陰影之外：貝拉·塔爾訪談

一個(gè)醫(yī)生前往酒館的路程變成了一場(chǎng)穿越暴風(fēng)雨的英勇跋涉。一個(gè)生活在礦鎮(zhèn)上的男人久久盯著懸空纜車。一個(gè)一心復(fù)仇的暴徒在一頭死鯨的不良刺激之下，想要制造一場(chǎng)世界末日式的麻煩。這就是匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的世界中的意象。他那種沉思的步調(diào)和漫長(zhǎng)的、經(jīng)過編排的鏡頭，經(jīng)常被人們拿來(lái)與安德烈·塔可夫斯基那種夢(mèng)幻般的靈性，或是幾乎已被遺忘的匈牙利大師米洛斯·楊索電影中那種闡釋性的舒緩舞蹈場(chǎng)面相比。

但是塔爾想象出來(lái)的宇宙完全屬他自己獨(dú)有。耐心似乎就是他的口令——他的《鯨魚馬戲團(tuán)》耗時(shí)四年（動(dòng)用了七位攝影師）。他也需要觀眾的耐心——他最富盛名的杰作《撒旦的探戈》，片長(zhǎng)達(dá)7小時(shí)15分鐘。

長(zhǎng)久以來(lái)，塔爾對(duì)英國(guó)影迷來(lái)說(shuō)只是個(gè)傳說(shuō)——這里很少能看到他的作品，盡管你或許偶爾會(huì)遇到一個(gè)法國(guó)或美國(guó)的專家，因?yàn)榭戳恕度龅┑奶礁辍范箝_眼界，對(duì)那些長(zhǎng)得挑戰(zhàn)人的極限的長(zhǎng)鏡頭和永不停歇的雨贊不絕口。塔爾特別受蘇珊·桑塔格的推崇，她把他的電影列入那些電影的未來(lái)寄托于其中的“勇于顛覆常規(guī)”的作品之列。

于是，塔爾來(lái)到英國(guó)參加由國(guó)立影視學(xué)校為他舉辦的回顧展的時(shí)候，身上就覆蓋著一層神秘色彩。但他否認(rèn)他的作品有任何一絲謎的氣味。“當(dāng)我們制作一部電影的時(shí)候，”他說(shuō)，“我們只會(huì)討論具體的事物——攝影機(jī)放在哪兒，第一個(gè)和最后一個(gè)鏡頭應(yīng)該是什么樣子。我們從不談起藝術(shù)或是上帝。”

這里的“我們”指的是塔爾和他相伴二十多年的伴侶，阿涅斯·蘭妮茨基（Agnes Hranitzky），后者承擔(dān)了他所有電影的剪輯。他們?cè)谝黄鹫媸谴蟪鲲L(fēng)頭，都穿著波希米亞式的黑衣，還有非常相襯的圍巾。蘭妮茨基不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，偶爾會(huì)向塔爾低語(yǔ)幾句。我問她到底是如何剪輯像《撒旦的探戈》這樣有著連續(xù)超長(zhǎng)鏡頭的片子的。“重要之處在于，”她通過塔爾翻譯說(shuō)，“知道哪些地方不要剪。”

塔爾和蘭妮茨基并不總是拍攝像《撒旦的探戈》這樣難解的片子。他們的早期作品屬于嚴(yán)格的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格——以狹小的、引發(fā)幽閉恐懼的構(gòu)圖呈現(xiàn)的工人階級(jí)生活場(chǎng)景。塔爾從來(lái)不認(rèn)為自己是一位政治化的電影制作者，他說(shuō)，“但是我希望我們具有某種社會(huì)意識(shí)——當(dāng)然，我們總是和貧窮丑陋的人在一起。”

塔爾在16歲的時(shí)候拍攝了第一部短片，在1979年導(dǎo)演了他的第一部劇情片《居巢》——一幅讓人不舒服的微縮圖，片中，一位年輕女子由于匈牙利極端匱乏的住房而被迫跟她粗野的姻親住在一起。《異鄉(xiāng)人》（1981）講的是一位年輕的波希米亞人和他各種各樣身陷酒癮毒癮的朋友們的故事。這部電影，塔爾說(shuō)，既是對(duì)當(dāng)時(shí)匈牙利電影狀況、也是對(duì)政治體制的回應(yīng)。“電影里有那么多狗屎玩意兒，無(wú)數(shù)的謊言。我們不是在敲門，我們是在推倒它。我們要帶來(lái)一些鮮活的、新鮮的、真實(shí)的、真正的東西。我們只想展示現(xiàn)實(shí)——反電影。”

塔爾和蘭妮茨基因?yàn)橹谱鞯碾娪爸械娜宋锒继幵谏鐣?huì)主流之外的邊緣而受到批評(píng)。“我們回應(yīng)說(shuō)，對(duì)我們而言，富人才處在邊緣。”他們堅(jiān)定地站在塔爾所謂的匈牙利的“柔性”審查制度的對(duì)立面，但當(dāng)他們?cè)?980年代早期跟另外一些實(shí)驗(yàn)電影制作者一起成立制片工作室的時(shí)候，政府采取了關(guān)閉措施。官方電影機(jī)構(gòu)告訴他們，他們這樣在匈牙利工作是沒有前途的，于是這一對(duì)短暫前往柏林，進(jìn)入某種形式的流亡狀態(tài)。

共產(chǎn)主義體系崩潰之后，他們受邀回國(guó)，并最終得以制作出《撒旦的探戈》。此時(shí)他們的電影已經(jīng)發(fā)生了極大的變化：所有事件似乎都發(fā)生在一個(gè)破碎壓抑、充滿泥、酒和背叛的世界里。環(huán)境變得跟演員一樣重要。“在我們所有的電影中，”塔爾說(shuō)，“地點(diǎn)都有著特定的面孔。它看上去就像是一名演員。”

他們的影片變得越來(lái)越巨大和緩慢，“我們想創(chuàng)作出更具詩(shī)意的東西。”蘭妮茨基說(shuō)。塔爾補(bǔ)充說(shuō)：“剛開始我們只是討論社會(huì)沖突，接下來(lái)我們拓展、拓展、拓展。如今我們必須展現(xiàn)環(huán)境和時(shí)間。”他們第一部環(huán)境電影是1987年拍攝的《詛咒》：一則發(fā)生在一座破敗的采礦小鎮(zhèn)上的、關(guān)于背叛的黑色故事。“在物色地點(diǎn)的時(shí)候，”塔爾回憶說(shuō)，“我們不斷地看到纜車。天氣極其糟糕，我們當(dāng)時(shí)很窮，只是想著做點(diǎn)什么，但有一點(diǎn)是肯定的——纜車從未停止運(yùn)行。這些電影里最重要的東西就是地點(diǎn)——你必須到那里去，找到視覺元素，找到一些真實(shí)的東西。”