淺析于淑珍的演唱藝術

摘要 于淑珍是中國當代著名的女高音歌唱家，她的歌聲圓潤甘甜、細膩質樸、親切感人，形成了獨具特色的藝術風格。于淑珍在聲樂表演上的藝術造詣源于她對藝術精益求精的不斷追求和對聽眾和事業的尊重。本文從于淑珍演唱的潤腔裝飾藝術和唱詞修飾藝術兩個方面對其演唱藝術進行解析。

關鍵詞：于淑珍 聲樂 潤腔 唱詞

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A

引言

于淑珍是中國當代女高音歌唱家，她的演唱細膩婉轉、親切自然，能夠恰到好處地將歌曲中的情感和意境完美地表達出來。同時，她擅長在演唱中根據不同地方音樂的特點將音樂所蘊含的民族藝術表達出來。所以她的演唱既能展示北方歌曲的質樸明朗，又能體現南方歌曲的柔美細膩。本文將從于淑珍演唱的潤腔裝飾藝術和唱詞修飾藝術兩個方面對于其演唱藝術進行解析。

一 潤腔裝飾藝術

于淑珍的演唱根植于中國民族音樂的土壤，具有中國傳統民族聲樂的特點，其中對于中國傳統潤腔藝術的表現與繼承便是例子。于淑珍的演唱時對唱腔、唱調進行盡可能地潤色和裝飾使其聲樂演唱成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。

1 波音裝飾藝術

波音裝飾是中國傳統民族聲樂中常見的修飾形式和表現形式，于淑珍在演唱時對于波音的裝飾運用的范圍更廣、強度更大，這種大膽的創新也使得其聲樂演唱的潤腔藝術具有更強的藝術表現力。于淑珍演唱波音時通過聲帶敏捷、靈巧的抖動，使得聲帶和喉頭松弛、靈活，進而產生優美、動人的聲樂效果。為了強化波音裝飾的表現力，于淑珍在歌曲的每一個主音音符上進行波音裝飾，而且音樂作品也不僅僅局限于傳統民歌還包括當代新作。正是由于大膽的創新和不斷的實踐，于淑珍在波音裝飾的使用上爐火純青，具有較高的藝術造詣。例如，她在演唱中國古代琴歌《胡笳十八拍》時，就通過對其中個別字進行波音裝飾，來增加旋律的起伏性，從而將這首古琴曲本身所具有的文化魅力和藝術魅力以聲樂的形式完美地表現出來。例如，在演唱《胡笳十八拍》第一拍“我生之初尚無為”中的“尚”和“無”，“天不仁呀將離亂”中的“將”和“離”時，就采用了波音的修飾方法，使得整句唱出更加婉轉、悠揚。由于《胡笳十八拍》是一首古琴曲，所以于淑珍在波音的使用上也盡量模仿古琴演奏顫音的技法，從而使得演唱更能表現這首音樂本身的意蘊，讓人們欣賞到這首詩辭的古韻遺風，突出作品創作的時代風格和特征。

2 嗖音裝飾藝術

嗖音裝飾藝術是中國傳統戲曲、曲藝唱腔中常用的表現技法，具有濃郁的民族特色，表現力強，表現形式自由。由于嗖音裝飾無法在歌曲的曲譜上進行標記，而是需要演唱者根據自己對歌曲的理解即興添加，因此嗖音裝飾更能表現出一個演唱者對于歌曲內涵的理解和演唱功底。也正是如此，在中國當代舞臺上，很少有人能夠將嗖音的裝飾與歌曲融合得恰到好處、渾然一體。于淑珍對中國傳統戲曲、曲藝的熱愛和鉆研使得她對嗖音裝飾藝術的表現有著更深的理解，使用起來也是得心應手。例如，她在演唱《最美最美是中華》時，便對于作品中多次出現的“哦”這一虛詞進行嗖音的修飾，演唱時通過快速的真聲、假聲交替，形成色彩濃郁、音響強烈的藝術效果。例如，她在演唱第一句“吉林的烏蘇，洛陽的花，哦”時，就在“哦”處加入了嗖音進行裝飾，使得唱腔更加圓潤、動人。不但如此，在中國傳統戲曲和曲藝中的嗖音裝飾通常為“哭嗖”，于淑珍則大膽地將其改變成“笑嗖”，從而使得這種唱腔表現藝術具有更加陽光、積極、的活力。這首《最美最美是中華》便是于淑珍對嗖音裝飾進行唱腔革新的經典例子。由于將“哭嗖”改變為“笑嗖”所以于淑珍的歌聲更加表達出歌曲本身所要抒發的錦繡中華的主題。在展示自己扎實、潤腔技巧的同時，也將這種處理發展成為這首創作歌曲的一個代表性的亮點。

3 倚音裝飾藝術

倚音形式多樣，經常被用于抒情歌曲的演唱，從而增加曲調的曲直性變化。演唱中對于倚音的使用看似簡單，但要想準確、細膩地表達出預期的藝術效果同樣需要演唱者精心地推敲和琢磨。在于淑珍演唱中，我們便能夠感受到她對于倚音運用的細致性和準確性。由于倚音又可以分為單倚音、復倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音等多種形式，所以于淑珍在進行倚音的選擇和使用上絕不是濫用，而是經過認真地研究和細致地設計。例如，她在演唱上文所提到的古琴曲《胡笳十八拍》時，便根據音樂本身的曲調變化，認真地對每句唱詞進行研究，力求倚音裝飾得恰當、準確。例如，她在“我生之初尚無為，我生之后漢祚衰”的“為”和“衰”，都加入了倚音。其中，“為”字加入了復倚音，“衰”字加入了單倚音，這樣避免了多次倚音帶來的重復感。除此之外，對于這首古琴曲中感情激烈的地方，于淑珍同樣通過倚音的裝飾更加突出地表現了歌曲的主題。例如，歌曲中“我生之后漢祚衰”的“衰”字等地方她都做了倚音處理，從而使得歌曲的演唱中的情感表達更加細膩、強烈，更加富有藝術表現力和感染力。

4 滑音裝飾藝術

滑音裝飾同樣是中國民族音樂中常用的表現藝術，被用于民歌、戲曲、曲藝等各種音樂。滑音形式上可以分為上滑音、下滑音、短滑音、長滑音等多種形式，用于形象地表達出各種語氣、語調。由于滑音裝飾同樣是演唱者即興添加的，因此同樣需要演唱者對于歌曲的理解和對演唱的研究。于淑珍對于演唱中滑音裝飾的添加同樣并不隨意和濫用而是根據音樂風格特點和主題表現而進行精心選擇和不斷實踐。例如，她在演唱傳統民歌《扎風箏》時便對滑音裝飾下了很大的工夫，并不斷地實踐和修正，使得這首歌曲更加形象地表現出歌曲當地的文化特色和藝術特色。例如，她在演唱“天津的風箏有名聲”這一句時，特意將“天”字做了下滑音的裝飾處理，使得這個字的發音更加符合天津語言的發音特點。由于這首歌曲本身具有“津味”的文化語言內涵，因此于淑珍對滑音的裝飾處理為這首歌曲增加了很強的語言感染力。此外，她還對這首民歌的虛詞也進行了滑音裝飾處理，例如，“我把呀呼嗨，哎嗨哎嗨哎嗨”的“呀”字等處，突顯了民歌的生氣和活力。

上述四種裝飾音藝術都表現出了于淑珍對于傳統潤腔藝術的繼承和創新。她的藝術實踐為我們在潤腔技巧上的運用積累了非常寶貴的經驗，她通過自己的努力，讓人們感受到了自己對中國傳統潤腔藝術的領悟。

二 唱字修飾藝術

在中國傳統聲樂中，對于唱字的修飾同樣極具藝術內涵。由于中國語言的豐富性和多樣性，不同地域民族語言和民族歌曲在演唱時都有著極具地方民族特色的藝術魅力。于淑珍在演唱中吸取了中國民族聲樂中對于唱字的藝術表現，并不斷地實踐和完善形成了獨具特色的唱字修飾藝術。

1 字頭的強調藝術

在聲樂演唱中，字頭的作用與在正常的語言表達中一樣，起著重要的“啟下”作用。聲樂演唱中的字頭對于整個唱句的曲調風格、力量大小起著十分重要的作用。演唱中的字頭相對于字腹和字尾來說時間更加短促，但是它產生的氣息阻力作用卻可以很好地引送字腹與字尾，能夠更好地表達語言的抑揚頓挫，提升旋律的起伏美。不同的旋律、不同的歌詞對于字頭有著不同的要求——或輕或重，或長或短，這便需要演唱者根據不同歌曲作品的風格和特征去把握。于淑珍在演唱傳統的民歌和戲曲、曲藝改變的作品時，經常通過對于字頭的強調、修飾來表達特有的民歌韻味。例如，她在演唱《蘇南道情》這首江南民歌時，便通過對于唱詞中字頭的強調來表現出傳統的民歌韻味。這種處理方法可以使得聽眾更能感受到江南小調獨特的韻味。不同的地區和民族的歌曲同當地的語言發音有著緊密的關系。于淑珍對于字頭的強調很好地抓住了兩者之間的關系，在演唱中不但重視歌曲所處的地方民族音樂的發音特點，還從當地的民族語言中學習發音的藝術，所以她的演唱對于字頭的強調在音色、力度和速度上都恰到好處，顯示出獨特的民族藝術魅力。

2 字身的延長藝術

為了在演唱中對于重點文字實現更加豐富的情感表達，于淑珍在對于重點唱字上采用了字身延長的藝術處理。在字身延長的處理上，于淑珍借鑒了中國傳統民歌、戲曲中的元音多次成型法即一個字對應一條旋律的多種發音，并在聲音共鳴上增加了口腔共鳴的比重，從而達到了強化語氣、突出色彩的作用。于淑珍對字身延長的藝術處理方式體現了中國傳統聲樂藝術中以字行腔、字領腔行的美學觀念。于淑珍在不斷研究和完善的演唱實踐中，對于不同風格特色的歌曲運用不同的元音多次成型的技巧，展示了民族音樂中對于字身語言美的不斷追求。例如，她在演唱《扎風箏》中“有名聲”中的“有”和“名”，“扎風箏”中的“扎”和“風”等重點字都運用了字身延長的藝術處理。由于一個唱字運用了多種演唱發音，因此在保留了原歌曲中音樂美的同時，也突出了語言美的生機和活力，從而使得歌曲的藝術旋律和語言的美學藝術完美地融合在一起。

3 字尾的收韻藝術

于淑珍在演唱中對于字尾收韻的藝術處理如同對待字頭和字身的藝術處理一樣認真和細膩，并不敷衍。在于淑珍看來，字尾的演唱通常位于兩個唱字之間，對于唱字之間的連貫性和藝術表現起著重要的承上啟下的作用，因此更應該著重處理。于淑珍的演唱之所以能夠打動聽眾，形成自己獨特的演唱風格，其主要原因便在于她會認真地對待每一個字的演唱，并反復地推敲和琢磨，從字頭到字尾均是如此。在對字尾收韻的藝術處理上，于淑珍借鑒了中國傳統文化中押韻的表現方法，對于唱字進行認真地研究和分析，從而使得對于字尾的收韻更具語言美感。例如，她在演唱《胡笳十八拍》“我生之初尚無為”中最后一個“為”字有三個音素，最后的歸韻歸在了“i”上，而“我生之后漢祚衰”的“衰”字則有三個音節，最終的歸韻同樣歸在了“i”上。這樣統一的收韻處理也許無法從一句長句中將其藝術價值體現得十分完全，但從歌曲演唱的整體藝術效果來看，統一、嚴格的字尾收韻無疑使得演唱充滿了語言魅力和美感，在給聽眾帶來語言藝術享受的同時，也帶給了聽眾更多想象和思考的空間。

4 虛詞的處理藝術

對于歌曲中虛詞的藝術處理能夠對歌曲情感的表達、風格的表現起著十分重要的作用。于淑珍在自己的演唱中十分注重對于虛詞的藝術加工和處理，挖掘虛詞對于音樂作品的作用，以至于在她的演唱風格中對虛詞的處理成為了極具民族特色的演唱藝術。前文已經論述了，于淑珍對于演唱的每一個細節都會十分認真地研究和推敲，哪怕是一些常被演唱者忽略的細節也是如此。對于虛詞的處理藝術便是很好的例子。如她在演唱《乳香飄》這首具有蒙古風格的歌曲時，將就將原作的“乳香飄飄，哎，乳香飄飄”中的“哎”處理成為為了“呣”音，這樣能夠很好地表達出歌曲中的語氣和情感，更加突出了原歌曲中的抒情性。再如，她在演唱《金風吹來的時候》的時候，對歌曲中的虛詞“啊”從音色、音量等方面進行了不斷的調整和變換從而極大地增強了旋律的詠嘆性，向聽眾們展示了聲樂演唱的線條美。

于淑珍對于唱字的藝術處理表現了她對于藝術精益求精的不斷追求。正因為如此，她的演唱才能以細膩的風格和精準的唱字形成了自己的藝術特色。

結語

于淑珍的演唱端莊、質樸卻又不失輕巧和活潑，她對于演唱過程中每個細節的鉆研和實踐使得她的演唱達到了幾近完美的藝術效果。她對于聲樂表演的不斷努力和實踐也使得她贏得了廣大聽眾的認可和厚愛。本文從于淑珍演唱的潤腔裝飾藝術和唱詞修飾藝術兩個方面對于其演唱藝術進行解析。本文的研究對于推動中國聲樂藝術的發展起到了積極的探索作用。

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作者簡介：聶堂英，女，1963—，重慶江津人，本科，副教授，研究方向：聲樂教育，工作單位：黔南民族師范學院。