文武腳（外一篇）

新世紀(jì)才過去一年，咱原本平靜的文化便又一次地被一個歐洲島國給震了。不過，這回來的不是鴉片，也不是堅(jiān)船利炮，而是腳和它的舞蹈。

北京、上海、廣州、杭州，一路狂野、奔放，所到之處，人們無不為那種排山而來的情緒、舞步以及音樂所感染，直至飆上了2009年的春晚。自去年開始，這些腳又陸續(xù)在世界各地作了告別演出。這種藝術(shù)，英文叫“TAP DANCE”，中文叫做“踢踏舞”。靜下心來想想，這時間，與咱們歷史上另兩件關(guān)涉腳的事兒正好相差了100年。一件是，裕容齡從西方學(xué)習(xí)芭蕾回國，入宮成了慈禧太后的御前女官；另一件是康有為給光緒皇帝上書《請禁婦女裹足折》。

一

要說我們知道踢踏舞的時間也不算太晚，怎么也是20多年前的事兒了。作為花絮，當(dāng)時大多穿插在一些經(jīng)典片中，像《小上校》、《小叛逆》、《雨中曲》等等，按那會兒的條件，估計也只有這樣的方式，我們才可能飽上些眼福。說到那些舞步身姿和爵士節(jié)奏，我至今還沒悟出個道道，可那種灑脫、俏皮、輕松和愉悅，卻讓人一眼就記住了像秀蘭·鄧波兒、比爾·羅賓遜和吉恩·凱利這些大牌明星的絕招。即便過了這么些年，說起他們和踢踏，許多鏡頭依舊能歷歷在目。說來，我們這一代人或多或少的都被文革歌舞那節(jié)火辣辣的尾巴蜇到過，于是，這樣的舞風(fēng)所帶來的可能就不僅僅是輕松和戲謔了。要不是這次的《大河之舞》，我會一直以為，像可口可樂的混搭、自在和不膩一樣，踢踏舞也是美國文化的一個標(biāo)志性符號。

其實(shí)，它的源頭是愛爾蘭人的木屐舞，一種借著人體動作打拍子的舞蹈。

今天看來，《大河之舞》的崛起融進(jìn)了太多的藝術(shù)化、商品化和國際化因素，可轉(zhuǎn)過頭去，它的首次亮相基本上也就是那么回一不留神。如今的場面，當(dāng)年恐怕連他們自己都未曾料想。那是十多年前的一個春天，歐洲電視網(wǎng)一次歌曲競賽幕間的七分鐘“補(bǔ)白”。也就這么點(diǎn)兒機(jī)會，他們用自己充滿野性與激情的舞步和節(jié)奏，把近三億的歐洲觀眾頃刻間踢踏暈了。這些吃慣了知識產(chǎn)權(quán)、看慣了歐洲杯足球的人們，被這突如其來的別樣鏗鏘稀里糊涂地征服了。

在那種帶有鐵掌的特制舞鞋下，不論節(jié)奏多快，聲音多輕，舞步多復(fù)雜的，只要從他們的腳底出來，一切便都清晰得不帶一點(diǎn)兒泥水。有的人能在16小節(jié)中打出32種節(jié)奏，也有人能在一秒鐘內(nèi)擊打地面35次，據(jù)說，這一速度是蝴蝶振翅頻率的三倍。從這個意義上說，踢踏是唯一能用耳朵聽的舞蹈，每位舞者也都是音樂家。回想起20多年前的那些電影片段，雖說舞步與身姿不及美國踢踏花哨松活，可那震撼的場面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)年的百老匯。記得2002年世界杯前，貝克漢姆曾花費(fèi)1.5億美元的重金，專為自己的“黃金右腳”買了份保險，依我看，這些愛爾蘭人的腳絲毫也不比小貝的遜色。

從今天舞劇的內(nèi)容，尤其從各幕的小標(biāo)題看，其實(shí)是一部愛爾蘭人苦難、抗?fàn)帯⒊砷L與勝利的文化史詩：

與太陽共舞；心靈的哭泣；康迪斯·凱瑟琳；致chu chulainn的挽歌；雷電；Shivna神話；火舞；走進(jìn)春天 收獲；大河之舞；夢醒美洲；準(zhǔn)備起飛；新世界的勞工；家鄉(xiāng)的中心地區(qū)。

回想起八、九百年前，英國人攻占了愛爾蘭那會兒，連續(xù)200年的文化禁止，不能自由擺臂，不能手舞足蹈，但也就在那樣的強(qiáng)力之下，踢踏舞起來了。可見，該劇是用腳的節(jié)奏詮釋了他們民族漫長的文化艱辛與夢想。

不過，除了大城市中的一小部分幸運(yùn)者還能總攬全劇，說實(shí)話，一般小城市里的人，哪怕你再是鐵絲、鋼絲、發(fā)燒友，大多也只能從電視或者網(wǎng)絡(luò)中瞄到其中的一兩個片段，時間也就是六七分鐘；有的即便拼拼湊湊看完了整場，也未必能夠全懂。于是，我猜想，一般人所能感受到的震撼，一定是技藝的大于內(nèi)容的，而它的路徑則一定是由內(nèi)而外的。

除了踢踏的力量與速度，歐洲的芭蕾也算得上是一種高貴而典雅的腳的藝術(shù)，雖然在林語堂看來，那“是人類自我折磨的又一例”。它們的亮點(diǎn)都在于腳，上半身則基本不動，可賣相不錯，百看不膩。

二

看著這些充滿靈性而活力四射的腳，我不由地想起了老家一句調(diào)侃式的罵人話：“手比腳還笨”，小時候，我媽就用這句話數(shù)落過我，所以，這些腳中自然不會有我的腳了。再聯(lián)想到六朝以來舞臺上那些雅致有余、跌宕不足的“漢唐舞”、“敦煌舞”和“昆舞”之類，比較踢踏或芭蕾，我覺得，咱們的藝術(shù)也大多算不得腳的藝術(shù)，雖說沒哪種舞臺藝術(shù)離得開腳的。如果非得用一個詞來安慰我們的腳，這大概便是“文雅”了。

不妨以傳統(tǒng)的“手、眼、身、法、步”來看，老藝人們把這五個字稱為“五法”。顯然，“步”被排在了最后，而且，還常被簡捷地解釋為“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”，可見，“步”講究的是腳底下長根。于是，我們看到的古典舞便大多跟太極似的，下盤穩(wěn)定，動作柔和而舒緩，態(tài)勢端莊而溫婉。

其實(shí)，對于舞蹈這種難以言說的藝術(shù)，咱們更多的是憑借上半身，所以，對上半身各部位的要求便比較高了，像對眼，據(jù)說梅蘭芳年輕時就曾用過“放鴿”的辦法來練眼。那些練過眼的人不光表演時炯炯傳神，即便因年紀(jì)而不再登臺了，也依然能目光如炬。這一點(diǎn)，在踢踏和芭蕾中倒并不多見。當(dāng)然，也可能是咱光顧人家的腳而忘卻其他部位了。后來，我的朋友王凱提醒我，這也可能與宮廷和小劇場有關(guān)。

三

不過，把文腳做到極致而又曾經(jīng)風(fēng)靡的，在中國，恐怕還該算女人的三寸金蓮了。在許多男人看來，它實(shí)在也不失為一種藝術(shù)。

從南唐后主李煜到末代皇帝溥儀，其中的朝代和年號換了多多少，可小腳和小腳崇拜卻一直歲歲年年、綿延不斷。上到太后妃子，下至漁女村姑，文的李清照，武的梁紅玉，前赴后繼，無怨無悔，即便到了民國年間，廣大農(nóng)村的纏足現(xiàn)象還是禁而不衰。除了極少數(shù)粗人，漏網(wǎng)或者幸免者寥寥無幾。

其實(shí)，被一同裹進(jìn)的還有許多東西。大到社會心態(tài)和審美標(biāo)準(zhǔn)，什么“牌坊要大，金蓮要小”。據(jù)說，明清時候的爺們兒娶媳婦兒，頭一眼就是看人家的腳丫子小不小；如果說到品評，那還要講究，有“金蓮二十美”、“金蓮二十四格”、“香蓮三十六品”等等；小到文人的筆墨，比如：

涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。

只見舞回風(fēng)，都無行處蹤。

偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困。

纖妙說應(yīng)難，須從掌上看。（蘇軾《菩薩蠻·詠?zhàn)恪罚?/p>

據(jù)說這是文學(xué)史上第一首吟詠小腳的詩，讀到它時，我腦子里突然閃過哥們兒的另兩句詩：

蓮步未離香閣內(nèi)，額頭已到畫堂前。

從詩中看，蘇小妹這外凸的腦門兒的確有點(diǎn)夸張，但卻不知這號稱“蓮步”的腳到底是大還是小？后來，我去查了查資料，沒找到相關(guān)的多少記錄，倒發(fā)現(xiàn)了諸如此類的作品還遠(yuǎn)不止一兩首，其中不少還是像蘇東坡這樣大家的手筆。直到1925年，那個號為中國泰戈?duì)柕墓鉴欍戇€這么說：

中國女子的美，完全在乎纏足這一點(diǎn)。纏足之后，足和腿的血脈都向上蓄積，大腿和臀部自然會發(fā)達(dá)起來，顯出裊娜和飄逸的風(fēng)致。（轉(zhuǎn)引周作人《拜腳商兌》）

這樣推起來，一些地方拿妓女的金蓮來行酒，自然也算不得什么無聊或者無恥了。

以往都說“秀才造反，十年不成”，可仔細(xì)想想，這一千多年來的小腳，卻實(shí)實(shí)在在是被秀才們給裹進(jìn)去的。

四

像我這種讀史不多的人，心里常會有這么一種忽隱忽閃的恐懼。許多歷史現(xiàn)象似乎都是在某一個并不怎么醒目的時候被自己卷進(jìn)了拐點(diǎn)，等緩過神來之后，強(qiáng)大的慣性卻已經(jīng)讓里頭所有的人都無法自拔和逆轉(zhuǎn)了。比如：

李后主宮嬪窅娘，纖麗善舞。后主作金蓮，高六尺，飾以寶物細(xì)帶纓絡(luò)，蓮中作品色瑞蓮，令窅娘以帛繞腳，令纖小，屈上作新月狀，素襪舞云中，回旋有凌云之態(tài)。（陶宗儀《南村輟耕錄·纏足》）

都知道李煜是個樂癡，曾硬是憑天賦復(fù)原了失傳200多年的《霓裳羽衣曲》，可誰能料想，就他這么個宮中戲謔，居然能引發(fā)整個民族文化如此漫長的自我束縛和摧殘呢？

說起來，歷代文人并非都是李后主，官員們呢，也不是誰都愿意不作為。其實(shí)，對小腳的批評，南宋那會兒便開始了：

婦人纏足不知始于何時。小兒未四五歲，無罪無辜，而使之受無限之痛苦，纏得小束，不知何用？（車若水《腳氣集》）

從李煜到這車若水，前后時差也就300年。到了清朝，還有人把它與國家興亡聯(lián)系了起來：

考古者有丁男丁女，惟裹足則失之。試看南唐裹足，宋不裹足得之；宋金間人裹足，元不裹足得之；元后復(fù)裹足，明太祖江北人不裹足得之；明季后妃宮人皆裹足，本朝不裹足得之，從此永垂萬世，由是觀之，裹足為不祥之兆，明矣，而舉世猶效之何也？（錢泳《履園叢話·二十三》）

雖不及50年后梁啟超的《變法通議·論女學(xué)》，可從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的角度闡明纏足與國勢頹敗的因果關(guān)系，這樣的言論也足以振聾發(fā)聵了。

其實(shí)，行政的力度遠(yuǎn)比文人呼吁要大。最早不許纏足的也在宮廷，那是明朝時候的事。到了清初，因纏足風(fēng)俗與滿人的馬背習(xí)慣相抵觸，順治17年就頒布了制書：“普渝海隅，痛改積習(xí)”，規(guī)定幼女和婦女有抗旨纏足者，其父或夫杖八十，流三千里；與之一同強(qiáng)令的，當(dāng)時還有男人的蓄辮。結(jié)果，雖費(fèi)了點(diǎn)周折，男人們的辮子還是留了起來，可在那一波波的尋死覓活中，女子的腳卻怎么放也放不開，最后只能不了了之。倒是沒看住，讓好些入了關(guān)的旗女也入了裹腳的行列，以至于在乾隆年間，不得不幾次下諭禁止旗女纏足。后來的太平天國、光緒皇帝都曾為此下令，但卻沒哪一次能夠禁絕。看起來，這男人們的骨頭還硬不過自己創(chuàng)造的這種文化。

五

原因當(dāng)然是多種多樣的。

追求美無疑是第一位的，特別是男人眼中的美。第一批引領(lǐng)纏足的女子估計大多沖著一點(diǎn)。這些人一般都處在文化的中心，除了爭寵，大概很少有其它邊緣的玩意兒能左右她們。其實(shí)，不光咱們祖先，許多外國人也都鐘愛女人的小腳，比如肖邦和拜倫。作為習(xí)俗，裹腳雖在中國，但亞洲的其他國家，像蒙古、朝鮮、日本、印尼等也都有人跟風(fēng)。雖說愛美之心人皆有之，可在男權(quán)社會中，美貌對于男人或許只是一種外表和形式，而在女人鬧不好可能就會成為她的全部。這一點(diǎn)，世界各地的俗風(fēng)也都差不多，咱們有纏足，英國有束腰，在泰緬邊境的克倫族還有用銅圈抻起來的長脖子。

當(dāng)這種美成了一種時尚，轉(zhuǎn)而成為社交場里的教養(yǎng)、身份和標(biāo)志便是一件無需花太大力氣的事兒了。于是，不知從哪一天開始，小腳便不光是哪一個女人的肢體，而成了整個家族的榮譽(yù)。這樣，在中國這個禮教社會中，纏足背后的驅(qū)動力中便多了一種家族的力量。

在滿人入關(guān)的相當(dāng)一段時間里，我相信它還會或多或少地蘊(yùn)含著漢不從滿，不向滿人低頭這一層民族主義情懷，雖然誰都知道“小腳一雙，眼淚一缸”這句話，可一旦掛上了國仇家恨的鉤，豁出一雙腳又算什么呢？

當(dāng)然，還有更隱蔽的。咱們傳統(tǒng)的生活區(qū)域是一個頗為典型的內(nèi)陸社會，特別是黃河中下游地區(qū)，雨量適度，四季分明，氣候干燥，適于農(nóng)耕。由于這種生活依賴土地，流動性小，加上環(huán)境相對封閉，久而久之，“守土戀家”便成了骨子里一份很深的集體無意識。咱們的藝術(shù)也大多與這種靜態(tài)的生活方式有關(guān)。就文學(xué)看，抒情的要早于敘事的，像詩經(jīng)、楚辭先秦時期便已經(jīng)花枝招展了，而小說和戲劇則到了明清才慢慢兒地踱著四方步出來；從我們崇尚大音希聲，喜愛雨打芭蕉、月照煙柳，渴望捕捉花開的聲音，再延伸到三寸金蓮，想來都是對靜態(tài)文化的一種行為解釋。

六

可是，結(jié)局卻或遠(yuǎn)或近都指向了同一個地方。

在男權(quán)社會中，女人生活的半徑本來不大，小了腳后，心里越加少了許多念想。除了死心塌地地大門不邁，二門不出，弱不禁風(fēng)，小鳥依人，那些金蓮們還能找出更大的空間嗎？

說起來，我的奶奶就是個小腳。記憶中，她走路的姿勢總是那么地?fù)u搖晃晃。圍著鍋臺時，身子還穩(wěn)些，要出門步子快或偶爾風(fēng)大，她都會搖晃得愈加厲害一些。不會坐車，不會坐拖拉機(jī)，甚至在自行車的后座上馱著都要暈車，一切全得憑腳下的那三寸去丈量。去的最遠(yuǎn)的地方，也就是鎮(zhèn)上的姑姑家。據(jù)說，這還不是最慘的，因?yàn)槔p腳，有的女子甚至成了不能行走的“沒腳蟹”。相比之下，外婆要幸運(yùn)多了。一開始，她也是被纏了腳的，疼得實(shí)在受不了，便自作主張地放了，因?yàn)槭敲駠耍帕艘簿蜎]有再纏回去。這一放可放出了大世界，先去上海讀了新式女校，之后雖沒像今天這些女孩子漂洋過海，卻也憑著輪船、火車和汽車走遍了大半個中國。

就因?yàn)檫@一雙腳，一個人就這么一步步由原本可以健康、開朗地生活，逐漸無奈地走向孱弱以至灰暗。可我奶奶老說這是命。

七

前些天里，一個很偶然的機(jī)會，我與一個年輕的舞者一起聊天。沒幾句，話題便走進(jìn)了中國舞蹈。先是我有心無心地一句：“你覺得，與國外相比，咱們還缺些什么？”他遲疑了一下，吐出三個字：“創(chuàng)意吧。”接著，又現(xiàn)象、原因地說了幾句：

比比過去，現(xiàn)在的中國舞蹈應(yīng)該是很不錯了，像技法、身材等都很講究，不少國外舞者的身材條件還不如咱們，像臺灣、香港等地區(qū)的舞蹈也已經(jīng)非常國際、非常前衛(wèi)了，要說缺乏的，主要還是創(chuàng)造性方面的吧，常常是人家的好創(chuàng)意、好作品出了，我們接著模仿，而且大多以模仿為主，讓世界眼睛一亮的原創(chuàng)作品還是不夠。

其實(shí)，咱們也很少用純粹國外的舞蹈語匯講述咱們民族自己的故事。說到原因，他似乎更多地指向了動機(jī)：“中國人跳舞大多是為了生計，要么飯碗，要么學(xué)歷。”可見，在他的眼里，中國舞蹈眼下更多的是“技”，而非“藝”，雖說“技”、“藝”在許多情況下只是一念之隔。據(jù)了解，眼下的中國，許多文體之事常牽扯國家形象，都是舉了全國之力來做的，經(jīng)費(fèi)應(yīng)當(dāng)不是個事兒。

這就是說，還有比這更深的原因。

其實(shí)，文章也好，專著也好，對于原創(chuàng)力迷失的文化歸因，這些年我們一直都不缺思考和批評，深度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了100年前那些文化人的小腳批判。只因看到了踢踏舞，讓我又一次回想起了小腳和它的文化責(zé)任。

紅妝夢幾許

——從舞劇《十里紅妝·女兒夢》談起

在去年冬上的一次閑聊里，音樂系的宋老師向我推薦了一部當(dāng)代民族舞劇《十里紅妝·女兒夢》，因已過了檔期，順手她把該劇的視頻也拷給了我。雖說“良田千畝，十里紅妝”這話以前也曾有耳聞，但這回成了舞劇，還是難免有幾分詫異。回家后，隨即打開看了并上網(wǎng)搜了搜，原來，創(chuàng)意出自寧海的一個同名博物館。

三月二日，雨下得不小，我們還是去了寧海。因朋友事先做了鋪墊，沒費(fèi)周折便找到了博物館的主人何曉道先生，他在他的私人會所——一個幽靜的江南院落接ef67e1f7c96aabf19cee32fc7e1ce12d待了我們。小院古樸，殘梅雅逸，主人敬業(yè)也健談。茶室里聊了近兩小時，他便領(lǐng)我們先參觀了院里一些收藏，午餐后，又一同去了徐霞客大道上的“十里紅妝民俗館”。臨別，還送了我們他關(guān)于十里紅妝的一本新著。

一天下來，眼界大開。不過，回來也就感冒了。

一

說白了，也就100年前闊人嫁女時的一個場面。盡管當(dāng)時的民歌還存有些細(xì)節(jié)，什么“紅漆箱籠十八只，大櫥小櫥锃刮亮”，擱今兒看來，也就是尾隨富二代成親的那一串兒悍馬、賓利或奔馳，家長擺譜，也不過炫富或者示愛，符號的意義都超出了物質(zhì)的。不過，下邊兒這一傳說，則讓這種奢華有了堂皇的理由：

南宋初年，新登基的宋高宗在金兵追殺下，一路亡命到寧紹平原。一日被追至一湖前，再無去路，幸得一位浣紗村姑將他上覆白紗藏在水中，這才避開追兵。脫險后，趙構(gòu)向村姑說明了身份，許諾日后穩(wěn)定下來便派人接她入宮，并約定以門上的肚兜為憑。哪知第二年，趙構(gòu)來尋恩人那天，全村有姑娘的人家都掛起了肚兜，這讓他也傻了眼。因無法兌現(xiàn)承諾，康王日夜不安，最后只好下一道圣旨：“浙東女子全封王。”并特許寧紹女子出嫁時皆享有半副鸞駕、半副鳳儀的待遇。

這么些年過去了，真假自然無以求證，可新娘乘坐花轎和出嫁巡游的權(quán)利卻留了下來，慢慢兒的，還成了一款獨(dú)特的禮俗。常聽得這一帶老人說起，以往每當(dāng)姑娘出嫁，伴著喜慶的嗩吶鑼鼓，圍觀的人們也都能看見路上飄過的那列紅色喧囂。

其實(shí)，里邊兒一些零星的習(xí)風(fēng)和技藝，該比這傳說還早出許多，像“盛裝嫁女”的民風(fēng)，宋那會兒便有了，元代柯丹丘的《荊釵記》中也有所謂“描金拔步大涼床”的記述，不過，真要排場到十里，則一定少不得明清時富庶的浙東經(jīng)濟(jì)了。

有了這份榮耀，自然也便有了一種身份，有的女孩甚至把自己一世的夢也系在了上頭。而那些平民家的姑娘，多數(shù)則只能從她人的符號里幻想出自己的那份圖騰。還不光女子，當(dāng)年阿Q革命，不也就是奔著秀才娘子那張寧式床嗎？雖說馬桶開路、花轎居中、棺材壓陣，一色朱砂，一路喜慶，甚至一生風(fēng)光，可作為民俗，最后還是得找個地方來落腳。一般地說，內(nèi)室有衣架、春凳、馬桶、紅櫥、床前櫥、千工床、房前桌、子孫桶、梳妝臺等，外室呢，主要是畫桌、琴桌、圓椅和八仙桌一類。而功能，大體也就生活起居、女工用品和日常小木器幾部分了。這就便于刪繁就簡、放下身段了。玩兒不起十里的，能辦個幾件也勉強(qiáng)不丟面子了，于是，原先那些有錢人家的顯擺才慢慢兒地成了民間一種可以追隨和模仿的習(xí)風(fēng)。好多年前，我們?nèi)プ哂H訪友，也還時不時的能遇上個一、二。說到那個“拔步大涼床”，我妻子她姥姥的家里便有一張。當(dāng)時我就在想，古人還真能享受，這寧式床上的感覺一定比席夢思要穩(wěn)實(shí)許多，甭?lián)囊徊涣羯耖W了腰，或鬧個椎間盤突出什么的。

可惜，自上世紀(jì)初葉起，它們便開始衰微，并在后來的文革和經(jīng)濟(jì)大潮洗劫下，成了一代民俗的遺夢。

幸運(yùn)的是，有了何曉道這家博物館，這夢便有了寄居的地方。

二

依此推測，那這部同名舞劇便該是一群藝術(shù)家的拾夢之作了。雖說已出了些舞評，可話似乎并沒說完。

我知道，舞蹈曾經(jīng)是遠(yuǎn)古民族與神對話的唯一途徑，那舞劇便是這條道上由造型、舞美和畫面講出來的故事，所以對它來說，抒情比敘事亮麗并不稀奇。可該劇出彩的卻在副線。初看起來呢，主線是不錯，很大路也很簡約，僅僅夢戀、夢別、夢月和夢嫁幾個篇章，便在江南這片煙雨山水和詩化風(fēng)情里，向人們展示了千百年來女子生命中最唯美的那出夢。看著看著，你會發(fā)現(xiàn)，隨著故事展開，浙東一線的鄉(xiāng)風(fēng)民俗也一步步地明晰并顯赫了起來，什么女兒紅、媒婆橋、軋蠶花、荷花燈、女兒節(jié)以及焐新床等等；我說不清這對舞劇究竟意味著什么，道具？路徑？還是背景？似乎都像，又覺得都不是。其實(shí)，如果追尋更深的動機(jī)，它倆的關(guān)系沒準(zhǔn)該換個個。民俗是主題，而愛情呢，則不過是載體。從博物館到舞臺，想來，這該是“十里紅妝”生存形態(tài)上的又一次重大轉(zhuǎn)型，而且，一同搭上這趟車的還有個系列：一首歌、一部電影、一部廣播劇和一部越劇大戲。這倒有點(diǎn)兒像卞之琳《斷章》里后兩句所說的：

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

再一個亮點(diǎn)便是那點(diǎn)染了女人一生幻夢的紅色。就畫面而言，從序幕滿樓疊重的紅妝到尾聲紅蓋頭即將揭開時的定格，整部舞劇差不多全泡在紅色里。大家知道，紅是可見光譜中長波末端的顏色，因?yàn)樯珲r血、波線最長，比人家自然多了幾分穿透力和辨識度，也更能派生出遐想與象征來：

咱們最熟的是“生命”、“愛情”、“繁衍”、“溫暖”、“奔放”、“激情”、“喜慶”和“瑞祥”這一串，要說里邊兒的一些印記，早在7000年前的河姆渡時代便已烙下了。民俗中許多事兒的源頭，你像嫁妝漆成紅色，喜事稱為“紅事”，興許也就出在這里。而且，這種金色點(diǎn)綴下的朱紅、酒紅和亮紅也比一般的紅色要奔放和炫目，很能激起人們對祥和美好的沖動與希冀。不過，劇中女主角那個紅色的夢好像并沒能圓。

另一層多指的“革命”、“血腥”、“暴力”、“戰(zhàn)爭”、“禁止”、“憤怒”、“憎恨”以及“危險”等等，換個角度，也正是這勃發(fā)的生命力攪起了隱匿在色彩背后那些按捺不住的躁動、惶恐與不安。雖說這層意思舞劇中沒有明示，但張藝謀的《紅高粱》卻是在這樣的氛圍里才完成的從喜慶到悲壯的跳躍和升華。

在中國，由于色彩和方位的對應(yīng)，紅還混成了正色，雖不比明黃，但也沾上了許多貴族、主流等官方脾氣，特別是從“生命延續(xù)”上升到“君權(quán)神授”、“權(quán)力交接”等政治教義之后，它便又有了第三層意思：“敬畏”、“尊貴”和“辟邪”等，所以，皇帝的圈閱叫“朱批”，王侯的馬車叫“朱軒”，貴族府邸的大門叫“朱門”，張藝謀的另一部片子《大紅燈籠高高掛》里的“燈籠”估計就是起的這種作用。這一點(diǎn)西方也不例外，他們教皇和主教的衣、帽、襪以及車馬也都是紅的。后來，這種特權(quán)也輻射到一些坊間和巷里：好事兒貼著紅標(biāo)簽兒，壞事兒披著紅外套，甚至悲劇都不忘在紅色的理由之下。十里紅妝中自然也少不了類似的痕跡：

子孫桶，有的地區(qū)也叫馬桶，或正圓，或鵝蛋圓形，鮮紅如血，用朱砂色料涂染。這本來是子孫投胎的神圣器物，倘若已有男丁，亦借用于女嬰生育之用；倘若妨礙生育男丁，則毫不留情地成了溺殺女嬰的工具。（何曉道《十里紅妝女兒夢》第17頁，中華書局2008年版。）

寧波人講“小腳一雙，眼淚一缸”，淚水鑄就了“三寸金蓮”。在紅妝器物里，有用絢麗朱砂色料漆底，24K純金點(diǎn)飾的纏腳架，上面刻著龍首或鳳首，有的刻著蝠或鹿，中間有轉(zhuǎn)軸，魷魚卷纏膠布；下面有個架面，是專門用來纏腳的臺子；臺面板下尚有小抽斗，用來放剪刀之類。這種纏腳架華美精致，實(shí)際上是傳統(tǒng)女性纏腳時受刑的手術(shù)臺。（何曉道《十里紅妝女兒夢》第19頁，中華書局2008年版。）

毫無疑問，這里的紅色象征著男權(quán)。

有人看后說，滿眼的紅色讓人很亢奮也很吃力。

可惜，舞劇并沒把觸角探到這一層。

三

在何曉道送的那本書里，我還讀到過這么一段話：

阿婆奇怪的問我：“現(xiàn)在你們要看小腳，我就不懂為什么了？”現(xiàn)在我們關(guān)注小腳又是為什么呢？阿婆的話提醒了我，我竟一時沒能用簡單的理由回答阿婆的提問。

我們關(guān)注小腳，難道只是對曾經(jīng)有過的往事好奇嗎？（何曉道《十里紅妝女兒夢》第17頁，中華書局2008年版。）

是啊，關(guān)注十里紅妝，我們能僅僅執(zhí)著于對曾經(jīng)有過往事的好奇嗎？應(yīng)該不會。

眼下，對于十里紅妝的筆墨關(guān)注慢慢兒的也多起來了，描寫也又細(xì)又精，這里不妨舉上一例：

現(xiàn)存于寧波保國寺的萬工轎有7層樓閣，主5座，稱五岳朝天。中亭頂上站著一個面目猙獰、手擎毛筆的“魁星點(diǎn)狀元”，四周用朱金刻加以裝飾點(diǎn)綴，再襯以繡片、珠翠、流蘇片。在轎上還雕有上百個小人物，故此轎又稱“百子轎”。花轎采用木質(zhì)鏤花，朱漆鋪底，金箔貼花，以鏡片玲瓏剔透，其結(jié)構(gòu)前后、左右對稱，做工精細(xì)而浩繁，僅頂部就分上下7層。轎上雕有24只鳳凰、38條龍、54只仙鶴、174只喜鵲、92只獅子、22只鷹、22只螳螂、12個小天使、124處石榴百子、18組梅鵲圖、12組松鼠偷葡萄群雕以及大小250個人物，反映天宮賜福、麒麟送子、獨(dú)占鰲頭、八仙過海、昭君出塞、木蘭從軍、魁星點(diǎn)狀元、王羲之愛鵝、林和靖放鶴等吉祥主題及歷史人物。轎四周還有寧波風(fēng)格的刺帷，各色精致的小宮燈、小鈴鐺和工彩流蘇。（王玉靖《寧波朱金木雕的藝術(shù)特色》，載《裝飾》2004年第6期。）

雖說我也曾見過一些上好的手藝，記得有一張寧式床，它翻軒上螳螂的翅膀薄得跟真的一樣，拿嘴一吹都能瑟瑟顫動起來，卻也被這樣的豪華驚呆了。聯(lián)想它背后的歷史信息和文化基因，那更是感慨萬千。別的不說，光工序就是雕刻、堆塑、打磨、調(diào)朱、鑲嵌、描金、貼金、勾漆、填彩等十來道，各工序里又各有玄機(jī)，像雕刻之下又還有圓雕、浮雕和透雕等等，實(shí)在是極盡工巧。遺憾的是，如今沒了那慢工細(xì)活的心態(tài)與氛圍，這樣的精致和輝煌已離我們越來越遠(yuǎn)了。去年十月，我曾走過一趟東陽的中國木雕城，本想去摸一摸魯班的手指頭，可里邊兒展品已全是機(jī)械復(fù)制的了，記憶中的那種犀邊利角和剔透玲瓏也早被磨去了精神與鋒芒。回來的路上，聯(lián)想起了十里紅妝，我忍不住一聲嘆息。

眼下，滿世界都在興建博物館，五花八門，紅紅火火的，可在歷史面前，我覺得它還是抬不起頭。對于物質(zhì)遺產(chǎn)來說，它至多不過是一冰箱或冷藏室，而物質(zhì)背后的那些非物質(zhì)文化和技藝，更是無法擺脫瀕危的命運(yùn)。雖說有一些熱心的傳承人和志愿者，可一個古老民族幾千年抽象化思維的成就，僅靠他們，也實(shí)在是杯水車薪。哪天這些人走了，沒準(zhǔn)哪一支文脈也便跟著斷了。

有的走了也就走了，就像一陣風(fēng)；有的呢，則跟“木流牛馬”似的留下個謎：

據(jù)《論衡》記載：春秋末期，魯國的木匠魯班便為母親做過一架木車馬，而且“機(jī)關(guān)具備，一驅(qū)不還。”700年后，為了棧道運(yùn)糧，諸葛亮又重新發(fā)明了一次，據(jù)說，“人不大勞，牛不飲食”。與王充的寥寥數(shù)語相比，《三國演義》第一百二十回里對它的記述可算是聲色俱繪了，可對其原理和工藝，羅貫中卻半點(diǎn)不提。又過了200多年，到了南北朝，據(jù)說祖沖之又還來了一次，令人不解的是，他同樣也未留只字片圖。

到底是個什么樣，這些年來還是誰都說不明白；還有的，看上去是讓咱說明了，其實(shí)還是被誤讀了。年復(fù)一年，代復(fù)一代，前人的智慧也就這樣在亂世、俗世中一再地漂泊、失傳，失傳、漂泊。

有的湮沒了，或許只不過物質(zhì)世界少了一種力量，有的，則還會殃及相關(guān)文化、精神以及更多的東西。比方說：木桶。在何曉道的十里紅妝博物館里，我曾見過半屋子大大小小、功能不一的木桶，有果桶、水桶、浴桶、腳桶、馬桶、子孫桶等等。據(jù)他介紹，一只普通木桶完整箍下來，從小到大、化零為整，前后工序不下于四十道。只是如今鐵桶、朔料桶橫行天下，不知諳熟這門手藝的師傅還剩幾何？雖說用木桶還是別的桶，眼下一般人沒那么多講究，可要真的蒸發(fā)了，有些失落便可能讓你猝不及防。像管理學(xué)上那個著名的“木桶定律”，也叫“短板效應(yīng)”。很簡單，沒了箍桶，別的慢慢兒地就都模糊了。但到底會殃及多廣，今天的人大概還難以預(yù)測。

看上去，精神的確要比物質(zhì)走得廣些、遠(yuǎn)些，許多時候甚至能改變物質(zhì)本身，可兩者間的文化鏈一旦斷裂，里邊兒的故事一旦消失，那這種失落了傳統(tǒng)的現(xiàn)代孤寂，恐怕就不是簡單的轉(zhuǎn)型或仿擬所能彌補(bǔ)的了。

這才是最令人們擔(dān)憂的，也是“十里紅妝”所寄予咱的最深層的夢。

從這個意義上說，善待了昨天，也便意味著善待了今天以至明后天。

【責(zé)任編輯 黃利萍】