中國傳統工筆畫繪畫語言在當代工筆畫中的運用

摘要 工筆畫是中國重要的繪畫形式和藝術表現形式。中國傳統工筆畫在其漫長的文化傳承和藝術積累的過程中形成了獨具特色的藝術魅力和文化特征，對于中國當代工筆畫的發展起著至關重要的作用。本文從中國傳統工筆畫的造型語言、線條語言、色彩語言和構圖語言在中國當代工筆畫中的運用四個方面論述了中國傳統工筆畫繪畫語言在當代工筆畫中的運用。

關鍵詞：工筆畫 造型語言 線條語言 色彩語言 構圖語言

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

引言

中國在五千年的歷史發展和傳承過程中產生了眾多輝煌燦爛的文化載體和藝術形式。中國工筆畫便是其中極具代表性的藝術形式。中國傳統工筆畫在幾千年的發展過程中不斷繼承和發展中國傳統的文化內涵和藝術表現，形成了系統、完備的繪畫語言。當代中國工筆畫師承中國傳統工筆畫的文化特征和藝術表現，是對中國傳統工筆畫繪畫語言的繼承和發揚。本文從中國傳統工筆畫的造型語言、線條語言、色彩語言和構圖語言在中國當代工筆畫中的運用四個方面論述了中國傳統工筆畫繪畫語言在當代工筆畫中的運用。

一 造型語言的運用

造型是一切繪畫語言的核心，自然也是中國傳統工筆畫繪畫語言的核心內容。中國傳統工筆畫的造型語言包括畫面形象和繪制手法風格，具有獨特的中國傳統文化魅力和審美內涵。而中國當代工筆畫在造型創作上繼承了中國傳統工筆畫的造型語言，具有獨特的東方藝術魅力。中國傳統工筆畫在造型語言上講究以形寫神，將神化形，力求通過造型來表達出更加豐富且具有內涵的意境。中國傳統工筆畫造型既不像西方古典繪畫那樣在造型上力求對物象原態的還原，精益求精；也不像西方現代畫派那樣對物象進行高度地抽象化和概念化。中國傳統工筆畫造型的精妙在于將形與神完美地結合起來，不離形似卻又超越形似。在不離與超越之間便是形與神的統一和融合。形是神的基礎，而神是形的指導。中國傳統工筆畫造型雖然基于物象原態卻又根據所要表達的意境需求而稍加改動，所以人們看到的是一個個形神兼備的藝術造型。例如，在唐代周昉的《簪花仕女圖》中，我們透過“簪花仕女”變形的肥碩體態，感受到的是貴婦們在閑適慵懶的表象下“欲”的萌動；在元代趙孟頫的《紅衣羅漢圖》中，我們透過“紅衣羅漢”夸張的峻眉峭骨，體味到的是其苦乏身心而求“理”的執著。

當代工筆畫無疑繼承了中國傳統工筆畫造型語言上的文化內涵和審美思想，同樣以形寫神，將神化形作為創作人物造型的主要思想，繪制出一個個形神兼備的人物造型。例如，在何家英的《秋冥》描繪的是秋天的草地中一個女人抱膝冥想的神態。這幅似虛似實的作品將一個原本平常的畫面推到了詩一般的意境之中，畫中的女人神態悠然自得，若有所思，一顰一笑極具美感，不禁讓人感嘆此女只應天上有，人間哪得幾回聞。畫家在人物的造型上無疑繼承了中國傳統工筆畫的造型語言，抓住了人物最動人的瞬間并將這一瞬間描繪至極致，從而營造出詩一般的繪畫意境。雖然隨著新世紀中西文化的交流滲透中國當代工筆畫在表現主題和手法上更加豐富，當從人物造型上來看仍然傳承了中國傳統工筆畫的造型語言，在形與神之間尋找平衡點，將作品形與神融合得更加完美。

二 線條語言的運用

在中國傳統工筆畫中線條也是一種重要的繪畫語言。相對于西方繪畫中更注重面的表達，中國傳統工筆畫更加注重通過線條來表達情感和審美。由于中國工筆畫是用毛筆來進行線條的勾勒和繪畫，所以筆法豐富，表現細膩。中國傳統工筆畫的筆法有抬、壓、擰、轉、拖、提按、立臥等，而且即使同一種筆法通過不同的力量和速度也能產生粗細、輕重等不同的線條。這也使得中國工筆畫中的線條細密精致、流暢自然、連續悠緩、富有韻動的節奏美感，如同中國的書法一樣具有深厚的文化積累和底蘊，具有獨特的審美藝術和文化內涵。相對于中國寫意畫，中國工筆畫在線條語言的運用上更加細膩，表達上更加豐富，這種繪畫思想也自然影響到當代工筆畫的創作。如于非闇的《玉蘭黃鸝》中，我們便看到畫師對線條的精準運用。在《玉蘭黃鸝》這幅立軸中，一支盛開著白色玉蘭花的花枝上立著一只黃鸝正翹首呼喚畫面上方的另一只黃鸝。畫中的花枝紋理清晰、流暢自然，玉蘭花更是神采各異——有的盛開怒放盡力展現自己的婀娜姿態，有的則含苞待放欲說還休，還有花期將過輕輕低垂自己的花瓣……畫面中幾十朵白色的玉蘭花姿態各異，神采飛揚，呈現出多姿多彩的、花團錦簇的美麗畫面。于非闇為了表現出玉蘭花的千姿百態充分運用了中國傳統工筆畫在線條語言上形式和內容都極其豐富的特點，將線條的語言特征發揮得淋漓盡致。畫面中的線條粗細有致、長短不同、形狀各異，好像為每一朵玉蘭花精心設計一樣。即使不著顏色，光從線條的表現來看，這部《玉蘭黃鸝》中的線條也很好地表達出了冬天的玉蘭隨風搖曳、神采奕奕、宛若天女散花的意境和情感。在中國傳統工筆畫中線條是基礎性的繪畫語言，對于捕捉物體外部形體輪廓、連接面與面之間的關系都起著十分重要的作用。這一點在當代工筆畫中得到了傳承。當代工筆畫中線條語言對于繪畫內容的表達起著舉足輕重的作用，線條的穿插可以交待出物象結構前后的來龍去脈；線條的疏密，可以引導出視覺的主次空間；線條的濃淡，可以表現出物象的深淺層次。如上文所述的《玉蘭黃鸝》，線條的形狀變化不僅表現出了花朵的不同形態，同樣也表達出了花朵之間的空間關系。由于畫面表現的是一條樹枝上盛開的不同玉蘭花，而樹枝的成長無疑是立體的而不是在一個平面上。因此，畫家對于樹枝的線條進行了精心的設計，使得樹枝的舒展方向具有立體感而不是一個平面，同時對于花朵的位置和線條運用也進行了設計，使得畫面中的花雖然多卻并不凌亂，每幾朵花都可以在局部湊成一個小的畫面組合，而幾十朵花湊在一起更加凸顯了喜慶、祥和的意境。這便是中國傳統工筆畫線條語言在當代工筆畫中的運用。

三 色彩語言的運用

中國傳統工筆畫中對于色彩的使用特點，經過五千年歷史長河的積淀，擁有了非常深厚的文化內涵。在每一幅精美的繪畫作品中，作者對于色彩的構思，已不再是簡單的讓欣賞者感受到作品中彩色對于人體的視覺最本能、最直觀的影響。中國畫傳統工筆中色彩的設置已將中國五千年來不斷傳承和發展的傳統文化符號融入其中。所以，在中國傳統工筆畫中人們可以看到對于宗教、哲理、象征等元素的表現。在不同的歷史時期，傳統文化思想既有它一脈相承的共性，同時又各自具有本時期的特點與魅力。當代工筆畫對于色彩語言的運用無疑是中國傳統工筆畫對色彩語言運用的繼承和發展。例如，在唐勇力的《敦煌之夢·長者》中的顏色明顯具有敦煌壁畫色彩中厚重的特色，畫面中的一位老人肌膚呈現出赭黃的顏色，這在中國敦煌壁畫中是十分常見的顏色。赭黃在中國傳統文化中是皇帝袍服的顏色，厚重、大氣又不失威嚴，因此是尊貴的象征。在中國傳統工筆畫中，赭黃也同樣被賦予了高貴、威嚴的文化特征和審美內涵，被用于各種壁畫創作之中。所以在敦煌壁畫中無論是人物造型還是其他事物的造型我們都可以看到赭黃這種色彩。唐勇力的《敦煌之夢·長者》中老人裸露在衣服外面的面部和雙手都被運用了赭黃這樣的顏色，配合畫面主色調白色更加彰顯了畫面厚重的歷史文化內涵。在上文所述的《玉蘭黃鸝》中，主色調是藍色的天空背景，幾十朵白色的玉蘭花與藍色呼應構成了白與藍的中國工筆畫傳統搭配色彩。在中國傳統工筆畫中藍色象征著沉穩和純凈，白色則象征著高貴和典雅，因此藍色和白色的搭配通常被用于沉靜、永恒、和諧的主題。畫面中的兩只黃鸝的黃色點綴其中，增顯了色彩的靈動和活力。中國傳統工筆畫的色彩語言有著深厚的文化底蘊和豐富的審美內涵。每一種顏色象征意義的背后都是長時期文化和審美的積累。在西方繪畫中雖然顏色也有著深刻的文化內涵和審美，但西方文化的寫實特征使得繪畫中的顏色更加趨向于對事物本身顏色的復制而不像中國工筆畫中對于顏色有著更加豐富的創新。在中國傳統文化中“和”一直是主要的文化思想和藝術特征，所以中國工筆畫中對于顏色的搭配也一直以追求“和諧”。從整體到局部強調顏色的統一布局以及和諧的搭配。這一點從《玉蘭黃鸝》中選擇藍色和白色作為畫面的主色調以及《敦煌之夢·長者》中選擇白色和赭黃色作為畫面的主色調搭配便可看出。豐富的文化象征和審美內涵的表達以及對于色彩搭配的和諧追求都是中國傳統工筆畫色彩語言在當代工筆畫中的運用。

四 構圖語言的運用

畫家所要表達的思想通過自己的作品傳遞給讀者。這種無聲的形勢可以使幾千年前人們的思想穿越時空，讓今天的人們依然能清晰地體味出來。要想清晰有效地將自己的思想表達準確，就需要作者在落筆前對整體畫面有一個成熟、完美的構思，對于畫面中各元素的形狀以及大小、遠近的對比，在畫面中所處的不同位置，都是必須考慮在內的。這就是一幅繪畫作品的構圖。中國傳統工筆畫對于構圖的運用有著獨特的藝術表現。首先，中國傳統工筆畫的構圖語言并不局限于現實的時空觀，而是進行大膽的想象和重組，甚至采用移動的視點對時空進行更具韻動的展示。如《韓熙載夜宴圖》，畫家便以移動的視點在一幅畫面中呈現出主人韓熙載不同時間的不同表情和姿態。首先，中國傳統工筆畫對于構圖的時空有著更加開放和靈活的審美情趣。其次，中國傳統工筆畫在構圖上力求表現人與自然的關系，并且極力突出“以人為主”的構圖語言。所以，在中國傳統工筆畫中，畫家往往是站在畫面中對象的角度去觀察對象，以身臨其境的方法表達畫面的內容，從構圖表現上也更多的是“以人為主”的構圖思想。例如，在《屈子行吟圖》中，畫家便是以屈原的視角作為畫面構圖的基本視角，并沒有展現太多的內容而是以屈原作為畫面的主題內容并配合周圍簡單的野草和小路，更加凸顯了“以人為主”的構圖思想。當代工筆畫在構圖語言上同樣吸取了中國傳統工筆畫的構圖語言，如前文所述的《秋冥》便于《屈子行吟圖》在構圖上有異曲同工之妙。《秋冥》的構圖中主要人物為畫面中的抱膝冥想的女孩，周圍的背景則是簡單的三顆白樺樹和草地，簡單的背景更加凸顯了人物在構圖中的作用，而人物的冥想與周圍環境的靜謐則渾然一體，體現了人與自然關系的和諧。而在上文所述的《敦煌之夢·長者》的構圖中則體現了畫家打破原有時空觀念的構圖思想。畫面正中是一位老者的造型，占據了畫面多數的篇幅，畫面的右下角則是敦煌壁畫中菩薩的造型，體現了敦煌與現代的時空交叉。中國傳統工筆人物畫的構圖語言，不僅僅是一種技藝積累的結果，更是一種文化思想果實的體現。當代中國工筆畫師承中國傳統工筆畫的藝術特點和文化特征，在構圖語言中同樣體現了打破現實的時空觀念和以人為主表現人與自然之間和諧關系的藝術特點和文化特征。這便是中國傳統工筆畫構圖語言在當代工筆畫中的運用。

結語

傳統是一個民族賴以生存和發展的重要能源。中國傳統工筆畫在其幾千年的發展過程中形成了具有深厚沉淀的文化特征和豐富多彩的藝術內涵。中國當代工筆畫傳承中國傳統工筆畫的繪畫語言并在此基礎上對其藝術內涵進行挖掘和創新，從而使得中國工筆畫在其發展的道路上更加穩定和長遠。因此，如何再認識、再理解傳統工筆畫及其繪畫語言，就成為現代工筆畫發展所迫切需要解決的重要課題。本文從中國傳統工筆畫的造型語言、線條語言、色彩語言和構圖語言在中國當代工筆畫中的運用四個方面論述了中國傳統工筆畫繪畫語言在當代工筆畫中的運用。本文的研究對于推動中國工筆畫的發展起著重要的探索作用。

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作者簡介：李穎婷，女，1975—，湖北蘄春人，碩士，講師，研究方向：國畫人物，工作單位：華中科技大學文華學院。