情感是戲曲表演的靈魂

王美娟

張庚老先生的“劇詩(shī)”說(shuō)是當(dāng)今戲曲界公認(rèn)的至理名言，“詩(shī)言志”是我國(guó)古代詩(shī)論的精髓。劇詩(shī)作為詩(shī)的一種，它理所當(dāng)然的要受到“詩(shī)言志”的制約。那么，這“志”和本文題目中所說(shuō)的“情感”豈不是南轅北轍么？其實(shí)，所謂“言志”也就是“言情”。明代著名戲曲家湯顯祖在《董解元[西廂記](méi)題辭》中說(shuō)得非常明確：“志也者，情也。”縱觀古今戲曲經(jīng)典，無(wú)一不是以情取勝。哪怕是外部動(dòng)作很強(qiáng)的劇目，也還是情感的盡情抒發(fā)。比如《秦香蓮》的“殺廟”，動(dòng)作夠強(qiáng)烈的吧，可韓琪最后還不是被秦香蓮的訴說(shuō)感動(dòng)得自殺了？

現(xiàn)在搞戲曲創(chuàng)作的有一種看法，認(rèn)為戲曲的“言情”是過(guò)去封建社會(huì)的產(chǎn)物，而當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)思辯的時(shí)代，人們注重的是深層次的思考而不是淺層次的情感流露。這是不對(duì)的。目前確實(shí)處于大變革的時(shí)代，觀眾需要思考，需要啟迪，需要抉擇，戲曲應(yīng)該給他們思辯的哲理深度。但這種思辨與哲理不是赤裸裸的從演員口中說(shuō)出來(lái)或唱出來(lái)的，而是通過(guò)富有情感的形象體現(xiàn)出來(lái)的。拿湯顯祖的《牡丹亭》來(lái)說(shuō)吧，它既有個(gè)性解放的思辨深度，又有回腸蕩氣的情感力量，可前者是通過(guò)后者體現(xiàn)出來(lái)的。如果杜麗娘沒(méi)有情感壓抑和情感要求，它的個(gè)性解放又從何體現(xiàn)呢？戲曲的本質(zhì)是塑造人物，人非草木，孰能無(wú)情？況且，戲是演給觀眾看的，觀眾也是有情之人，演員不演情感，又何以感人？

中國(guó)有句古話叫：“情動(dòng)于衷而形于外”，這可能是對(duì)表情的最精練的概括了。不過(guò)，在生活中，人們的表情是自然流露出來(lái)的，不必考慮別人能不能看得出來(lái)。演戲恰恰相反，戲是演給觀眾看的，演員的內(nèi)心情感必須讓觀眾看見，看清，看懂，這樣才能使觀眾受到感染，引起共鳴。觀眾最恨的是臉上沒(méi)戲的演員，不管演什么角色，臉上死板一塊，人們稱之為“死人臉”。一個(gè)優(yōu)秀的演員，要演什么像什么，而演員塑造角色情感的主要手段靠的是眼神和形體。

人們都說(shuō)：“眼睛是心靈的窗戶”，此話一點(diǎn)不假。所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。戲曲表演非常講究眼神的運(yùn)用，聽人傳說(shuō)，昆曲表演藝術(shù)大師俞振飛演《醉寫》，為了突出李白的醉態(tài)而反襯他的奇才，可以演得眼睛里像是要滴出水來(lái)。可見他對(duì)眼神的運(yùn)用達(dá)到了何種奇妙的程度。但是，一個(gè)好的演員在演戲的時(shí)候，光會(huì)運(yùn)用眼神仍然不夠，因?yàn)槲枧_(tái)同觀眾之間還有一定的距離，坐在前排的觀眾能看到演員的眼神，坐在中排以后、特別是后排的觀眾要想看清演員的眼神是比較困難的，這個(gè)時(shí)候，就需要演員動(dòng)用形體手段了。人們常說(shuō)，好的演員“渾身是戲”，確實(shí)如此，除了眼神之外，手、身、步，沒(méi)有一樣不可以表達(dá)情感。記得十多年前有幸看過(guò)蒲劇演員任跟心的《掛畫》，她在表現(xiàn)耶律含嫣用懸掛字畫、裝點(diǎn)閨房來(lái)迎接思慕已久的情人時(shí)，安排了種種椅子上的特技表演，上去下來(lái)，遠(yuǎn)觀近看，所有動(dòng)作無(wú)不讓人感嘆、欽佩，可她那些動(dòng)作恰好是熱戀少女中的驚喜慌亂心情的真實(shí)外化。

除了形體動(dòng)作外，為了渲染某種復(fù)雜的難以言傳的情感，有時(shí)還要借用胡子（髯口）、長(zhǎng)發(fā)（甩發(fā)）、雉尾（翎子）、水袖，乃至帽翅、手帕、辮穗、鸞帶、扇子，等等。所有這些物質(zhì)材料，都可以組織起程式性的藝術(shù)語(yǔ)言，用來(lái)表達(dá)單靠人的生理器官所不足以表達(dá)的藝術(shù)情感，效果也非常強(qiáng)烈。岳飛的《滿江紅》中有“怒發(fā)沖冠”的千古名句，當(dāng)然，這是詩(shī)人的夸張。現(xiàn)實(shí)中是不可能存在的。但戲曲的表演藝術(shù)偏偏就能將這種不可能變?yōu)榭赡堋Ｆ褎∏嗄暄輪T郭澤民演的《黃逼宮》中的姬寤生，當(dāng)他得知弟弟勾結(jié)奸臣害死父親急趕回宮，一見弟弟的面，他那帽盔上的兩根翎子頓時(shí)就直立了起來(lái)，這是姬寤生的爆發(fā)性的憤怒得到了鮮明的形象體現(xiàn)。再如蓋叫天扮演武松，得知親哥哥武大郎被害之后，告狀不準(zhǔn)，反遭責(zé)打，頓起殺心時(shí)，他把牙關(guān)一咬，頭皮一繃，頭上戴的羅帽“嗖”的一下就豎了起來(lái)。當(dāng)然，這些特殊的基本功是要經(jīng)過(guò)專門的、長(zhǎng)期的訓(xùn)練和苦練才能達(dá)到預(yù)期的效果。

我國(guó)清代第一部談戲曲表演的《梨園原》一書中，對(duì)演員的身段要求分為辯八形，其八形者為：貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者。每一形中對(duì)眼神、表情、形體都有一定的要求，而這總的八形中又分四狀。四狀為：喜者、怒者、哀者、驚者。可見，在戲曲演員的形體動(dòng)作中，情感最為重要。可以說(shuō)，情感是靈魂，形體只是情感外化的手段。