泄。作曲家遵循的音樂傳統，幾乎囊括了大部分古典曲式，如：賦格、變奏曲、諧謔曲、回旋曲、奏鳴曲等；還運用了浪漫主義主導動機的手法，使得它與劇中的人物和思想結合起來：綜合了念唱、傳統唱法和說白的唱腔方式；把自然音階、非自然音階以及所謂的“音列”都自然地統一在一起。正是這樣，就連與表現主義創作觀念對立的新古典主義樂派代表人斯特拉文斯基都認為，貝爾格與格魯克、瓦格納是歌劇發展中三位偉大的革新者。

站在對西方傳統音樂進行審美的角度來說，感性的、豐富的、有序的作品就一定是美的，由于“表現主義者認為夸張、變形是真實的，是世界的真實反映；現實是黑暗、可怕的，藝術也就沒有那么美好”⑧，所以作為“現代音樂”的表現主義音樂，它的有序往往體現在樂譜中，與感性不能達到同步，給人的感覺是無序的，無中心的，所以很難給人帶來與傳統音樂類似的美感。比如：上文分析到的奏鳴曲式、以相同的音程類別來結構全曲的思路等等，都必須通過嚴格的譜面分析甚至是計算才能總結出來，而人的聽覺是有閾限的。高度精密的有序往往是耳朵和心靈感受不到的。因此，本文認為《沃采克》就屬于現代音樂中那一部分在譜面上極富邏輯性、但在聽覺上“不美”的作品，但是這與它所追求的強烈的表現性并無沖突，反而使得表現性達到極致，從而顯出震撼人心的效果。

三、小結

貝爾格被稱為是把歌劇帶到20世紀的人，他的音樂大量運用增音程和減音程以及七度和九度音程，寫出了音域寬闊、跳躍的旋律；在聲樂部分，使用近似說話的唱法以增強歌詞的力量；和聲也經歷了半音、無調性、近似十二音的手法；在樂隊的音響處理上使用星星點點式的配器法和一些通常不使用的樂器，以達到罕見的音響效果；特別是歌劇《沃采克》中有按照大、小調調性寫的，也有無調性和序列技術，有時又把音列中音符的順序加以改變，有時又仿佛嚴格根據十二音手法進行創作，除了跳躍很大的旋律外，歌劇中也有一些像民歌一樣簡單的旋律（如：第二幕第五場士兵們睡熟時的合唱片段）。

雖然斯特拉文斯基認為音樂就是要解決自身的問題，與表現不表現無關。但是通過上文的音樂分析，我們不難發現，其實表現主義在強調“表現”的同時，也同樣非常關注音樂自身的問題，即音樂形式的變化與統一。只是他們在這個基礎上，更加關注社會發展狀況和人類的命運。因為這一點，法蘭克福學派代表阿多諾認為新古典主義的音樂是落后的，而表現主義的音樂是進步的。

阿多諾提出，在現代音樂中，傳統的“美”的觀念被放棄，“它的全部的美在于它否定了自身對美的幻覺”；而表現主義音樂的精神內涵正是西方現代音樂的精華，即“無情地、逼真地表明現代人所受的苦難”；具體到《沃采克》，他認為，這部作品表現了一個無力維護自身尊嚴的士兵的痛苦，這個痛苦又有力地指向使他陷入如此境地的世界，所以它是一部“偉大的歌劇”。現代音樂所具有的對已經形成固定規范的傳統音樂技法的超越以及從中解放并獲得創作的“自由”，是一切真正有價值的音樂所必需具備的特質，而表現主義音樂對社會的否定和反抗是通過作品中展現的一種“異在”事物的途徑來達到的。阿多諾認為：“新維也納樂派的音樂蘊涵著一種從壓抑、異化中解放出來的渴望”。

本文認為，兩次世界大戰使得西方十幾個世紀延續下來的藝術創作傳統發生了極大轉變。戰爭的殘酷和惡果給人們（包括藝術家和非藝術家）的心靈家園帶來毀滅性的震蕩，“否定”和“異在性”的主題代替了西方藝術創作從古希臘時期繼承下來的對“真、善、美”的追求，勇敢的藝術家用特有的方式表達他們對現實世界的不滿，用敏銳的感受力創作出那些生活在無奈中的人群的形象。貝爾格歌劇《沃采克》中所蘊涵的獨有價值，即在音樂技法上的大膽突破和在社會功能上的“拯救作用”將永遠在音樂史、戲劇史和藝術史上閃現無窮的光輝。