鈴木忠志：身體是人類的語(yǔ)言

我現(xiàn)在努力所做的，就是在劇場(chǎng)的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人類身體。我們必須

將這些曾經(jīng)被“肢解”的身體功能重組回來(lái)。恢復(fù)它的感知能力、表現(xiàn)力

以及蘊(yùn)藏在人類身體的力量。如此，我們才能擁有一個(gè)有文化的文明。

鈴木忠志，日本“國(guó)寶級(jí)戲劇大師”。1966年與別役實(shí)、齊藤郁子等人創(chuàng)建早稻田小劇場(chǎng)。他

是日本小劇場(chǎng)狂飆風(fēng)潮時(shí)代的大將之一。早期鈴木忠志導(dǎo)演了很多別役實(shí)的荒誕戲劇作品，

在日本戲劇界嶄露頭角。1976年，鈴木忠志在日本富山縣利賀村租了一所農(nóng)民住房，改造成舞

臺(tái)，稱為“利賀山房”。他從1982年開始每年舉行一屆“利賀戲劇節(jié)”，被稱作“鈴木忠志戲

劇”的一種獨(dú)特戲劇表演方法逐漸引起了世界戲劇界的注意。

動(dòng)物性能源與鈴木方法

鈴木忠志七十多歲，身體硬朗，這跟他

多年來(lái)秉承自己所創(chuàng)造的一系列表演訓(xùn)練是

分不開的。他的表演更像是一種體育運(yùn)動(dòng)。

參加他的表演培訓(xùn)班的學(xué)員大都身體強(qiáng)壯，

身輕如燕，光腳演出是一大特色，他導(dǎo)演的

所有戲劇演出，演員均不穿鞋子。甚至有演

員說(shuō)：“穿了鞋子就沒有了表演的激情”。

身體記憶是鈴木忠志經(jīng)常提到的。他認(rèn)為透

過(guò)戲劇的途徑，現(xiàn)代戲劇教給人們的是觀看

人的方法。在一個(gè)人言行的背后，存在著神

秘理由，去分析他們的內(nèi)在或者情感，然后

告訴你，說(shuō)你也可能像他們，或者說(shuō)你千萬(wàn)

不要成為這樣的人，將這樣的信息傳遞給觀

眾。

參加訓(xùn)練的時(shí)候，每個(gè)人都全神貫注，

盡力地運(yùn)用自己的肢體尋找情感不能達(dá)

到的可能性。每次排練他都神情肅穆，猶

如參加一種儀式，學(xué)員一字排列，聽著他

鏗鏘有力的指揮、半蹲、身體前后移動(dòng)，

用意念尋找表演的力量。他提出“動(dòng)物性

能源”的思考觀點(diǎn)。當(dāng)“非動(dòng)物性能源”

被使用的越未越普遍，相對(duì)的“動(dòng)物性能

源”就會(huì)被壓抑，人與人之間的關(guān)系也變

得疏離隔閡。劇場(chǎng)也變成唯一可以喚醒

“動(dòng)物性能源”的地方。所謂的動(dòng)物性能

源指的就是人的本能。人們很少走路了，

取代的是車。以前人類的腳可以直接接觸

地面，現(xiàn)在中間隔了一層鞋子，動(dòng)物性能

源越發(fā)喪失。當(dāng)代社會(huì)的動(dòng)物性能源的利

用越來(lái)越少，社會(huì)公共秩序的規(guī)則也隨之

改變。形成了一個(gè)以“非動(dòng)物性能源”為

基礎(chǔ)的社會(huì)，因?yàn)楹苌龠\(yùn)用人類本能中的

視覺感知未判斷個(gè)人的活動(dòng)，我們?cè)絹?lái)越

困難地用五種感官來(lái)認(rèn)識(shí)彼此，更難真正

深入到人與人之間密切的人際關(guān)系中。

鈴木忠志提出的“動(dòng)物性能源”的理念

幫助他創(chuàng)辦了鈴木方法。融合日本傳統(tǒng)能劇

及歌舞伎的身體性，注重身體下盤重心以及

呼吸，以嚴(yán)酷的身體訓(xùn)練激發(fā)出表演者的能

量，并強(qiáng)調(diào)演員的內(nèi)在能量以及身體性作為

表演的主體，這點(diǎn)與格洛托夫斯基的劇場(chǎng)理

念遙相呼應(yīng)，因此一度被稱為“東方的格洛

托夫斯基”。

他在《西哈諾》中也嘗試了類似中國(guó)戲

曲丑角的“矮子功”。他說(shuō)：“我知道中國(guó)

的京劇大師梅蘭芳會(huì)到冰上練走步，所以

在戲劇舞臺(tái)上演員的重心控制很重要。”另

外，鈴木忠志還提到了他的戲劇的一大特

色：“我的戲，都是不穿鞋子的戲，穿鞋會(huì)

影響腳更好地發(fā)揮。”在他的理念中，演員

的腳也能演戲，可以有各種走法甚至做特殊

表演，所以在鈴木忠志的戲中演員都是光腳

或者穿日式分趾白襪子，木屐也很少見，高

跟鞋更是根本不可能出現(xiàn)的。

世外桃源的戲劇場(chǎng)

鈴木忠志創(chuàng)辦了“利賀戲劇節(jié)”，參加

這個(gè)戲劇節(jié)需要長(zhǎng)途跋涉到山里的利賀村。

之所以把劇院搬到農(nóng)村，鈴木忠志有自己的

想法，他說(shuō)：“從各國(guó)來(lái)的人，到我這里學(xué)

習(xí)戲劇訓(xùn)練方法。很多外國(guó)戲劇也在我這里

演出，這當(dāng)然要花很多錢。但是，難道他們

演完了就要讓他們立刻回去嗎？如果在農(nóng)

村，各國(guó)演員演完后可以一邊喝酒，一邊談

話，沒有時(shí)間限定。喜歡看戲的觀眾與演戲

的人可以互相理解。在東京，很難。”交流

不僅僅是臺(tái)上的也包括臺(tái)下的。

從大阪去利賀要六個(gè)小時(shí)。因?yàn)殁從?/p>

忠志來(lái)到這里，利賀因戲劇而聞名。1981年

第一個(gè)劇場(chǎng)利賀山房建成。利賀山房像日本

普通農(nóng)舍，用厚厚茅草遮蓋著屋頂。利賀山

房在半山腰，有一扇門，門一開，就是山。

后來(lái)設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演共同建造了新利賀山房，

黑色的木頭舞臺(tái)下，有著白色的巨大的鵝卵

石。利賀的幾個(gè)劇場(chǎng)，依山傍水，采擷了自

然的靈氣。讓人很想就賴在這里看劇，喝

酒，聊天。臨近著池塘的舞臺(tái)，打開門就是

山的劇院。

鈴木忠志說(shuō)：“劇場(chǎng)本身就是一種溝通

的形式，但在經(jīng)濟(jì)浪潮和只追求感官藝術(shù)的

沖擊下，很可能只淪為次要文化，劇場(chǎng)文化

經(jīng)歷了兩千年以上的環(huán)境改變而生存了下

來(lái)。我們應(yīng)該珍惜。”

專注造就大師

鈴木忠志的排練場(chǎng)是安靜而專注的，

排練《西哈諾》的時(shí)候，劇場(chǎng)安靜的出奇。

導(dǎo)演專座位于觀眾席中央，鈴木忠志用上衣

擦了擦眼鏡，神情嚴(yán)肅地看著舞臺(tái)，一分鐘

后，劇場(chǎng)的燈，暗了下來(lái)。

第一場(chǎng)戲是幾位武士的搏斗。演員叫

喊著沖到舞臺(tái)中央。開場(chǎng)不過(guò)十幾分鐘，導(dǎo)

演時(shí)不時(shí)地對(duì)著臺(tái)上的演員，要求他們：重

未，再重未。幾乎沒有人敢對(duì)導(dǎo)演中的鈴木

忠志說(shuō)話，鈴木的氣場(chǎng)特別強(qiáng)烈，每隔一會(huì)

兒，他都會(huì)對(duì)著話筒中氣十足地指導(dǎo)臺(tái)上演

員。排練場(chǎng)下，鈴木忠志像個(gè)慈祥的老爺

爺。交談時(shí)，常常笑起來(lái)，認(rèn)真地看著你的

臉。

不管是臺(tái)上臺(tái)下，他對(duì)人對(duì)事都極其的

專注。

鈴木喜歡與觀眾交流。“我想聽觀眾

的意見。”如果你明天看這場(chǎng)戲，有建議要

提，趕緊的。

他的御用女優(yōu)己七十多歲，很長(zhǎng)一段

時(shí)間，鈴木忠志的名字是和白石加代子連著

的。他是大師，她是“瘋狂女優(yōu)”。傳說(shuō)，

有一年鈴木的作品演完后，有個(gè)女性觀眾遲

遲不肯離開。她與鈴木懇談后，這個(gè)之前在

郵局上班，從沒有演過(guò)戲的女人一下子成了

下部戲的主角。她就是白石加代子。

一提到白石加代子，最先向?qū)а萸笞C

的便是那段“白石加代子表演時(shí)眼睛用力

過(guò)度，所以眼球血管啪地?cái)嗔眩缓罅髦?/p>

血演完了”的傳聞。“不是的，那是傳媒亂

寫的，她只是不小心碰到了頭，然后流血

了。”鈴木忠志說(shuō)。講到這位當(dāng)年的愛將，

鈴木忠志說(shuō)的第一句話其實(shí)是“白石加代

子，她已經(jīng)七十多歲了。”

為話劇“奔命”

72歲的鈴木忠志一直活在戲劇里，現(xiàn)在

他還在管理幾家劇場(chǎng)和一批簽約演員。“我

不知道還能活幾年，所以要拼命。”對(duì)于話

劇在日本的現(xiàn)狀，鈴木忠志表示很擔(dān)憂。他

說(shuō)，近幾年，音樂(lè)劇在日本很紅，歌舞伎觀

眾也不少，而話劇的觀眾逐漸減少。盡管鈴

木忠志在日本是數(shù)一數(shù)二的戲劇導(dǎo)演，但他

也表示自己的觀眾群還是局限在“文化人”

中，多數(shù)老百姓更愿意看足球、棒球、電視

劇、電影他還要為話劇“奔命”。