淺談中國“新生代”導(dǎo)演之電影美學(xué)特征

摘要 “新生代”在中國電影史上已經(jīng)確定了其不可或缺的地位和影響深遠的作用。紀(jì)實化的影像風(fēng)格和個人化的創(chuàng)作主張作為“新生代”的兩大標(biāo)識，彰顯已久。本文從美學(xué)的角度，將中國電影“新生代”的創(chuàng)作進行梳理，以求尋找其美學(xué)流變的內(nèi)在脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：中國電影 新生代 美學(xué)特征

中圖分類號：J911 文獻標(biāo)識碼：A

中國電影“新生代”導(dǎo)演約定俗成地指代這樣一批新銳導(dǎo)演：他們出生于1961-1970年，又于1980-1993年在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等高等學(xué)府接受正規(guī)教育，20世紀(jì)90年代初在中國影壇亮相，在中后期漸成規(guī)模，成為比較引人注目的電影人群體，為90年代的中國電影注入了新的活力和生機。

“新生代”的出現(xiàn)為中國電影的發(fā)展道路和創(chuàng)作風(fēng)格帶來了新的嘗試與思考，同時也帶來了新的生機和希望。早在90年代初，“新生代”的電影作品就處處彰現(xiàn)出他們的背經(jīng)離道：他們義無返顧地背叛了“第五代”的宏偉敘事和寓言化模式，將電影轉(zhuǎn)向個人敘事和感覺化風(fēng)格，并在轉(zhuǎn)向個人化經(jīng)驗的同時，選擇了邊緣性的立場和觀點。

一 現(xiàn)實化的美學(xué)動機帶來紀(jì)實性的鏡語風(fēng)范

1993年，“新生代”旗手張元在拍完《北京雜種》時，曾經(jīng)這樣剖析“新生代”的心曲和執(zhí)著的個性化追求：“我力求與上一代不同，也與周圍的人不一樣……對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都關(guān)注身邊的事。”這一觀點基本囊括了“新生代”的藝術(shù)主張：關(guān)注現(xiàn)實，再現(xiàn)生活，力求獨樹一幟、與眾不同，以迥異于中國傳統(tǒng)電影的方式，在表達青春的躁動、迷茫和無助的同時，展現(xiàn)個體對生活和人生的親身體驗和自由思考。

由此，不難理解“新生代”電影的叛逆、出格、怪異、極端以及作品外觀上的超脫、無規(guī)則和反結(jié)構(gòu)。其實他們的做法并非一味地模仿“后現(xiàn)代”的消解深層結(jié)構(gòu)，而是以自己獨特的表達方式，展現(xiàn)對人類永恒價值和基本哲學(xué)命題的個人化探索。

受意大利新現(xiàn)實主義的影響，“新生代”導(dǎo)演在創(chuàng)作風(fēng)格上選擇了紀(jì)實主義的表達。“新生代”的紀(jì)實美學(xué)體現(xiàn)于他們以紀(jì)錄性的電影語言，以長鏡頭、實景拍攝和本色化表演等來還原現(xiàn)實生活，展現(xiàn)社會大變革中小人物的真實人生。“新生代”的影片善于通過紀(jì)實化的手法敘述普通百姓，尤其是在傳統(tǒng)電影中長期處于失語狀態(tài)的社會底層和邊緣化人物的真實境遇，尤其是通過對他們的日常生活的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)，表達出創(chuàng)作者深沉的人文關(guān)懷和對人生迷茫、焦灼、無助、絕望的影像化表達。張元的《兒子》，管虎的《頭發(fā)亂了》，王小帥的《冬春的日子》，胡雪楊的《童年往事》，賈樟柯的《小武》等，都是“新生代”紀(jì)實主義的經(jīng)典作品。

特別值得一提的是章明于1995年拍攝的影片《巫山云雨》。影片憑借幾近赤裸的紀(jì)實，透過毫無雕飾的場景和劇中角色，以三峽搬遷為背景，敘述了三個既相互獨立又相互連接的生活片段，敘述了以“性”為核心，呈現(xiàn)出普通百姓的現(xiàn)實生活和人生境遇。影片沒有極具戲劇化的情節(jié)，也沒有跌宕起伏的劇情，沒有浪漫主義的愛情，也沒有震撼人心的煽情，全片全部采用非職業(yè)化演員，以獨具特色的地方方言，在本色化表演中突顯出影像的真實感。在電影的鏡頭語言上，影片采用了長鏡頭、自然光、固定攝影、實景拍攝、同期錄音等方式，在電影的形式上力求達到極致的真實。《巫山云雨》無論從電影的內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，都真正體現(xiàn)了前蘇聯(lián)電影理論大師B·日丹所倡導(dǎo)的“最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節(jié)約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……”

如果說紀(jì)實主義風(fēng)格是“新生代”對個人世界的還原，那么影片中不謀而合的對斷片的整合則折射出他們對傳統(tǒng)電影創(chuàng)作方式的背叛和逃離。這代青年人迷戀于他們自己對電影的理解，喜歡以“后現(xiàn)代主義”的方式解構(gòu)傳統(tǒng)電影的敘事模式和電影語言，具體表現(xiàn)為：在結(jié)構(gòu)上，喜歡運用平行化的段落結(jié)構(gòu)，如《談情說愛》中的三段式；在鏡頭剪輯上，喜歡反常規(guī)地使用跳接和MTV式的剪輯，如《巫山云雨》；在敘事上，放棄傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合的模式，也不講求經(jīng)典的“三一律”，沒有傳奇化故事，沒有扣人心弦的懸念，只是對日常生活的真實記錄，如《媽媽》。

當(dāng)然，“新生代”的這種極具個人化特色的電影創(chuàng)作和非常前衛(wèi)、富于實驗性的藝術(shù)實踐在電影市場和國家電影體制面前遭遇到了前所未有的冷落，大多數(shù)的電影觀眾無法理解和接受他們的創(chuàng)作內(nèi)容和方式，在觀影中也無法產(chǎn)生共鳴，一時之間，“新生代”作品很難被大眾接受，加之他們的題材和主題都游離于主流電影之外，不被國家電影體制所容，最終被迫淪為無法進入影院公映的“地下電影”。

所幸的是，“新生代”導(dǎo)演們逐漸對自己的這種藝術(shù)創(chuàng)作的自戀傾向已有所覺察，并逐步嘗試改變，管虎就是最具代表性的一位導(dǎo)演，他在拍攝《浪漫街頭》時就自我反省到：“剛畢業(yè)那幾年，覺得好東西是陽春白雪、少數(shù)人喜歡的東西，比較個性化的。現(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上是好東西。”

之后，1997年，歷經(jīng)8次修改后的《長大成人》在全國電影院線公映，標(biāo)志著“新生代”逐步成熟，并走入體制內(nèi)。影片以唐山大地震為故事背景，講述了一個少年由一本小人書而產(chǎn)生的改變，從而完成了“長大成人”的成人禮。《長大成人》無論從電影的題材、內(nèi)容、主題，還是電影的結(jié)構(gòu)、敘事、美學(xué)風(fēng)格和鏡頭語言，處處體現(xiàn)出“新生代”向傳統(tǒng)電影的良性回歸，也讓電影主管部門看到“新生代”走入體制內(nèi)的可能。

而真正標(biāo)志著“新生代”成熟的是張揚創(chuàng)作的《愛情麻辣燙》。影片以五個愛情小故事的平行化串連，全景式地展現(xiàn)了當(dāng)代人的愛情觀念，影片融合了西方現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的觀念，在內(nèi)容和形式上都體現(xiàn)出先鋒意識與商業(yè)營銷相互雜揉，精英感受與流行時尚相互調(diào)和。由此可見“新生代”已經(jīng)將斷片組合為整體，創(chuàng)造出一種后現(xiàn)代時期的文化語境。

二 個性化的生活體驗造就感覺式的創(chuàng)作風(fēng)格

個性化的創(chuàng)作風(fēng)格是“新生代”的又一大標(biāo)識物，這源于“新生代”對生活的親身體驗和感覺化表達。“新生代”大多生長于都市之中，生存沒有遭遇太多的劫難與困頓，他們的人生痛苦莫過于人生理想和社會現(xiàn)實之間的差距、渴望精神自由和內(nèi)心孤獨、寂寞之間的反差等。因此，他們在作品中經(jīng)意不經(jīng)意地表達了他們的成長體驗、都市生活。在這份生活的體驗中，都市是一種迷亂、無奈、失落又充滿奇遇和希望的世界，而都市里的青春也不再是矯飾和炫耀，而是一種成長的困惑和自我的質(zhì)問。

“新生代”的電影語言是多元化的。從張元的《東宮西宮》，胡雪楊的《牽牛花》，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》，李欣的《花眼》，到賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，張楊的《愛情麻辣燙》，姜文的《陽光燦爛的日子》等，每一部影片都展現(xiàn)出“新生代”色彩斑斕的電影語言：個人化的題材、邊緣化的人物形象、不規(guī)則的結(jié)構(gòu)、反常規(guī)的敘事……這些都是“新生代”力求還原自我的成長體驗和人生經(jīng)歷的一種外在呈現(xiàn)，是對已然逝去的青春的感傷和慰藉。從某種角度來說，這些影片不僅還原了一代人的青春和人生體驗，同時也還原了一個處于經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型、政治體制不斷改革下的時代，表達了處于瞬息變化的歷史大潮下的小人物的人生。

無論“新生代”的電影語言是多么的趨向于多元化，有一點是始終不變的，那就是他們自己的成長體驗。他們用攝影機表達出種種生命的印記和成長的困惑。在程青松、黃鷗編著的《我的攝影機不撒謊》一書中，我們處處可以找到這種觀點的佐證：章明拍攝故鄉(xiāng)巫山的故事——“《巫山云雨》和《秘語拾柒小時》都有長江對岸的故事，都是和小時侯的成長經(jīng)歷有關(guān)……是下意識的吧。”

姜文拍攝以軍屬大院為背景的《陽光燦爛的日子》：“我母親是隨軍家屬，跟著部隊走……所謂文如其人，不管第幾代，你只要仔細(xì)地探究他的作品，會發(fā)現(xiàn)都是他們心里的某一個‘結(jié)’。可能他不是坦誠地表述出來的，可能他拐的彎子多些，別人不容易意識到。我在做演員的時候，發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演拍什么、如何拍，都是和他心里的‘結(jié)’有關(guān)系，心靈的寫照，都與生活背景有關(guān)，不可逃避。”

路學(xué)長以一本名叫《鋼鐵是怎樣煉成的》的小人書串起了《長大成人》：“我七八歲的時候，父母給買了很多小人書，《鋼鐵是怎樣煉成的》就是那個時候看的……《長大成人》里有個打鼓的小孩，那就是我，當(dāng)年我在樂隊里打鼓的……生

活圈子窄有什么不好呢？我覺得這恰恰不是我們的缺點，如果我把我個人的生活體驗了，這有什么不好呢？”

賈樟柯以家鄉(xiāng)汾陽為背景，拍攝了十年成長的《站

臺》：“1995年寫劇本的時候，第一個想拍的就是80年代的汾陽，因為這十年是從1980到1990年，正好是我自己從10歲到20歲的過程，這個過程正好是一個自己成長里頭最重要的階段……《站臺》里面開場的歌《火車向著韶山跑》，那是我姐姐最擅長的一個節(jié)目……我第一次看姐姐在舞臺上演奏……她的表演并沒有給我流下太多的印象，而令我不能忘懷的是臺下黑壓壓的一片整齊人群。我不知道是什么力量讓這么多人在此集結(jié)，聽命了高音喇叭中某人的聲音……我不得不把他拍成電影，成了《站臺》的序場。而高音喇叭貫穿迄今為止我現(xiàn)有的作品，成了我此生不能放過的聲音。”

三 結(jié)語

“新生代”大大拓寬了中國電影的創(chuàng)作題材，出現(xiàn)了一批以城市邊緣人為主角的作品，大大擴展了中國電影對現(xiàn)實生活反映的視角。更重要的是，他們的作品喚起了人們對電影真實性的思考。

“新生代”為中國電影提供了新穎的敘事方式和敘事風(fēng)格，在他們的作品中，人為的情緒感覺變化所構(gòu)成的新情節(jié)性敘事結(jié)構(gòu)代替了傳統(tǒng)情節(jié)敘述法，生活的片段事件參與到敘事當(dāng)中。在鏡語的運用上，短鏡頭切換、頻閃、晃動等手法取代了“第五代”的靜態(tài)鏡頭。這些鏡頭的使用不僅傳達了創(chuàng)作者意欲表達的焦灼、躁動，同時也為中國銀幕帶來了所謂“后現(xiàn)代”的某些特質(zhì)。

影像造型寄予了很大的關(guān)注，這與“第五代”一脈相承。他們會在黑白片中創(chuàng)造一流的影調(diào)，營造特定的氣氛和感覺，在聲畫對位和畫面色彩的層次及對比度上，都經(jīng)過了精心的構(gòu)筑。這些足以證明他們在創(chuàng)造自己的風(fēng)格時的精心和高度使命感。

在電影形態(tài)上為中國電影做了新的嘗試。與傳統(tǒng)電影的敘事模式不同，“新生代”電影是一種很難命名的電影形態(tài)——它有一條甚至數(shù)條暗淡的情節(jié)線，也有高潮的推進，并在故事結(jié)尾將矛盾解除。但是，從整體來看，整個電影形態(tài)給人的感覺十分原生態(tài)，片中人物在無聊中打發(fā)日子，在抑郁中尋找解脫，在迷茫中不斷徘徊……這些形態(tài)無時無刻不在傳遞一種莫名的煩躁情緒和空洞的感受。如果說“新生代”創(chuàng)造了狀態(tài)電影也許有些言過其實，但是他們的作品確實是在追求一種生存狀態(tài)的描述。

另外，“新生代”為中國電影帶來了更多的國際理念。由于獨立制片的原因，也由于“新生代”導(dǎo)演對國際電影現(xiàn)狀的關(guān)注，他們對當(dāng)下的國際電影動態(tài)相當(dāng)了解，尤其是對歐洲的藝術(shù)電影和美國的獨立制片作品懷有強烈的興趣，并借鑒了其中的手法，個別作品甚至在結(jié)構(gòu)上進行了模仿。“新生代”作品在電影語言上做到了與世界的溝通與交流，這也許也是他們的作品在國際電影節(jié)上頻頻獲獎的原因之一。

“新生代”作為中國電影史上的一個“正在進行時”的電影文化現(xiàn)象，較之“第四代”、“第五代”以及以往任何一代，其存在的價值和意義是深遠的，他們從反叛到回歸、從斷裂中延續(xù)、從叛離走向繼承，為中國近二十年來的發(fā)展鑄造了輝煌。

參考文獻：

[1] 鄭向虹：《張元訪談錄》，《電影故事》，1994年第5期。

[2] 程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版公司，2002年版。

[3] B·日丹：《電影的美學(xué)》，中國電影出版社，1992年版。

[4] 顏榴：《視覺21》，1997年第5期。

[5] 李皖：《這么早就回憶了》，《讀書》，1997年第10期。

作者簡介：曹璐，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院學(xué)生。