試論數(shù)字文學(xué)對(duì)文學(xué)理論課程教學(xué)中“文本”概念革新的價(jià)值

[摘 要]現(xiàn)今文學(xué)理論教材通行的觀點(diǎn)是將文本視為語言符號(hào)系統(tǒng)的固定織體，文本的開放性和情境化特征大多被忽視了。數(shù)字文學(xué)的出現(xiàn)為這種開放性文本觀的教學(xué)提供了條件，它既為文本分析提供了穩(wěn)定的硬件載體，又通過數(shù)字媒介下新的文學(xué)類型為教學(xué)雙方提供了開放性文本的實(shí)例。

[關(guān)鍵詞]數(shù)字文學(xué) 文學(xué)理論 文本 超文本小說

[中圖分類號(hào)] G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2013）13-0048-02

文本（text）原指編織之意，引入文學(xué)理論中是指文學(xué)書寫符號(hào)的織體（fabric）。20世紀(jì)前的傳統(tǒng)文論用得更多的是“作品”而不是“文本”，文本被引入文學(xué)理論帶有濃厚的“以文為本”的意味，但是很多時(shí)候在強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性的同時(shí)也阻斷了文本與生活情境的連續(xù)性，造成了對(duì)文本這個(gè)概念的僵化理解。

作為20世紀(jì)西方文論的重要轉(zhuǎn)折，俄國形式主義文論強(qiáng)調(diào)用科學(xué)實(shí)證方法研究詩歌，俄國形式主義文論家認(rèn)為要切斷詩歌和作者以及讀者的聯(lián)系，把注意力放到詩歌自身的文本結(jié)構(gòu)上才能實(shí)現(xiàn)科學(xué)的研究。茨·托多羅夫說：“形式主義者認(rèn)為，不能根據(jù)作家生平、也不能根據(jù)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的分析來解釋一部作品。”[1]這意味著文本的封閉性和獨(dú)立性正是對(duì)它的科學(xué)研究的保證。新批評(píng)派也有類似的主張，即注重對(duì)文本自身進(jìn)行研究。維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章《意圖謬見》和《感受謬見》，最能體現(xiàn)這種以文本為中心的批評(píng)方法。所謂“意圖謬見”，即他們認(rèn)為文學(xué)研究要拋開作者的意圖，宣稱“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)”[2]；“感受謬見”是指要進(jìn)一步把讀者對(duì)文本的感受駁斥為一種謬見，感受謬見在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是混淆了詩是什么和它所產(chǎn)生的效果。通過對(duì)意圖謬見和感受謬見的批評(píng)，維姆薩特和比爾茲利切斷了文學(xué)文本和作者以及讀者的聯(lián)系，也就使文學(xué)批評(píng)集中在對(duì)文本自身的詞語、語義、句法、結(jié)構(gòu)等的研究上。結(jié)構(gòu)主義文論將這種以文本為中心的思想又往前推進(jìn)了一步，結(jié)構(gòu)主義文論更傾向于尋找文本各種因素下隱藏的深層關(guān)系。比如，結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯認(rèn)為在各個(gè)民族和國家不同的神話表面之下隱含著一些相同的關(guān)系和結(jié)構(gòu)，因此他主張“對(duì)每個(gè)神話分別進(jìn)行分析，把故事分解成盡可能短的句子”，[3]然后通過橫豎排列尋找其中的二元關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)暗示了相同的結(jié)構(gòu)關(guān)系和意義可以表現(xiàn)為不同的文本組織，但反過來也可以說不同的文本組織其實(shí)都具有相同的或者固定的意義和結(jié)構(gòu)關(guān)系，而不管文本的具體語境和歷史如何。

羅蘭·巴特為后結(jié)構(gòu)主義文本觀打開了大門，代表了當(dāng)代西方文論在文本上的新看法。在《從作品到文本》一文中，巴特從7個(gè)方面列舉了文本和作品的區(qū)別：（1）文本應(yīng)不再被視為一種確定的客體；（2）文本不能理解為等級(jí)系統(tǒng)中的一個(gè)部分或類型的簡單分割；（3）文本常常是指所指的無限延遲，文本是一種延宕；（4）文本是復(fù)數(shù)，它能夠獲得意義的復(fù)合；（5）作品是在一個(gè)確定的過程中把握到的，它要受外部世界（如種族、歷史）、作品之間的邏輯關(guān)系以及對(duì)作者的認(rèn)定來決定作品，文本卻不需要這些關(guān)系的擔(dān)保；（6）作品一般是作為閱讀的消費(fèi)對(duì)象，而文本要求讀者主動(dòng)地合作，不僅是閱讀，還是寫作；（7）文本的閱讀是享樂和愉悅。[4]巴特的文本觀打破了那種視文本為符號(hào)的固定織體的觀念，與列維-斯特勞斯尋找不同文本背后相同的結(jié)構(gòu)和意義不同，羅蘭·巴特把文本視為“可寫”的，也就是說文本在與作者脫離后就成為邀請(qǐng)讀者參與其自身建構(gòu)的存在，文本不再是具有確定意義的封閉實(shí)體，而成為開放的語言游戲的場(chǎng)所。在后來的《戀人絮語》中，巴特強(qiáng)調(diào)了“情境”在文本中的重要性，他說情境從詞源上看是東跑西顛的動(dòng)作，應(yīng)該從體操或舞蹈的角度去把握，而不是對(duì)靜止對(duì)象的凝神觀照。當(dāng)人們?cè)谏钥v即逝的語流中辨認(rèn)過去曾經(jīng)閱讀過、聽說過或感受過的某種東西時(shí)，種種情境便會(huì)顯現(xiàn)出來。在這里我們看到，與俄國形式主義、新批評(píng)派和結(jié)構(gòu)主義竭力把文本和現(xiàn)實(shí)情境分離不同，文本在巴特這里又開始和現(xiàn)實(shí)情境相結(jié)合，但是和20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)文論強(qiáng)調(diào)文本是反映情境的固定織體不同，文本在巴特那里是情境化的嬉戲，它盡力追逐情境化的戲劇場(chǎng)景，就像腦海中倏忽閃現(xiàn)的情景那樣漫流四射。

我國現(xiàn)今的文學(xué)理論教材使用的文學(xué)文本這個(gè)概念，主要采納的是西方傳統(tǒng)文論和20世紀(jì)前期文論關(guān)于文本的界定，即把文本視為語言符號(hào)系統(tǒng)的固定織體，而文本的開放性和情境化的特征則大多被忽視了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是可以理解的，因?yàn)槲膶W(xué)理論教程需要一個(gè)可以對(duì)之進(jìn)行分析的穩(wěn)定對(duì)象，羅蘭·巴特提出的開放的文本觀雖然誘人，但是過于強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)性的特征而很難成為分析的對(duì)象。

現(xiàn)今數(shù)字文學(xué)的出現(xiàn)為這種開放性文本觀的教學(xué)提供了條件：一方面以電子計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、CD-ROM、U盤等為基礎(chǔ)的硬件載體為文本分析提供了穩(wěn)定的對(duì)象；另一方面，通過這些載體傳達(dá)的超文本小說、互動(dòng)文學(xué)、多媒體文學(xué)等新的文學(xué)類型又為教學(xué)雙方體驗(yàn)開放性文本提供了條件。比如超文本（Hypertext），指的是運(yùn)用超鏈接將不同文本塊組織在一起的網(wǎng)狀文本。邁克爾·喬伊斯1987年創(chuàng)作的《下午，一個(gè)故事》通常被視為第一本超文本小說，這部超文本小說由539個(gè)段落和951個(gè)鏈接構(gòu)成，講述的是一個(gè)男人在早晨去工作途中目睹一場(chǎng)車禍的故事。但是這部超文本小說并不是按照傳統(tǒng)小說那樣安排好固定情節(jié)結(jié)構(gòu)等待讀者去閱讀，而是把小說分成了539個(gè)段落并在這些段落之間提供了951個(gè)超鏈接，讀者可以自行選擇不同的鏈接進(jìn)行閱讀，從而形成自己的閱讀順序和段落的組合。這就好比把小說分成一副牌，每一次把牌打亂之后閱讀，每次看到的故事也就不相同。

超鏈接的運(yùn)用，使超文本小說的文本具有以下幾個(gè)突出的特點(diǎn)：

一是文本結(jié)構(gòu)的非序列性。泰德·尼爾森對(duì)“超文本”有個(gè)著名的論斷，他說：“關(guān)于‘超文本’，我指的是非序列性的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇，最好是在交互性的屏幕上進(jìn)行閱讀。根據(jù)一般的構(gòu)想，這是一系列通過鏈接而聯(lián)系在一起的文本塊，這些鏈接為讀者提供了不同的路徑。”[5]在超文本小說中，所謂非序列性也就是說事件之間并不遵循時(shí)間的順序，每次閱讀都可能帶來不同的秩序。可見超文本小說實(shí)現(xiàn)的是真正文本結(jié)構(gòu)上的開放性，而不僅僅是傳統(tǒng)文學(xué)的那種想象上的空白點(diǎn)。

二是讀者閱讀的參與性。任何文學(xué)活動(dòng)都缺少不了讀者的參與，這是在接受美學(xué)出現(xiàn)以后就成為幾乎常識(shí)的文學(xué)原理。但正如上文提到，在接受美學(xué)那里讀者的參與大多是以想象性地填補(bǔ)空白為特點(diǎn)的，并沒有改變文學(xué)文本自身的結(jié)構(gòu)。超文本小說除了想象性的參與，讀者甚至可以改變文本自身的結(jié)構(gòu)。在超文本文學(xué)中，“讀者成了作者”是廣為人知的觀點(diǎn)，由于讀者參與了文本自身結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，使得傳統(tǒng)文學(xué)中作者和讀者之間涇渭分明的界限開始模糊，讀者在某種程度上扮演了作者的角色，他不僅閱讀文本，也重組文本，改變文本。

三是作者寫作的高技術(shù)化。伴隨著計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等高科技的出現(xiàn)，高技術(shù)化是貫穿數(shù)字文學(xué)活動(dòng)整個(gè)過程的突出特點(diǎn)。在數(shù)字化技術(shù)如此發(fā)達(dá)的年代，技術(shù)已經(jīng)不僅僅像在傳統(tǒng)文學(xué)中那樣被視為一種寫作工具了，而是作者創(chuàng)作過程中的合作者。有學(xué)者提出賽博格作者（cyborg author）這個(gè)名詞來描述這種人機(jī)協(xié)作的新型作者。人機(jī)結(jié)合為新型的表達(dá)和文學(xué)交流開辟了可能性，隨著越來越多的作者通過計(jì)算機(jī)軟件和互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)活動(dòng)中的人機(jī)協(xié)作現(xiàn)象將會(huì)成為今后人們關(guān)注的一個(gè)重要話題。

我們看到在這個(gè)例子中，文本不再是凝固的織體狀態(tài)，而是被不斷地打斷又在閱讀中不斷地形成新的結(jié)構(gòu)，文本結(jié)構(gòu)的形成是要依賴于現(xiàn)實(shí)情境的——讀者的選擇。如果我們能在文學(xué)理論的教學(xué)中運(yùn)用這種超文本小說的例子，那么傳統(tǒng)的文本概念將會(huì)改觀，并促進(jìn)教師和學(xué)生在課堂教學(xué)中的深度參與和共同創(chuàng)造。文本不再是冷冰冰的被分析的對(duì)象，而是在師生交流情境中不斷被打破和不斷重組的開放性文本。繼續(xù)發(fā)掘數(shù)字文學(xué)在教學(xué)中的潛力和價(jià)值，是高校文學(xué)理論課程教學(xué)改革值得關(guān)注的重要方向。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 茨·托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[2] 維姆薩特，比爾茲利.意圖謬見[C].趙毅衡編選.“新批評(píng)”文集.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

[3] 克勞德·列維-斯特勞斯著，陸曉禾、黃錫光等譯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)——巫術(shù)·宗教·藝術(shù)·神話[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[4] 羅蘭·巴特著，楊揚(yáng)譯.從作品到文本[J].文藝?yán)碚撗芯浚?988，（5）.

[5] 萊恩·考斯基馬著，單小曦，陳后亮，聶春華譯.數(shù)字文學(xué)——從文本到超文本及其超越[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[責(zé)任編輯：鐘 嵐]