中國硯式與書畫

摘要：本文從歷代硯臺的實用角度，介紹了歷代硯臺作為為書畫服務的工具，其形制流變的特點；特別是從不同時代社會政治、文化、思想意識角度，分析了歷代硯臺形制發展的背景。從而揭示了硯臺發展流變的軌跡，從理論的層面，豐富了硯學、硯文化的成果。

關鍵詞：中國；硯式；書畫

中圖分類號：G122文獻標識碼：A

堯舜圣火點松煙，磨凹心田五千年

中國的文明史、特別是中國的書畫史，與硯臺的發展史是息息相關的。

硯臺是造型藝術的產品，歷朝歷代硯臺的設計現象和文化現象，都有其設計文化背景。宋代理學家程顥說：“天下無一物無禮樂”，[1]說的就是萬物都承載著時代的文化要素。換句話說，時代風尚決定設計定位，設計定位決定器物風格。

其中，硯臺發展歷程中，在造型方面有三次大的變革或高峰。

漢代，神秘化的社會風尚，硯臺追求浪漫的風格；

唐代，奢侈化的社會風氣，硯臺追求大氣的風格；

宋代，文人化的社會取向，硯臺追求高雅的風格；

明清，迂腐化的社會趨勢，硯臺追求繁縟的風格。

物質決定意識，中國的工藝美術發展史與中國的材料發展史是密切相關的。從物質材料發展史來看，器物造型都與大的時代特征和物質材料特征、性狀相吻合。漢代處于青銅時代末期，漢硯還具有“青銅化”的特征。三國兩晉南北朝起，中國進入到瓷器時代，硯臺的造型開始了“瓷器化”傾向，即硯臺造型線、紋飾線的可塑性得到了極大的發展，并一直影響到后代。

史前人類最早的文明活動中，彩繪文化是一個主要內容，那些用礦物顏料涂抹在崖壁、陶器和先民身體上的精美圖案，應該說是史前人類的美術作品。

史前這些彩繪使用的顏料，是天然礦物顏料。這些天然礦物顏料原生狀態基本為塊狀、顆粒狀或粗細不勻的粉末狀。那么，史前先民就地取材，用兩塊有接觸面的石頭對這些天然礦物顏料進行碾壓和研磨，這就是最初的“原始硯”。史前“原始硯”就是具有碾壓和研磨功能的美術工具。

大風起兮多少事，盡收硯堂斑管間

夏商周秦，漢字書寫，以朱砂書、漆書、墨書并舉，硯的形制基本延續史前原始硯。

西漢時期，通常意義上的硯，已經完全形成。這是硯臺歷史上的第一次變革，即由就地取材用原石磨制的原始硯，轉變為按一定形制制作的現代意義上的硯臺。西漢時期，通常意義上的硯，已經完全形成。這是硯臺歷史上的第一次變革，即由原始硯研磨器轉變為現代意義上的硯臺。從硯形上看，有兩種類型。一是餅形硯，上附研石。二是板硯，即以長方形薄石板做底，再配以石研鈕或陶研鈕。東漢時期，餅形硯發展為硯上配圓雕蓋、硯身雕三只附足的硯形[2]。

漢硯為什么是上述形制？硯的形制與墨的發展是分不開的。西漢時，墨錠尚未出現，墨成顆粒狀或丸狀，研墨時將墨丸置于硯中，以研石壓磨碾碎，因而漢石硯沿襲先秦，多帶有研石。東漢開始出現松塔形墨，研石逐漸退出歷史舞臺。

漢代的書畫作品，基本上是簡牘記事，彩繪漆、帛和畫像磚、石畫稿。這個時期硯的體量和硯堂、硯池的儲墨量都不大。即便是有“大尺幅”的作品，如漆畫棺槨和大型畫像石畫稿，不論是直接彩繪在墻上的“沒骨”法，還是線描添彩法，基本上是工匠畫，是作坊式生產出來的。研磨顏料或墨，是作坊中的一個工種，專人研墨。即使是官家，書寫簡牘，也大都晨起命家童研墨一斗，供一天之用。

漢代的社會倫理還是處于敬天、奉神、事鬼的時代，漢時審美風尚的功利性也就體現在這些承載著禮樂和神秘主義的造型、花紋等器物上了。

漢代官硯的主流風格是“神風、雄風（神秘、雄渾）”，神器在上、在廟，其給人的感受是御人、嚇人。

劉漢政治集團的統治以“霸王道雜之（漢宣帝劉詢語，《漢書﹒元帝紀》）”[3]，即以暴力和權術來統治，集團成員多出于楚地，其文化風格主要是以楚文化（老莊及巫文化）與中原文化融匯而成，所表現的雄渾古拙之中，仍帶有楚文化特有的浪漫氣質和巫的意識。

因此，漢硯無論是碩大的三足有蓋石硯還是扁瘦的石板硯，整體造型詳略得當，特別是在立意上，取大勢，略細節；以勢寫實，以靜寓動。其雕刻裝飾紋樣普遍采用“四神獸”樣、云雷樣、方相氏樣等紋飾，在雄渾古拙之中，飄逸出神秘與浪漫之氣。神秘與規矩，抽象與寫意，似懂非懂，耐人尋味。

魏晉南北朝時期，由于上層社會對繪畫的愛好和參與，除了工匠，還涌現出一些有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這些繪畫，依然是以線描為主要特點的，因而這個時期的硯在體量和造型上仍然沒有脫離漢代硯的流韻。

誰家箕斗藏文膽，直叫風流逾千年

唐代官硯的主流風格是“絢風、民風”，唐器“在家”，其給人的感受是樂人（助人）、為人（人性化）。

李唐政治集團在政治上采取儒、釋、道相合的手段進行統治，集團成員多出自隴右（其地域包括今甘肅、新疆大部分地區和青海湖以東地區）。游牧的生存方式和多民族雜居區的社會狀態，養成他們雄健的英猛之氣與豪放的海納百川的胸懷，形成文化多元共生、全面繁榮的格局。特別李唐為抬高自家的出身門第和治國之需而大力推崇道教，道家的“無為而治”的思想，形成唐初開明、親民的政治局面。其文化風格體現的就是這種飽滿的“為民服務”的激情與活力，形成宏麗豐腴的外拓張揚風格和飽滿樸實的雄渾風格。

唐代是文化藝術大繁榮的時代。盛唐氣象給予文人墨客以自由馳騁的環境。尤其是科舉制度這個“高考指揮棒”，讓天下“寒士”有了出世的機會，讀書寫字成了最熱門社會現象。也就是說，硯臺從唐代開始，由過去的官衙、作坊，走進千家萬戶了。從唐代開始，中國的書畫家以群體形象登上了歷史舞臺。

唐代的繪畫有了全面的發展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先后成熟，重墨、潑墨山水也開始出現，可謂異彩紛呈。

在這樣一個書畫繁榮的社會背景下，為書畫服務的硯臺也必然有一個大的變革，這就是硯臺發展歷史上的第二次飛躍，即大量的箕形硯的涌現。

唐代的硯式，首先是皇家繼承了魏晉南北朝的圓形多足硯式。唐代的另一主流硯式——箕形硯的“突然”出現，既凸顯了唐代硯臺制式的變革成果，又給后人留下了無限遐想。從新中國成立后的國家文博機構發掘出土情況看，唐代陶制箕形硯的數量，遠遠多于石質箕形硯或其他材質箕形硯。宋代高似孫《硯箋》引鄭亨仲《硯記》云：“唐人所用皆陶。”[4]陶制箕形硯下墨快、蓄墨量大，是其核心競爭力；滿足社會上日益突出的、大量制作書畫的需求，是其存在的必要條件。

憑爾江山些許事，書窗點指一揮間

宋代官硯的主流風格是“文風、幽風”，宋器“在心”，其給人的感受是娛人（取悅）、化人（教化）。

自太祖趙匡胤“杯酒釋兵權”之后，采取所謂“文人治國”的方略，“文人治國”和“文官政治”成為宋代的統治特色。趙宋政治集團在政治上奉行的“祖宗之法”，即權力的分立與制衡，對于后妃、宗室、外戚、宦官的限制，對于士大夫充滿的信用與寬舒，形成了“與士大夫共治天下”的“文人政治”局面。其文化風格成為了文人宣泄自己清風傲骨的符號，形成清逸謹嚴的內斂風尚。

也正是在這樣的一個社會環境和思想環境下，宋代文人的主要工具和寵物硯臺，打上了鮮明的文人烙印，形成了硯臺發展史上的第三次變革，即注重意趣的“文人硯”的誕生。宋代書法四大家蘇黃米蔡，俱都愛硯，撰硯銘，著硯書，甚至直接參與制硯。

五代兩宋之后，中國書畫藝術進一步成熟完備，出現了一個鼎盛時期，逐漸興起了文人書畫創作的高潮。宋代人的哲學思考和形成的藝術風韻，是很有新的品格與風范的，不同于唐代人的博大豪放，宋人走了一條精工內斂之路，他們是內秀、精美、安閑。宋硯整體時代風格是直線的突出和整體造型瘦挺的藝術感覺。宋代的藝術思想精神和藝術造型，發展趨向是“小而精”。那么與書畫的“小品化”取向一樣，宋代的硯臺造型、制作也是小型化、精細化。

隨著書畫的發展和書畫家社會地位的上升，宋代的硯臺制作在中國硯臺發展史上步入成熟期。除了制硯的形制在繼承前人的基礎上有新的變化，這個時期大量的制硯理論典籍開始出現，制硯已經由單純的工匠制硯，上升到文人指導下的“文人硯”的創制。宋代書畫家對制硯有其基本原則要求。宋代米芾在《硯史》中有明確總結，即：“器以用為功，玉不為鼎，陶不為柱。文錦之美，方暑則不先于表出之绤。楮葉雖工，而無補于宋人之用，夫如是，則石理發墨為上，色次之，形制工拙，又其次，文藻縁飾，雖天然，失硯之用。”[5]

宋代書畫家在制硯原則方面，首先要解決的是“用”的問題，隨之而來的就是要解決“誰用”的問題和“怎么用”的問題。當然，“誰用”和“怎么用”，到了明清以后就逐漸“異化”了。

宋硯整體時代風格是直線的突出和整體造型瘦挺的藝術形象。這個時代精神緣起于上流社會的首倡，而不是民間的約定俗成。特別是在“程朱理學”的禁欲主義，歐陽修與蘇軾等文人士子提倡注重內心體驗的“寧靜致遠”的藝術追求，道教清癯古怪的藝術思想影響，和上層統治者提倡簡樸的社會背景下，硯形大都內斂，造型氣韻冷雋，風骨峭拔。這個時期其他的藝術造型，也都一反唐代的雍容肥碩，而變得苗條清瘦。比如瓷器中具有典型代表意義的梅瓶，與唐代瓷罐的典型代表將軍罐形成明顯的藝術差別。

中國的文人精神、文人性格是定型和定格于北宋的，因此，以文人為主要受眾的硯臺，自然從北宋起一直把握著硯的主流發展脈絡。

幔紗星空籠秋意，昨夜江山入畫眠

元以降，硯風從剛勁到陰柔，主流特點日益雜糅。

明代，朱明的政治是中國二千年帝王政治文化發展的最高階段，帝王政治所有潛在的正邪力量、政治謀劃都在這一朝代發揮到了極致。“秘密警察”與“血腥屠殺”成為朱明王朝政治的顯著特點。實際上，南宋時文人已經開始頹廢，到了明代，文人地位更是一落千丈，尤其是文字獄一舉殺滅了宋代文人鑄煉出的社會精英階層的銳氣。中國的文人從明代起開始逃避現實，置身事外，縱情山水，吟花弄草。硯作為文人寄情之物，硯臺造型、雕刻題材，簡約大氣的大格局制硯走向衰落，不招惹是非的山水花鳥等小格局制硯則呈現百花齊放的局面，硯式更加豐富多彩，雕工更加精細繁縟。以把玩為主要功能的“小品”硯逐漸增多。

明代是中國書畫藝術史上的一個重要階段。這一時期的書畫，是在沿著宋元傳統的基礎上繼續演變發展。盡管隨著社會經濟的逐漸穩定，出現了一些以地區為中心的名家與流派，但文人畫派，占據畫壇主流。

宋代開啟了文人硯的主流趨向。但是，明清以來，隨著文人社會地位的變化，硯臺的制作也出現了“兩極分化”的傾向。

歷史上川硯（含重慶）、豫硯、魯硯從品種上說，是三個硯品種最多的產硯區域。硯產區的開發和多硯種的形成，與當時文化繁榮程度的背景是分不開的。宋以前，這三大區域基本是中國文化相對發達的主流區域，所產之硯基本上代表了中國硯的主流硯式，即箕斗形硯、抄手硯的普及及衍變。在“器以用為功”的主導思想下，硯式風格相對單調、統一。宋以前，以匠人制硯為主。硯的地域性不強。宋以后，大量文人參與制硯，文人參與的特點之一，就是文化的多元化帶來的硯臺造型、紋飾等方面的多元化。文人流派的地域性，引起硯制風格逐漸形成地域性流派。于是就有了著名的宮作（京派，以松花硯制作為主）、蘇作（海派，以鸌村石硯制作為主）、粵作（廣派，以端硯制作為主）、徽作（皖派，以歙硯制作為主）。

一方面，明代的硯式，大都還延續宋代“規矩方直”的風格，但造型趨向寬敞渾厚。特別是在繼承宋的蟬形硯和抄手硯上，展示出明硯的飽滿和大氣。明代硯臺制作，雖然注重藝術性，但還是以使用性為主。明代硯又有了一些新增特征，硯隨石形，奇形怪狀之硯屢見不鮮。特別是喜在硯背、硯側或硯面上鐫刻書畫家名人題記。

到了清代，如同書畫的大繁榮一樣，清代文人個性化的硯臺也是空前地大繁榮。清代初期的硯尚承明末士林遺風，有儒雅之風。到乾隆時期，清代制硯，最為鼎盛。一是迭創新式，造型奇巧，無所不有。二是仿古覓舊，囊括歷朝舊制。其中不乏高仿精品，但也有摹形而不得神韻者。與明硯相比，清代石硯雕制，造型拘謹，紋飾堆砌。硯銘之繁縟更勝于明。

另一方面，明、清以來，雖然硯式還在延續唐宋文人硯的遺韻，但是唐宋時代那種大開大合格局的硯式逐漸萎縮，而纏綿悱惻小格局的硯式在明清日趨興盛，硯的制作在“變化中”顯露扭曲、在“繁縟中”展示瑣碎的藝術特點日益明顯。

清代思想家、文學家龔自珍在《病梅館記》中痛惜地說道：“有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！”[6]這種病態的文人畫士的時代藝術“流行風”，是全方位刮向所有藝術領域的。硯臺這個他們須臾不可或缺的身邊藝術品，首當其沖地成為了他們“斧斫”的對象。因此，明清硯的制作在“變化中”顯露扭曲、在“繁縟中”展示瑣碎的藝術特點日益明顯。雖然大量的文人硯還是幽雅情趣、適宜把玩的，但是唐宋揮斥方遒的文人硯格局，到明清已不復存在了。

實際上，這些問題在當年就已被有識之士“洞察”了，比如清代的施潤章說“愈工愈俗，是為石災。”[7]明代陳繼儒也呼吁：硯必宋唐。[8]

莫道山僧待棒喝，自有紅燭照心田

收藏者正在收藏中學會收藏。隨著收藏者理性認識的提高，那些一度蒙過人的東西逐漸被識別。同時，繼承傳統的新的創作逐漸被認知。當然，首先是要繼承傳統。什么是傳統的主流？傳統硯可大致分為匠人硯（唐以前居多）、官家硯（包括皇家硯）、文人硯（宋代開啟）、民俗硯（民間硯）等。從硯的主流風格方面看，唐人硯雍容華貴，如出水楊貴妃；宋人硯冷峻峭拔，如風中李清照；明清硯外柔內剛，如章臺柳如是；當今的硯花里胡哨，如搔首弄姿的煙花女子。不過，在當今這樣一個“主流硯風”之外，一些有識之士在殫精竭慮繼承傳統，不斷打造一些讓今人和子孫后代能夠接受的、真善美的藝術品。

看看當今的拍賣會，就知道什么樣的硯是市場可以接受的高端藝術品。拍賣會不是萬能的，也不是唯一標準。但拍賣會一定是一把尺子——只有拍得出、拍得好才是硬道理。

人們之所以喜歡古硯，是因為其古雅。所謂的古雅，是有其深刻內涵的。除了上述例舉的古硯是雕刻、書畫、篆刻等綜合藝術的集中體現外，古硯的制硯原則還是古代長期美學觀點、哲學觀念的表現和對它們的繼承。也就是說，古硯之美是傳統形成的，古硯的制作要求和審美都是有傳統依據的。其實，先人如阮元，在當年也曾設計制作了一些山水“大花活”，不過曇花一現，便被傳統文化淘汰了。可見傳統文化的力量。傳統文化不是憑空蹦出來的，它是歷代賢哲知識和智慧的結晶。求變是社會發展的必然規律，但是，萬變不離其宗，脫離根本就不是創新和進步了。比如硯臺的性質和特點就是研墨，如果一方硯臺不以硯堂為核心，而在硯堂上搞上幾個眼柱，或者硯堂淹沒在山水景象中，這種仿硯形的石雕工藝品，早晚就會退出主流舞臺。

令人可喜的是，一批有著傳統功底和人文精神的民間雕硯家，堅持入于傳統、出于傳統，在惡俗遍地的當代硯雕方陣中，脫穎而出，雕制了許多清新古雅的作品。他們堅持對傳統美學思想、藝術觀念的繼承，并在此基礎上“與時俱進”，創作出了許多可以流芳百世的精品。特別令人高興的是，這支硯雕家隊伍已經形成了老中青結合的梯隊結構，確保了當代制硯隊伍的后繼有人和長久的發展。他們的制硯作品不僅在拍賣會上與古硯爭輝，有的作品價位已經遠遠超越古硯的價格。

此外，就制硯、辨硯、賞硯等硯文化角度來說，制硯、辨硯、賞硯等是“綜合藝術”活動。從制硯的選料、造型、紋飾，到銘文、包裝，乃至圍繞硯臺產生的衍生品如硯拓、詩跋、配盒、品硯活動等等，包含了中國傳統文化的雕刻（塑）、紋飾、詩文、書畫、金石、裝幀等藝術門類的多種創作活動。特別是品硯活動，更是清新高雅的藝術活動和修身養性的生命運動。

隨著硯臺市場的日漸繁榮，硯文化、硯學也在興起。一批硯文化的先行者已紛紛推出硯學專著，一批有識之士也紛紛建立組織宣傳推廣硯文化。相信在不久的將來，人們對硯的理性認識逐步提高，硯的“真、善、美”成為人們認知的主流，那么硯臺藝術品市場的良性發展就會更加堅實可靠。

參考文獻：

[1]于民.中國美學史資料選編[M].復旦大學出版社，2008.

[2]黃海濤，柴俊星.開悟堂聊硯[M].大象出版社，2006.

[3]漢書·元帝紀[M].三秦出版社.

[4]（宋）高似孫.硯箋[M].時代文藝出版社.

[5]（宋）米芾.硯史[M].欽定四庫全書.

[6]龔自珍全集[M].上海人民出版社.

[7]叢書集成續編：硯林拾遺[M].上海書店，1994.

[8]（明）陳繼儒.妮古錄[M].華東師范大學出版社.

作者簡介：黃海濤，字孟玄，號開悟堂主人、悟塵居士，河南杞縣人。中國文物學會會員、中國文房四寶協會會員、中華硯文化發展聯合會副會長、北京翰典藝術館副館長、春秋硯社社長。

（責任編輯：李直）