《西廂記諸宮調》中張生形象喜劇性元素及其生成

[摘 要] 《董西廂》中張生形象具有強烈的喜劇性，其喜劇性元素主要是通過情節的誤會沖突、以及人物在沖突中的心理、性格的刻畫展示出來的。其喜劇色彩伴隨著張生對鶯鶯的追求而產生，并隨著追求結束而消失，經歷了從無到有再到無的動態變化過程。這種喜劇性元素的存在即是對元稹《鶯鶯傳》中張生的巨大改造，在破除其正統文人形象的同時也豐滿了張生形象，在其形象上體現了作者世俗化的審美趣味追求，也讓故事帶上了強烈的喜劇色彩。

[關鍵詞] 《西廂記諸宮調》；張生形象；喜劇性元素

元稹《鶯鶯傳》甫一問世，即受到了文人的廣泛關注，歌詠及改編者甚多。說唱結合的董解元《西廂記諸宮調》（以下簡稱《董西廂》）顯然是眾多改編者中至關重要的一環。如鄭振鐸所說，“自王實甫以下諸《西廂記》，其結構殆皆為董解元的太陽光似的偉著所籠罩，而不能自外?！盵1]事實上，董西廂的成功之處，不僅僅是“結構”影響了后續的西廂故事，而且在審美趣味上也對其產生了重大的影響。王季思曾指出：“一個劇本之為悲劇、喜劇，或悲喜劇，同它的結局關系最大?！段鲙洝啡绻Y束于長亭分手，就會是一部以生離結局的悲劇，”“而《西廂記》則是比較典型的喜劇?！盵2]王所論，只就王實甫《西廂記》而言，其結論當否暫且不論，但至少說明大團圓的西廂故事結局，蘊含著故事改編者的喜劇性的審美追求?！锻跷鲙分苯映欣^《董西廂》而來，王西廂是如此，董西廂更應是如此。

總體來看，在董西廂塑造的眾多的人物形象中，承擔了作者喜劇性審美追求的人物為張生、鄭恒二人。與作為張生對立面人物鄭恒的喜劇性一以貫之的情況不同的是，張生形象的喜劇性實際上經歷了出場常態化、佛殿遇鶯性格異化以及喜劇性格最終生成與消亡的動態變化過程。這種喜劇化性格動態過程的刻畫也是對元稹《鶯鶯傳》中的張生形象豐滿化、生動化的過程，其實也是“張生”世俗化的過程，體現了諸宮調藝術的審美世俗化的認同。本文擬就張生性格中的喜劇性元素及其生成展開分析。

一、出場：張生形象的結構功能與非喜劇性形象的定位

與傳統意義上的喜劇性人物（如南戲中的丑角）不同，董西廂中的張生人物的設置，并非是以逗樂的喜劇氛圍塑造為目的。作為一個至關重要的人物，其功能是以推動故事矛盾沖突為主，而不是為了插科打諢。從某種意義上來說，張生人物的喜劇性元素，并非是源自于作者預設的性格喜劇。這可從諸宮調中張生的出場交代看出來：

此本話說唐時這個書生，姓張名珙，字君瑞，西洛人也……珙有大志，二十三不娶。

【仙呂調】【賞花時】西洛張生多俊雅，不在古人之下。苦愛詩書，素閑琴畫。德行文章沒包彈，綽有賦名詩價。

作者開場即以說唱藝人的口吻、從全知的敘事視角對張生這一形象做出了總體的交代，在突出張生曾經顯赫的家世、俊雅才學的同時也對其性格進行了定位：“德行文章沒包彈”。而其后的人物刻繪中尤其是張生的才貌德行，得到了進一步的強化：“有宋玉十分美貌，懷子建七步才能，如潘岳擲果之容，似封騭心剛獨正。時間尚在白衣，目下風云未遂?！币运斡衽税仓瞾硇稳輳埳误w之美、以曹植來寫張生之才、以封騭來比喻張生之志，此處的張生由內而外，跡盡完人。如此濃墨重彩地刻畫張生，用如此之多的歷史著名人物來烘托張生，這種人物的刻畫與塑造，突顯的是作者在張生形象塑造中的莊嚴心態。才貌雙全的張生形象刻繪，從故事結構上來看，更多的是為了才子配佳人的情節模式的需要。其出場，注定是鶯鶯理想中的佳偶。當然這種注定，與其說是命運的安排還不如說是作者有意而為之，所反應的是體現在作者創作意識當中才子配佳人的受眾期待心理。也就是說張生的出場的形象塑造與性格描繪，更多的是為了迎合受眾心理的劇情設置需要，其形象定位并非喜劇化。這一點還可以從張生對立面鄭恒看出來。

在西廂人物中，鄭恒形象的設置，從現存文本來看，當為董解元的首創。因此相對于張生而言，鄭恒形象更能體現出董解元的人物塑造理念。從故事情節上來看，鄭恒是張生的情敵；從故事結構上來看，鄭恒是崔張愛情的矛盾障礙——盡管這個障礙的設置有諸多勉強的地方，也體現了《董西廂》故事情節的不合理性。作為張生對立面的鄭恒塑造，與張生形成了鮮明的對比。首先是奇丑無比的外貌，這一特征更是借張生的視角得到了更好的詮釋：

【中呂調】【牧羊關】張生早是心羞慘，那堪見女壻（婿）來參！不稔色，村沙假：鶻鸰干淡，向日頭獾兒般眼；吃虱子猴猻猻般臉。皂絳攔胸系，羅巾腦后擔。

鬢邊蟣虱渾如糝，你尋思大小大唵噆！口啜似貓坑，咽喉似潑懺。詐又不當個詐，諂又不當個諂。早是轆軸來粗細腰，穿領布袋來寬布衫。

【尾】莫難道詩骨瘦嵓巖，掂詳了這廝趨蹌，身分便活脫下鐘馗一二三。

單從形象塑造上來說，鄭恒形象的刻畫顯然比張生更具有喜劇意味。其眼似鷹而干澀、似獾而瞇小，其臉如猴、口似茅坑、腰如碌碡、兩鬢蟣虱如雪，形體毫無美感可言；其穿著打扮更是荒唐可笑：腰帶系在胸前，羅巾戴在腦后，布衫恰似口袋，與張生的俊雅相比，形成強烈的反差。

鄭恒不僅容貌奇丑無比，且毫無德性可言，作者借人物之口，對此進行了淋漓盡致的展示：

【雙調】【文如錦】鄭恒又譖言，道：“恁姐姐休呆，我比張郎，是不好門地？不好家業？

不是自家自賣弄，我一般女壻，也要人迭。外貌即不中，骨氣較別；身分即村，衣服兒忒捻；頭風即是有，頭巾兒蔚帖；文章全不會后，《玉篇》都記徹。張郎是及第，我承內祗，子是爭得些些。他別求了媍，你只管里守志唦，當甚貞烈？”

鄭恒的這番自我供狀，簡直一無是處，既無內才，也無外貌，尤其是其倚仗家世洋洋得意的言行，更體現出品性和道德的敗壞。這一形象的產生，有現實的影子，但顯然已經超越了現實。

亞里士多德曾說過：“喜劇的目標是把人描述得比我們今天的人更壞?！盵3]車爾尼雪夫斯基指出：“丑，這是滑稽的基礎、本質。”（《論崇高與滑稽》）[4]“凡是無害而荒唐的領域——也就是滑稽的領域；荒唐的主要來源，就是愚蠢、遲鈍。因此，愚蠢是我們嘲笑的主要對象，滑稽的主要來源。”（同前）[4]黑格爾認為：“在喜劇里，占上風的是對自己有無限信心的主觀性……個人通過自己并在自身內銷毀一切，我們在對他的笑聲中，看見他們的主觀性的勝利，因為他們的主觀性居然還能在自身內屹然挺立著?！盵5]由此可知，丑陋的外表、品性的敗壞以及過度的自我是構成喜劇人物的基本要素。鄭恒丑陋的外形，構成了喜劇產生的必要基礎；其不以正當的手段、讒害的方式來爭親，其行為方式已然是“比我們今天的人更壞”的人；而其丑而不知其丑或者說丑而自以為美、不斷自我發掘優越感的言行在顯示其主觀的無限信心的同時更突出其愚蠢和遲鈍。盡管古代中國無所謂喜劇悲劇的理論，但鄭恒形象確實符合了西方有關喜劇的界定，其屬喜劇人物無疑。其起源上的虛構性與其言行上的夸張性都說明了董解元人物塑造上存在著人物戲劇化理念與追求，顯然張生形象并不是這種人物戲劇化的主觀結果。

二、遇鶯：“風魔”、“九伯”性格標簽與張生性格異化

如開篇【仙呂調】【醉落魄纏令】【尾】中所說，《董西廂》是“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風花，唱一本兒倚翠偷期話?！倍庠诮庾x西廂故事時，是將其作為一本“倚翠偷期”的故事來看，一個“偷”字揭示了其接受角度相對于元稹有了相當大的改變，文體由文人的文言傳奇變為勾欄瓦肆的說唱諸宮調同時，其價值觀念也從文士之雅變為市井之俗。相對于士人群體對道德觀念的屈從來說，市井層面更重視故事情節的曲折變化，道德層面的追求反而退居次要地位，而這也是造成兩個西廂故事結局迥異與兩個張生形象完全不同的根本所在。也正是如此，董解元在處理張生出場時不僅交代其優點，而且也為其性格異化預設了進一步闡釋的空間：

【仙呂調】【尾】愛寂寥，耽瀟灑，身到處、他便為家，似當年未遇的狂司馬。

這里的司馬，是指司馬相如。表面層次上曲子是以司馬相如的未遇重在展示張生“家業凋零、倦客京華”的落魄失意，在看似傳統文人失意的表象下實則是在對故事的進一步發展做了一個隱晦的注解：用司馬相如與卓文君的私奔故事來暗示張生與鶯鶯的情感糾葛，以照應前面所說的“偷期”主題。一個“狂”字，即是指司馬相如，也是在寫張生，無狂不“偷期”。換言之，張生性格由“德行文章沒包彈”的俊雅文人轉化為“倚翠偷期”的主兒，這種性格異化是其“狂”的結果，是其性格的必然。而促成張生性格異化的關鍵則是在佛殿遇鶯，此后“風魔”“九伯”成為其性格中最重要的標簽。

“風魔”本義是指癲狂之類的疾病，這里引申為人的言行瘋狂不羈?！熬挪币嘧鳌熬虐佟?、“九陌”，陳師道 《后山詩話》卷二三：“世以癡為九百，謂其精神不足也”，也是癡狂瘋狂之意。諸宮調中“風魔”一詞出現了十一次，每次都與張生有關。其中除兵圍普救寺張生試圖解圍，眾人勸阻的唱詞中“賢不是九伯與風魔，世言了怎改抹？見法聰臨陣恁比合，與飛虎沖軍惡戰討，也獨力難加他走卻”的“風魔”不屬于張生為情瘋癲外，其他十次都是為情而狂?！熬挪背霈F了五次，四次與張生相聯系，也是在寫張生為鶯鶯癡狂的狀態。

風魔第一次出現，是張生看見鶯鶯之后，諸宮調寫道：

【雙調】【文如錦】……正驚疑，張生覷了，魂不逐體。

【尾】瞥然一見如風的，有甚心情更待隨喜，立掙了渾身森地。

張生“魂不逐體”“立掙了渾身森地”，其性格中的“風魔”特征已初現端倪。這種情感的產生顯然是一見鐘情式，而一見鐘情的基礎，往往是感性的吸引。見色起意，是這類情感的基本模式。張生的“風魔”，首先是出于鶯鶯容貌之美：“手捻粉香春睡足，倚門立地怨東風。髻綰雙鬟，釵簪金鳳。眉彎遠山不翠，眼橫秋水無光。體若凝酥，腰如弱柳。指猶春筍纖長，腳似金蓮穩小?！薄吧糜谥锌傲w，露著龐兒一半，宮樣眉兒山勢遠。十分可喜，二停似菩薩，多半似神仙。”其次在于鶯鶯半卻還迎的狀態，這在諸宮調中反復加以渲染，如：

【中呂調】【香風合纏令】轉過荼蘼架，正相逢著宿世那冤家。一時間見了他，十分地慕想他。不道措大連心，要退身，卻把個門兒亞。喚別人不見唦！不見唦！

朱櫻一點襯腮霞，斜分著個龐兒鬢似鴉。那多情媚臉兒，那鶻鸰淥老兒，難道不清雅？見人不住偷睛抹，被你風魔了人也嗏！風魔了人也嗏！

當鶯鶯發現張生后，其行為和表現耐人尋味。她并沒有“要退身，”而是“卻把個門兒亞”“盡人顧盼，手把花枝捻”。如果說不退身并無多少不妥之處，那么“見人不住偷睛抹”則帶有一絲暗示意味了?！帮L魔”的產生，鶯鶯是為媒介與催化劑，此后的張生“舊時敦厚性都改”，而一味地“抖搜風狂”，甚而至于在鶯鶯眼中，“思量那清和君瑞，也是個風魔漢?！弊髡咴耘杂^者的身份用嘲諷的口吻評價張生道：“那作怪的書生，坐間俏一似風魔顛倒。大來沒尋思，所為沒些兒斟酌，到來一地的亂道。幾曾懼憚相國夫人，不怕旁人笑。盛說法，打匹似閑唵諢；正念佛作揭，把美令兒胡嘌。秀才家那個不風魔；大抵這個酸丁忒劣角，風魔中占得個招討?！闭杏懀凑杏懯?，起于唐貞元年間設置的軍事長官，宋代也曾設置，《宋史·職官志七》：“招討使，掌收招討殺盜賊之事，不常置?！闭J為秀才都“風魔”，將張生當成是“風魔”中職掌一方的統帥，作者調侃嘲諷意味，顯而易見。這種無傷大雅的嘲謔，也暗示著作者有意讓張生形象道德化、嚴肅化走向了世俗化、娛樂化。

莽撞、誤會與細節描繪：張生喜劇元素的具體表現

與鄭恒極度的夸張所造成扭曲的藝術效果不同，除了性格因素如莽撞癡狂（風魔、九伯）外，張生的喜劇更多的是情節的沖突，較多地借助情節的誤會、細節的刻畫等手法來實現的。鄭恒的喜劇是單純的性格喜劇，張生的喜劇是性格與情節的融合。

首先是性格上。如前所述，張生佛殿遇鶯后，一反往常所謂敦厚本性，變得如癡如狂。這種癡狂在表現在行為上是張生鬼迷心竅似的莽撞，如張生看見鶯鶯之后立刻“五魂俏無主，……膽狂心醉，使作不得顧危亡，便胡做。一向癡迷，不道其間是誰住處?！辈还苋叨槐阃镪J，“手撩衣袂，大踏步走至根前，欲推戶。”這種不計后果的莽漢行為與受眾傳統思維中讀書人俊雅形象是不相符的，張生行為與其身份產生了嚴重的錯位，而作者正是利用了這種錯位與顛覆，塑造了一種喜劇化的藝術效果。這種莽撞的個性，還表現在琴挑之后，“張生操琴歌曰：‘有美人兮見之不忘，一日不見兮思之如狂。鳳飛翙翙兮四海求凰，無柰佳人兮不在東墻。張琴代語兮聊寫微茫，何時見許兮慰我彷徨？愿言配德兮攜手相將，不得于飛兮使我淪亡?！滢o哀，其意切，凄凄然如別鶴唳天。鶯聞之，不覺泣下。但聞香隨氣散，情逐聲來。生知琴感其心，推琴而起?！比绻f“月下吟詩”是崔張二人情感萌芽暗示的話，“琴挑”則是二人情感的升華。在張生而言，鳳求凰的琴曲與“愿言配德兮攜手相將”的唱詞，都在表明張生的情感已由當初的感性欲望層面升華至理性思維層面；而鶯鶯聞歌而泣的動作在抒寫鶯鶯愁苦情感的同時也揭示了鶯鶯對張生的認同和接受。情感的雙方第一次真正地完成了心靈上的直接對話，情感也由朦朧而趨向明朗。然而在情感進一步深化之際，張生的莽撞行為再次表現出來：

【雙調】【芰荷香】……火急開門月下覷，見鶯鶯獨自，明月窗前。走來跟底，抱定款惜輕憐?！氨∏闃I種，咱兩個彼各當年。休休！定是前緣，今宵免得，兩下里孤眠?！?/p>

【尾】女孩兒諕得來一團兒顫，低聲道：“解元聽分辯，你更做摟荒，敢不開眼？”

抱住的是誰？是誰？張生拜覷。

【中呂調】【鶻打兔】……初喚做鶯鶯，孜孜地覷來，卻是紅娘。

“琴挑”畢竟只是情感的深化而并非最終的確立，張生“錯認紅娘”的行為在體現其熾熱的情感同時也展示其莽撞個性特征，作者評價其行為云：“暢忒昏沉，忒慕古，忒猖狂。不問是誰，便眾窩穰。說志誠，說衷腸；騁奸俏，騁浮浪。”而“錯認”，也形成了一種喜劇化的藝術效果。應該指出的是“錯認紅娘”故事情節后為王實甫《西廂記》所借鑒，與《董西廂》不同的是王實甫將這一情節放在張生跳墻之前，從情節設置上來看，似乎比《董西廂》更符合當時的社會實際。

其次是情節設置上通過人物的故意誤會來塑造一種出人意料的效果，從而形成一種喜劇性的氛圍。《董西廂》情節設置一直以來存在著諸多為人詬病之處。其中最主要的有三處：一是法聰出戰分量過大，妨害了所謂的愛情主題；一是張生跳墻鶯鶯嚴詞斥責之后，張生極度沮喪要與紅娘“如今待欲去又關了門戶，不如是兩個權做妻夫”，影響了崔張愛情的純潔性；一是老夫人在張生設計退兵之時只許諾“繼子為親”，與后文“賴婚”并不沖突。不可否認這些情節設置都有值得改進之處，但同時我們也應看到，《董西廂》的情節設置是經過作者精心處理之后才形成我們現在所看到的樣子。在其故事的講述過程中，他會適時地揣度受眾的期待心理來調整故事的講述情況，如張生初見鶯鶯莽撞行為后，作者也不失時機地由冷靜的敘述者變為事件的評論者：“忒昏沉，忒粗魯，沒掂三，沒思慮，可來慕古。少正做事，大抵多失心粗?！辈⒁詣≈械娜宋飳Φ目谖菍埳M行了善意的提醒：“腦背后個人來，你試尋思怎照顧？”作者身份由客觀敘述者、評論者一變而為劇中事件的旁觀者、參與者，這種講述姿態的調整，即是與受眾的一種互動，也是對故事情節的一種合理掌控，同時也是后面的故事做了一種預設。從其細節處理看，作者應該是一個精于情節設置者，也是一個合格的故事講述者。既然如此，三處所謂的“不合理”應該也是作者有意為之。

老夫人“繼子為親”的許諾為傳奇《鶯鶯傳》所無，也為董解元的首創：“張生聞語先陪笑，道：‘相國夫人且坐。但放心，何須怕怯子么！ 不是咱家口大，略使權術，立退干戈。除卻亂軍，存得伽藍，免卻眾僧災禍。恁一行家眷須到三五十口，大小不教傷著一個。恁時節，便休卻外人般待我！’夫人曰：‘是何言也！不以見薄為辭，禍滅身安，繼子為親?！边@一情節存在著雙重的誤會。首先是老夫人誤會了張生。顯然作者有意設置了張生的疏漏，張生“休卻外人般待我”的要求，其情感指向為鶯鶯，老夫人誤會為張生自己，而正是在這一前提下老夫人做出了概念模糊化“繼子為親”的允諾；老夫人“繼子為親”的承諾話語重心顯然是在“繼子”，所以才會有“乃命弱子歡郎出拜……曰：‘當以仁兄禮奉?！睆埳鷧s先入為主將話語重心當成是“親”，即結親。這可從寺警之圍解除后張生與法聰的一段對話可以看得出來：

生次日見大師曰：“昨日亂軍至寺，夫人诪我退賊之策，愿我繼親。未審親事若何？

【高平調】【于飛樂】“念自家，雖是個淺陋書生，于夫人反有深恩。是他家先許了、先許了免難后成親。十分里九分，多應待聘與我鶯鶯。

細尋思，此作事對面難陳。師兄略暫聽聞：既為佛弟子，須方便為門。不合上煩，托付你作個媒人。”

所以兩個人物初次對話看似息息相關，實際上根本就不屬于同一個層面，二者與其說是在對話，不如說是人物自說自話，誤會即由此產生，而這也為下文的情節沖突預留了發展的空間。董解元的如此安排，顯然不是情節上的疏漏，而是故意通過人物之間的誤解來推動情節沖突的發展，塑造一種喜劇的氛圍。

再次是細節的描寫，往往是借助人物的語言及心理描寫來形成喜劇的情節。如張生初見鶯鶯，即為其容貌姿態深深吸引：

【墻頭花】也沒首飾鉛華，自然沒包彈，淡凈的衣服兒扮得如法。天生更一段兒紅白，便周昉的丹青怎畫？

手托著腮兒，見人羞又怕。覷舉止行處，管未出嫁。不知他姓甚名誰，怎得個人來問咱？

不曾舊相識，不曾共說話；何須更買卦，已見十分掉不下。兀的般標格精神，管相思人去也媽媽！

“管相思人去也媽媽！”與王實甫《西廂記》張生初見鶯鶯時“我死也！”異曲同工，都從側面展示了鶯鶯驚人的美貌，都展示了張生強烈的心理震撼，更塑造了濃郁的喜劇氛圍。張生從法聰之口得知鶯鶯身份，想要探聽更多鶯鶯信息時：“張生聞語，轉轉心勞攘。使作得似風魔，說了依前又問當；顛來倒去，全不害心煩。貪說話，到日齋時，聽珰珰鐘響?！边@種“說了依前又問當”的顛三倒四的行為，很好地刻畫了張生當時的急切心理，也使得故事帶有了強烈的喜劇色彩。當張生準備跳墻而入的時候那種“又愁人撞著，又愁怕有人知道”即喜且驚又怕“偷”的心理刻畫的淋漓盡致：“見杏梢斜墮裊，手觸香殘紅驚落。欲待踰墻，把不定心兒跳。怕的是：月兒明，夫人劣，狗兒惡。”“月兒明，夫人劣，狗兒惡”，語言雖俗，但令人忍俊不禁。

綜上述，《董西廂》中張生形象具有強烈的喜劇性，其喜劇性元素主要是通過情節的誤會沖突、以及人物在沖突中的心理、性格的刻畫展示出來的。其喜劇色彩伴隨著張生對鶯鶯的追求而產生，并隨著追求結束而消失，經歷了從無到有再到無的動態變化過程。這種喜劇性元素的存在即是對元稹《鶯鶯傳》中張生的巨大改造，在破除其正統文人形象的同時也豐滿了張生形象，在其形象上體現了作者世俗化的審美趣味追求，也讓故事帶上了強烈的喜劇色彩。

參考文獻：

[1]鄭振鐸.插圖本中國文學史[M].上海：上海世紀出版集團，2005.

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[4]辛未艾譯.車爾尼雪夫斯基論文學[M].上海：上海譯文出版社，1979.

[5]黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1997.

作者簡介：涂謝權（1977-），男，湖南常德人，復旦大學中國古代文學研究中心在讀博士，主要從事元明清文學研究。