想象·印象·景象

異域情調(diào)通常代表著遙遠(yuǎn)和神秘，它有助于滋養(yǎng)一個(gè)人對(duì)另一種生存空間的想象。這一浪漫而詩意的想象激發(fā)著人們的向往和探索的欲望，藝術(shù)中的異域情調(diào)往往開始于此。從啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)中國事物的興趣，到東方主義對(duì)《一千零一夜》故事的迷戀，均體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)異域情調(diào)的追尋。

法國詩人謝閣蘭曾說：“異域情調(diào)是一種審美態(tài)度，是對(duì)異己之物的理解和對(duì)美的崇拜，是對(duì)于‘沖擊’的強(qiáng)烈而好奇的反應(yīng)。其中一個(gè)核心的、必不可少的因素是相異性?！币簿褪钦f，異域情調(diào)不僅是對(duì)不同特質(zhì)的文明進(jìn)行客觀呈現(xiàn)，也包括接受者面對(duì)該現(xiàn)象時(shí)清楚感受到的差異、新鮮感，并將這種差異吸收、滲透到自己的文化底蘊(yùn)中。

這里所說的音樂中的異域情調(diào)（exoticism），是指由西方作曲家在作品中有意運(yùn)用和塑造不熟悉的音樂形象和效果，主要體現(xiàn)為對(duì)東方音樂的興趣，當(dāng)然也不排除對(duì)匈牙利、西班牙南部等周邊民間音樂元素的獵奇感。異域情調(diào)在音樂中的流行雖然沒有明確的起源，但是由來已久。在音樂歷史中，早在巴洛克時(shí)期，在弗朗索瓦·庫普蘭的《風(fēng)笛舞曲》和一些鄉(xiāng)村舞曲中，巴赫、泰勒曼的波羅乃茲舞曲中，均有初步的體現(xiàn)。亨德爾和拉莫也從古老的東方世界捕獲神秘的氣息（如歌劇——芭蕾舞劇《殷勤的印地人》）。

古典時(shí)期，音樂中開始刮起“土耳其元素”旋風(fēng)。貝多芬和莫扎特就分別有一首膾炙人口的鋼琴小品《土耳其進(jìn)行曲》傳世，其實(shí)這兩部作品都不是獨(dú)立的鋼琴曲。莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》是其《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）的第三樂章，也稱為“土耳其回旋曲”，節(jié)奏鮮明，旋律活潑，生動(dòng)塑造了“土耳其軍樂”明朗、雄壯的特點(diǎn)。而貝多芬的《土耳其進(jìn)行曲》則選自其歌唱?jiǎng)　堆诺涞膹U墟》（Op.113，1812年在布達(dá)佩斯首演）的第四章，主題充滿幻想色彩，渲染力強(qiáng)，后被魯賓斯坦改編為鋼琴版本。

十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初，“土耳其元素”的旋風(fēng)愈演愈烈，引起了許多作曲家的興趣。其中以莫扎特的歌劇《后宮誘逃》最為著名，講述的是一個(gè)發(fā)生在土耳其的故事：西班牙貴族貝爾蒙特準(zhǔn)備從土耳其國王帕夏的后宮救出自己的愛人康斯坦絲，得到了同樣淪為俘虜?shù)目邓固菇z的女仆布隆德及布隆德的男友比德里奧的協(xié)助。后宮守衛(wèi)奧斯明識(shí)破了他們的逃亡計(jì)劃，要求將他們處死。但最終土耳其國王被他們的愛情所感動(dòng)，放棄了對(duì)他們的仇恨，并給予了他們四人自由。音樂方面，莫扎特創(chuàng)作了自己認(rèn)為“完全用土耳其音樂結(jié)構(gòu)寫成的曲調(diào)”，也專門為土耳其禁衛(wèi)軍寫了“國王帕夏萬歲”合唱，采用了帶有土耳其色彩的調(diào)式，莫扎特說它“正像大家都期待的那樣，短小、活潑，專為取悅維也納人”。雖然真正的土耳其音樂元素并不突出，音樂語言常常通過瑣碎的繞口令式的絮語達(dá)到喜劇效果，營造輕快的氛圍，但仍然生動(dòng)地表達(dá)了莫扎特印象中的土耳其風(fēng)格。

除了此部作品以外，韋伯的《阿布·哈珊》、羅西尼《意大利的土耳其人》、布瓦爾迪厄《巴格達(dá)的理發(fā)師》等都體現(xiàn)了作曲家在歌劇作品中對(duì)土耳其風(fēng)格的運(yùn)用。這類歌劇通常為喜歌劇，善于運(yùn)用異域情調(diào)的音樂，通常會(huì)加入土耳其軍樂隊(duì)中常用的打擊樂器，如大鼓、銅鈸、三角鐵等來增加表現(xiàn)力。盡管這些作品都積極響應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的一種所謂“東方風(fēng)格”，都憑借對(duì)異域情調(diào)的印象進(jìn)行創(chuàng)作，但音樂元素本身仍無太多異域情調(diào)的特點(diǎn)。

十九世紀(jì)的異域情調(diào)展現(xiàn)了另外一番景象。此時(shí)對(duì)異域情調(diào)的刻畫已經(jīng)不止源于好奇和印象，而更多地來源于藝術(shù)家親自接觸的異域文明景象之后，將其融入自己的創(chuàng)作之中。這一現(xiàn)象產(chǎn)生在十九世紀(jì)的原因是較為復(fù)雜的，與十九世紀(jì)工業(yè)革命以后的整個(gè)歐洲對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深入密切相關(guān)，交通和交流方式的改善和殖民擴(kuò)張（尤其是英、法兩國），資產(chǎn)階級(jí)的大量興起，使西方人得以通過旅游了解到異域的藝術(shù)氣息。1838年，印度的舞蹈家和音樂家在巴黎進(jìn)行了為期八周的公開表演。到了1870年，大量的歐洲人有機(jī)會(huì)到北非和中東地區(qū)旅游，其中包括作曲家圣-桑。

如果說古典和浪漫初期的異域情調(diào)主要關(guān)注于近東地區(qū)（如亞洲的阿拉伯半島、土耳其、伊拉克、伊朗等），那么十九世紀(jì)中后期的客觀條件，為歐洲提供了放眼于中東（西亞和北非的阿拉伯世界）和遠(yuǎn)東地區(qū)（中國、日本、印度尼西亞），甚至非洲、加勒比等地的機(jī)會(huì)。

異域情調(diào)開始在文學(xué)、繪畫、音樂等藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域繁榮發(fā)展，綻放異彩。在文學(xué)領(lǐng)域，以歌德的《西東詩集》（West-？stliche Divan，1819年）和雨果的《東方詩集》（Les orientales，1829年）為代表?！段鳀|詩集》的詩歌因?yàn)榕c波斯詩歌藝術(shù)的聯(lián)系而增加了藝術(shù)魅力，代表了歌德對(duì)伊斯蘭思想的接受，表達(dá)了由泛神論出發(fā)到一神論的宗教觀和探求自然而獲得的宇宙觀，將東方思想和形式同西方的融為一體。這部詩集問世后立即引起了轟動(dòng)，在詩壇上掀起了一陣“東方熱”。在繪畫領(lǐng)域，則以德拉克羅瓦的富有異域情調(diào)的作品《阿爾及利亞的女人們》（Women of Algiers）等畫作奠定了異域情調(diào)的基礎(chǔ)。《阿爾及利亞的女人們》是德拉克羅瓦創(chuàng)作的最著名的油畫之一，這是一幅內(nèi)容豐富的作品，不僅通過房間的地毯、墻式、人物服飾等物件傳遞異域風(fēng)格，而且通過四個(gè)女人慵懶的姿勢(shì)、有濃郁異域氣息的色彩的對(duì)比，塑造一種自由的狀態(tài)。此外，在建筑、服裝等藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了中國、日本、古埃及等地區(qū)的風(fēng)格。用法國大文豪雨果的話說，“路易十四時(shí)代，人們是古希臘學(xué)者，現(xiàn)在人們是東方學(xué)者，整個(gè)大陸都在向東方傾斜”。

此時(shí)的異域，不僅指代了空間上的差別，更意味著文化認(rèn)同的差異。在音樂方面，首先是異域情調(diào)所承載的哲學(xué)和文學(xué)思想，也對(duì)音樂家產(chǎn)生了一定的影響。古斯塔夫·馬勒的創(chuàng)作就是典型的例子。他的六樂章交響曲《大地之歌》，副標(biāo)題為“一部由男高音、女低音與樂隊(duì)演出的交響曲”，是浪漫派音樂中交響化歌曲的經(jīng)典之作。長女瑪利亞因染猩紅熱和白喉夭折，使馬勒精神受到很大打擊，便在《大地之歌》中悼念愛女。馬勒從朋友送來的中國詩集《中國之笛》中選擇七首詩創(chuàng)作六個(gè)樂章構(gòu)成的交響曲《大地之歌》。盡管詩作的譯本并不完全符合中國古詩的原貌，但是其中塑造的意境和情景，引起了馬勒的共鳴，寄托了作曲家本人的情感體驗(yàn)。第三樂章中長笛、雙簧管所奏的活潑的五聲音階的運(yùn)用體現(xiàn)了中國音樂的色彩，第四樂章中幾個(gè)器樂段落曼陀林、鋼片琴、鈴鼓的加入，也恰當(dāng)?shù)貭I造除了“空斷腸”的情緒要求。但是整部作品的異域情調(diào)仍以片段出現(xiàn)，主要為了營造孤寂的氛圍。

其次，異域情調(diào)在文學(xué)中的蓬勃生機(jī)為歌劇的題材與情節(jié)提供了大量的養(yǎng)料，歌劇領(lǐng)域出現(xiàn)了豐富多彩的作品，有反應(yīng)西班牙色彩的《卡門》，描繪埃及故事的《阿依達(dá)》，充滿印度元素的《拉克美》，圍繞以色列故事展開的《參孫與達(dá)麗拉》等。

在《卡門》這部在歌劇史上上演率最高的經(jīng)典之作中，法國作曲家比才運(yùn)用了三種最典型的音樂形式：“哈巴涅拉”“塞吉迪亞”“弗拉明戈”。三種舞曲風(fēng)格的音樂形式成功地塑造了女主人公卡門美麗、熱情、放蕩不羈的個(gè)性。雖然取材于歐洲本土的民間曲調(diào)，但是充滿新鮮色彩，把西班牙的地方色彩描繪得淋漓盡致?！独嗣馈烦錆M著奇異的異域色彩，劇情描述的是英國軍官杰拉爾德與印度婆羅門祭司尼拉坎塔之女拉克美的愛情故事。普契尼作有兩部非常有名的“亞洲”歌劇——《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》。在歌劇《蝴蝶夫人》中，作曲家巧妙地融入了許多日本的音樂元素，我們甚至能夠在管弦樂隊(duì)的演奏中聽到日本國歌的旋律；歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作素材本就是出自《天方夜譚》中的一段中國傳奇，其中圖蘭朵公主代表性的動(dòng)機(jī)性旋律是中國人耳熟能詳?shù)拿窀琛盾岳蚧ā贰?/p>

作為東方人，欣賞這些西方作曲家詮釋的“西化”的東方文化，會(huì)有意外的新鮮氣息，在某種程度上體現(xiàn)了文明的交融和互相理解。但我們?nèi)杂胸?zé)任為西方的異域情調(diào)提供一個(gè)更真實(shí)客觀的異域視角。譚盾將中國民間的音樂元素與西方音樂技法相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作而被西方聽眾接受，這就是一個(gè)有效的途徑。盡管這使得異域情調(diào)與民族主義音樂的界限越來越模糊，也不太符合異域情調(diào)的主體的“他者”身份，但是有一點(diǎn)是可以肯定的，它們有一個(gè)相似的美學(xué)功用，即為業(yè)已熟知的音樂文化注入新的血液，賦予音樂更多的表現(xiàn)力和情感。

雖然異域情調(diào)不只出現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期，但我覺得它與浪漫主義藝術(shù)家追求神秘、色彩和個(gè)性的藝術(shù)氣質(zhì)最為吻合。對(duì)于異域文明的文學(xué)、繪畫、音樂領(lǐng)域的探入和吸收，已然為浪漫主義藝術(shù)增添了一道豐富多彩的風(fēng)景線。