我的身份應當是一個有創造力的人

10月31日，藝術家徐冰的作品《鳳凰》在馬薩諸塞州當代藝術博物館（MASS MoCA）為期一年的展出即將落幕，這件以北京的建筑垃圾為材料創作的作品曾引發巨大的爭議，這是該作品首次在國外展出。

《鳳凰》的創作耗時兩年，大多數時間花費在從北京的建筑工地上收集和購買材料，長期旅居美國的他，回國后感受到了中國財富的快速積累和令人擔心的發展速度。當他步入類似遍布全國的摩天大樓建筑工地的那一刻，他被震撼了，現代化的大廈與工人們艱苦的工作環境和生活環境形成了巨大的反差。資本和勞動力被融合在北京的城市化進程當中，二者之間的矛盾也日趨明顯，徐冰將這一切帶入了《鳳凰》的創作，這是一件“異常生動地再現了現代中國的藝術品”。

徐冰曾如此描述飛到美國的《鳳凰》，“這兩只象征東方理想的大鳥，由建造北京CBD留下的諸多建筑廢料組成，這些廢料本身也是西方工業化的排泄物。當這兩只‘鳳凰’被放置在MASS MoCA這座由美國工業化遺跡改建的當代藝術中心中時，資本仿佛回到了它的原發地，這使得作品更帶有一種凄美的質感。”徐冰說，“這樣的作品出現在大樓中，會反襯出這些大樓更加金碧輝煌；而這輝煌的大廈也將讓‘鳳凰’看起來愈發的原始和粗糙。”

3年前，《鳳凰》在今日美術館展出的時候，徐冰、李駝、賈樟柯、潘公凱、尹吉男、張寶全、李軍、歐陽江河等嘉賓就該作品展開了一場學術對話，研討會結束后本刊特約記者圍繞藝術與資本的關系、中國元素與后殖民批評等問題采訪了徐冰，在《鳳凰》國外首展即將落幕之際，再看這些對話，依然令人深省。

采/蘇典娜 時間：2010年3月31日 晚 地點：北京望京

你曾說你不大做公共藝術，因為太難了，但是《木林森》計劃和《鳳凰》是否可以理解為是參與社會活動的公共藝術呢？

《鳳凰》是我第一次接受公共定件，主要甲方說要給美院學生一些資助。所以我就說去看一下，之前很多做公共藝術的來找我，我一般不接受，沒有好的想法我就沒法答應做。但是我去了那個工地現場，受到了震撼，最后有了想法。

參與社會活動的藝術，與公共藝術的概念不太一樣。我說不太愿意做公共藝術，主要是因為我對公共藝術概念的理解讓我認為這種藝術不好做，做出來一般也不好看；讓人覺得它沒有什么理由出現在那里，但是還占據一個重要的公共空間，最后和它周圍的環境，也沒有一種合理的關系。這種合理關系是非常難的，我總愛舉一個例子，郵桶也好，說它是一個功能性的東西也罷，雖然它的造型并不好看，但它出現在那你不會覺得它討厭，是因為它有一個存在的理由。美感，是很重要的一點，要符合人的生活與視覺節奏的需求。郵桶是符合人的生活節奏關系的，公共藝術難其實就難在這兒。

《鳳凰》的創作其實是源自去工地后的感觸？

對，有這種觸動，才有可能獲得一些靈感和想法。你所獲得的看上去是在那一個瞬間，但是其實你仔細分析起來它是有很多的內在原因和理由的。很多人都去過建筑工地，但是不一定都會獲得這樣的想法。這有很多外圍的原因，比如說甲方沒有委托，我也不會沒事去工地。如果我沒有在西方生活這么長時間，我可能對中國的建筑工地感受不會那么強烈。我過去生活的社會主義的背景，藝術理想和藝術教育的背景，藝術與生活的關系，藝術與底層的關系，這些東西的影響，留在腦子里根深蒂固，它在這個時候會跑出來，它會對這些材料和這些民工的用具、生活狀況多少有一種關照，當然這只是一個方面，其實有很多很多的因素促成我抓住這個想法。

現在很多西方藝術家以更多元化的身份介入藝術，如哲學家做觀念藝術，社會活動家做生態藝術。你認為藝術家究竟應該以何種身份介入藝術呢？

在西方經常談身份，是因為當時處于倡導多元文化的階段，談藝術家的文化身份。我沒有過多考慮過身份的問題，當然別人都認為我是藝術家，是美術學院畢業的，但我越來越多地傾向于不把藝術本身太當回事，我覺得我的身份就應該是一個具有創造力的人，除此之外，還要對人的思維有啟發，這也是我一貫要求自己的，另外，還要對人類有益處。那這幾點不光是藝術家需要達到的，科學家也是這樣，所以說，用什么身份來介入藝術，我覺得其實不重要，只要是在追求這些要求就可以了。這樣藝術才可以更寬泛藝術的形式和表達才能夠更自由。

你如何理解藝術與資本的關系？是否也持賈樟柯老師說的“我有足夠的毅力和智慧對付資本”的想法呢？

我覺得賈樟柯談得不錯，有點奇怪的是很多人不太喜歡他的想法。事實上他對這件作品的認識點到了某些要命的部分。他實際上強調的是，資本是這個時代的現實，那你作為一個有參與精神的藝術家，不能夠回避這個現實，必須要面對，否則你就只能做一個與現實不發生任何關系的藝術家，所以你就必須與資本發生各種各樣的糾纏，關鍵是作為藝術家，你有沒有這種勇氣和耐力來把握住自己的底線。他也認為《鳳凰》這個作品的過程、變故等等，正好說明了藝術家與資本這種既共謀又緊張的關系。實際這個是當代社會任何一個領域都要面對的。

有一些批評家用后殖民的觀點批評你的作品，比如對《天書》《何處惹塵埃》等作品，他們簡單地認為是運用中國元素，是迎合西方觀眾的審美和要求，你的看法是？

我覺得很多人認識問題帶有很大的盲點。他們認定，有些中國藝術家用中國元素制作作品，就是迎合西方，我認為持這種態度的人，事實是由于他們已經習慣了從西方人的角度來看事情。內部原因是他自身存在一種天生的民族自卑感，倒是一種被殖民的心理，替西方人先看一遍。當然不能否定有些人，確實是為了討好而直接使用中國符號。但是不能把它作為一個標準，還是得看作品內在的藝術力度。我作為一個中國人，不使用中國元素，該使用什么元素呢？這是非常淺顯和知識性的問題，有正常思維能力的人不應該有的問題。

怎么看待大家喜歡用西方人的思維來看中國藝術家的作品。

這是理論界的一個習慣。改革開放以后，文化界和藝術界有基本的一個趨向，就是用西方思維的一個框架和方式，來套中國的問題。其實我是覺得，至少我自己是不太適應西方這種邏輯推理的方式，我其實寫過一篇《致德里達》（To Derida），文章中里談了我的一個基本習慣和我的方式。我與西方這種理論方法的不適應沒有好壞之分，只是在文化習慣上的不同，在思維習性和思維節奏上的不同。在西方確實很多批評家用西方理論來談我的作品，這也是為什么我剛去美國時間不長，中國藝術家其實還是很困難的時候，我的東西就受到很多的關注，因為他們從西方當時的理論界和藝術界最關注的核心問題出發，實際上《天書》吻合了他們的這種討論的核心命題。但是當時我做《天書》的時候不懂這些。我們有我們的一套方法，我們有我們的一種認識事物的渠道，這個作品核心部分是不能夠被任何理論，或者說任何描述和任何其他形式替代的，越是接近藝術本體的作品，越不行。就像好的文學作品，不能被另一種語言翻譯的道理是一樣的。翻譯的都是技術層面和信息層面的，而這種語言最核心的那個部分的、最具魅力的部分，確定了這種語言真正價值的部分，是不可被任何一種形式所取代的。

在做《鳳凰》的時候，最大的困難是什么？

是開始的時候實在不知道該怎么做，到底怎么把它組裝起來。但是這畢竟是技術層面上的問題，是可以解決的。另外一個大的困難，就是找到一個最合適它的環境來呈現。它和藝術沒有直接的關系，但又有關系。后來我開玩笑說：花著這些經歷和時間，再做一對鳳凰都可以了。但我一定要堅持，一定要在北京的CBD這樣的一個上下文的關系中，把它呈現出來。因為這個想法最早是在這個關系中產生的，任何與這個關系無關的內容，都有可能會損害這個作品。當然，最合適的位置，還是金融大廈的中央大廳，但這個是無法左右的，這是資本決定的，除非你有更多錢的來蓋這樣一個大廳。在后來的展示上必須要有一種選擇性，特別是這個作品。因為它不是一個獨立的裝置作品或者雕塑。它和這個社會的關系太密切，在這作品本身之外，牽帶著很多社會因素，我就說它有點嫁雞隨雞的意思，嫁給誰結果是不一樣的，這也說明它的一種豐富性。我喜歡這種含義的不確定性和豐富性，我不喜歡簡單的、有明確指向性的東西，《天書》也有這個特點。《鳳凰》也是，它是集很多的矛盾和對立因素于一身，是由看的人和環境或時間性來繼續充實的。這個東西總是和社會有一種緊張的關系，這種緊張的關系越強，這個作品的力度就越強。

從《天書》開始就一直在做獨立性、反省性的作品，總會給觀眾很多思考，有一種沖擊力。

我想說這種沖擊力，是通過一種強有力的，能夠抓得住的藝術語言的提示表達出來的，這是藝術家要做的事情。這種沖擊力不是來自于西方人的支持，也不是來自于商業上的排行榜，也不是來自于國家對你的認可，而是來自現實的上下文的一種關系，找對了這種關系，源于是否真正在關心這個國家的事情。