中國古典戲曲藝術的擇取

基金項目：安康學院高層次人才啟動項目。項目編號：AYQDRW200930

摘 要：李健吾的戲劇創作和戲劇評論影響甚大，探究其創作藝術資源發現，出了深受西方戲劇傳統的影響，還汲取了中國的古典戲曲的藝術養分，本文主要從“南戲”和“肯定性喜劇人物”兩個方面來闡述李健吾如何受到中國古典戲劇的影響。

關鍵詞：李健吾；南戲；傳統戲劇；《販馬記》；《青春》

作者簡介：胡少山，男，1983年出生，文學碩士，安康學院中文系教師，主要從事中國現當代小說研究。

[中圖分類號]：[J820.9] [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-23--02

除了在小說和批評創作上受到我國古典文學的影響外，在戲劇創作上李健吾也自然擺脫不了古典戲曲某種程度上的影響。需要指出的是，戲劇，這種文學形式是舶來品，與西方戲劇的影響比起來，古典戲曲的影響自然微弱。李健吾曾不無遺憾地指出：“戲曲，幾乎千篇一律，只是臺上的小說，缺乏戲劇性的集中效果，不能因為片段的美好，掩飾全盤的散碎。我們以往的劇作家注重故事的離合，不用人物主宰進行，多用情節，或者更壞的是，多用道德的教訓決定發展。”[1]然而，影響雖然微弱，但總歸還是有的。事實上，讀李健吾近八十萬字的戲曲批評，可以發現，李健吾不僅對從古希臘戲劇到西方近代戲劇有深入研究，對中國古典戲劇也十分精通。自然，在戲劇創作時少不了吸收古典戲曲的養分。他的辛亥傳奇劇《販馬記》、歷史傳奇劇《呂雉》就吸收了南戲的精神，再融合到戲劇的創作中，創造出“傳奇劇”這種獨特的戲劇類型。另外，李健吾對傳統喜劇藝術也有承襲，這些體現了劇作家為實現戲劇民族化、本土化所做的可貴藝術嘗試。

《販馬記》本為《草莽》的上半部，至于下半部作者并未寫出，直至上世紀80年代才以《販馬記》為名問世。對這部戲，作者曾解釋到：“有一個相似的情況，只有兩出戲有，就是《販馬記》和《呂雉》的傳奇味道。這兩出戲都吸取“南戲” 的精神，拋卻“南戲”的面貌，是我試圖改革話劇的一種嘗試，可能這種嘗試失敗，不過總比形式主義的歷史劇真正多了一點傳奇的味道。所以用“折” 不用“幕”，沒有人物表，你也可以說人物太多，是一種偷懶的辦法。[2]這里，劇作者明確告訴我們他的創作意圖，也道出其劇作對我國傳統戲劇“南戲”藝術的吸納和融會。

“南戲”主要流行于宋元，這種我國古代曲藝藝術形式在內容上和形式上都延續了我國古典戲曲的優良傳統。在曲詞、唱腔、音樂和舞蹈動作方面都有自己獨特的藝術特點和藝術魅力。據考證，南戲曾經有很多名稱，比如：溫州雜劇，永嘉雜劇，戲文、南曲戲文、 “院本”等。傳奇也是南戲的別一種稱呼。“傳奇”一詞，唐代原指短篇小說，宋元時有以指諸官調、南戲或雜劇，明以后雖逐漸統一為一種在南戲基礎上發展起來的長篇戲曲的專稱，但仍有用以泛指戲劇。[3]在搞清“南戲”和“傳奇”兩個關鍵詞后，我們來看李健吾吸取了“南戲”的哪些有益成分？又是如何整合這些戲取元素的？

“五四”新文學時期開始流行的現代話劇是從西方引進的舶來品。時間、地點、人物介紹都在戲劇正文（幕前）之前。長度短則獨幕，長則三、五幕，演出起來比較方便，也易保證觀賞的完整性。《販馬記》和《呂雉》則完全不同。它在幕前沒有列出時間、地點和人物。戲劇結構類似傳統戲劇分“折”，而不分“幕”或“場”。這樣一來，由于演出并不受時地的限制，既可整本演出也可單折上演。打破分幕的限制，戲劇的容量自然就會增大，半部戲已經有七、八折。如此使得戲劇可以包容較多的人物，展現更為開闊的場景、展開更為復雜的戲劇沖突，使得整個戲劇變得生動活潑起來。就這樣，《販馬記》得以流暢地描寫主人公高振義在戰亂年代如何經受革命的挫折，而愛情失意后內心又是如何的痛苦和掙扎；《呂雉》能靈活呈示呂雉曲折的運命遭際與精神煎熬。在這一點上，《販馬記》、《呂雉》大膽突破了話劇的界限，充分吸取了“南戲”在容量、展現生活面、人物的多樣性、情節的豐富性等方面的優勢，創造出“傳奇劇”這一獨特戲劇類型。《販馬記》正是在吸取“南戲”的優長，李健吾得以舒卷自如、靈活自由地展開復雜的故事情節，使得劇作讀來蕩氣回腸、津津有味。在結構上，《販馬記》以農村青年高振義尋求救國真理、走上革命的道路和經歷為主，以高振義與鄉紳女兒香草的愛情離合為輔，而這種雙線合一的復線式結構為我國古典戲曲常用。

唐湜是這樣評價李健吾一生寫作成就：“在他的大量著作中，我認為最突出的成就有三：首先是他寫的書評，目光犀利，獨抒己見，決不人云亦云；其次是他把西方的話劇與中國戲曲溶合起來，以中國戲曲形式寫的《販馬記》。這個戲是寫辛亥革命以前他父親的，當然參加了許多想象穿叉部分，未必能演出。而在話劇形式方面，毫無疑問，它是一種創造；第三種突出成就是他翻譯的莫里哀喜劇。[4]這樣評價李健吾傳奇劇的創造在其總體創作成就中的地位雖有些過高，但就當時以西方話劇傳統為主導的戲劇占據中國劇壇的絕對地位的情況而言，這種評價毫不過分。總之，從以上分析可以粗略看出，《販馬記》之所以取得較高的藝術成就很大程度得益于我國傳統戲劇——“南戲”的優秀傳統。

研讀李健吾的戲劇作品明顯能得出，西方17、18 世紀風俗喜劇對李健吾戲劇藝術影響深遠，但同時他也有先向西方戲劇學習，再向傳統喜劇吸取藝術養分的痕跡。而《青春》的轉型就充分體現了這個過程。李健吾本意創作分上、下兩部的傳奇劇《草莽》，但只完成了上半部，以《販馬記》為名正式出版。下半部分一直沒有寫出。受到《草莽》的啟發，作者寫了《青春》一劇。《青春》敘述的是一對青年男女歷經劫難終成眷屬的故事。正如筆者在拙作 《“五四”啟蒙文學對李健吾文學創作的影響》所論：《青春》的題材原本是悲劇，但是卻被劇作家賦予了一個喜劇形式，給它一個典型的中國傳統喜劇式的“大團圓”結局。

如果說僅憑的《青春》“大團圓”的結尾就認定該戲體現了李健吾戲劇創作向傳統戲劇精神的回歸，顯然是站不住腳的。《青春》主人公田喜兒性格頗為機智、大膽，田寡婦的性格十分潑辣好斗，刀子嘴豆腐心，這些人物的性格充滿喜劇了色彩。田喜兒和田寡婦這兩人人物形象與李健吾在這之前創作出了徐守清、廳長夫人、康如水等藝術形象截然不同。對前者，作者的態度是挖苦、鄙視、嘲弄和否定的；對后者則表現為欣賞、認同和肯定的。正如有研究者指出，《青春》之前的喜劇，李健吾主要刻畫的是否定性的人物形象，而《青春》主要的是他較為贊賞的肯定性人物形象。[5]這些變化表明：李健吾在運用民族傳統的喜劇形式來創作喜劇。

考察西方的喜劇理論和創作可得出，在西方的戲劇里否定性人物始終屬于主角，作者和觀眾對他們的審美態度一般表現為嘲笑、譏諷和否定。與此迥異，中國古典戲曲中肯定性人物始終為主角，作者和觀眾的審美態度大多為正面的贊賞和肯定。它一般在對現實生活中美好事物的謳歌和贊美中，對丑惡進行旁敲側擊式的批判。由田氏母子喜劇性格課件，田氏母子屬于作者持肯定態度的正面人物，這明顯是繼承和吸收中國古典戲曲中的喜劇人物塑造方法。事實上，《青春》悲喜相間，相反相成、有離有合、曲折多變的結構情節安全符合中國傳統戲曲講究的“悲歡離合”的情節模式。從這些方面來看，劉麗娟從田氏母子肯定性喜劇形象的塑造和結構情節模式兩方面與我國古典戲曲的聯系來論證《青春》“體現了李健吾戲劇創作向傳統戲劇精神的回歸”是能夠很好成立，其論斷很富創見。[5]至此，可以得出，李健吾成熟時期的戲劇創作借鑒和吸收了中西方喜劇（曲）豐厚的藝術養分，對西方的喜劇并未單純的照搬，可以說他在我國戲劇現代化、本土化進程中所做出的努力和藝術探索是值得文學史銘記的。

參考文獻：

[1]李健吾.吝嗇鬼[A].李健吾戲劇評論選[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[2]李健吾.后記[A].李健吾劇作選[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]金宇芬.南戲研究變遷[M].天津：天津教育出版社，1992.

[4]唐湜.“九葉詩人”：中國新詩的中興.[M].上海：上海教育出版社，2003.

[5] 劉麗娟.轉型的《青春》——論李健吾向中國傳統喜劇的回歸[J].安徽文學，2006.11.