當絕境觸摸愛

中國人有句老話：久病床前無孝子。是否真無孝子暫且不論，這句話畢竟說出了人類在面對親人病痛時普遍性的問題——對親人的愛會消耗在長期的照料和絕望的心境中。也就是說，愛在久病床前這一特定情境中必將遭遇挑戰，如何適應？能否存活？怎樣表現？

2012年的金棕櫚電影《愛》直面這一問題，將我們帶到巴黎的一座中產階級的公寓里，鏡頭對準一對恩愛的老夫妻。優雅的生活像水龍頭下的自來水緩緩流淌，直到妻子安娜突然患病打破了平靜。在疾病面前，人的尊嚴不堪一擊。安娜的病情迅速惡化，先是偏癱，生活不能自理，繼而面容扭曲，無法正常說話。這意味著她不再能像以往那樣和丈夫一起聽音樂會、飯桌閑聊、臥床看書、會見學生……巨大的落差擊垮了她，她難以面對這樣的自己，也無法以之示人，她不愿去醫院，甚至排斥女兒的探訪，直至拒絕進食，但求一死。

丈夫喬治很自然地承擔起照顧安娜的責任，對應于安娜不斷惡化的情緒，喬治的態度也逐漸微妙起來，從起初的接受、勸慰，到憂慮、焦躁、產生夢魘，直到發怒，打了不愿喝水的安娜一巴掌。他驚愕于自身情緒的失控（源于愛的動機），也無法忍受自己束手無策于愛人身臨的苦難，終于奮然一躍，用枕頭悶死妻子。至此，兩位主人公得以解脫，而愛在久病床前的復雜命題并沒有明確答案，只有細節、信息和感受（好電影總這么干）。

喬治的奮然一躍不免令人驚愕，可對熟悉哈內克的觀眾而言，這樣的感覺一定在期待之中，因為這類讓人不安的情節幾乎出現在哈內克的每部影片里。

在《班尼的錄像帶》中，男孩班尼反復觀看錄像中殺豬的畫面，然后在家里用同樣的方式殺死初識的女孩，而這一切都被開著的錄像機記錄在案。

同樣是錄像帶，在《隱藏攝影機》中則承擔著恐嚇、勒索的功能，它記錄著主人公的一舉一動，被陸續寄來，當主人公找到當年曾遭自己陷害的懷疑對象時，對方為自證清白，竟當面割喉自殺。

《趣味游戲》的故事更為極端，三口中產之家在度假屋遭人綁架、戲弄，直至慘死。讓人目瞪口呆的情節在于，當女主人搶到獵槍，惡人即將落敗之際，兇手竟拿起遙控器，將時間倒了回去。

獲2009年戛納金棕櫚大獎的《白絲帶》則講述了德國某小鎮上一群孩子策劃的一系列暴力事件……

與上述相對照，這次的哈內克明顯溫柔了許多，即便是喬治的奮然一躍，也應當能為相當一部分觀眾的理解力所接納。正如《深海長眠》中關于安樂死的討論所揭示的，對死亡的自由選擇權理應成為基于生命關懷的一種倫理價值，與其無望地忍受病痛的折磨，不如選擇有尊嚴地死去。只是若非身臨其境，我們很難想象自己能否像安娜那么決絕，像喬治那么勇敢。因此，這部影片所有的情節安排和細節設計都是為了喬治的奮然一躍：在這之前，是耐心的鋪墊；在這之后，是舒緩和釋放。在這一意義上，片尾鴿子的闖入與其說是詩意的象征（象征愛情抑或生命），不如說是敘事情緒和節奏的緩沖物，在令人窒息的緊張和巨大的情感沖擊之后，主人公和觀眾的情緒都須依托人鴿的追逐游戲得到緩解和放松，正如喬治怒打安娜后出現的一幅幅古典油畫，安靜、美好，聊以撫慰心碎。

總之，《愛》沿襲了哈內克電影冷靜、細膩的美學風格，溯其來源，哈內克承認受到羅伯特·布列松、希區柯克、約翰·卡薩維茨等導演的影響，“每位導演我都只繼承了一小部分”，這使他標志性地擁有簡潔的語言、精準的細節、冷酷的視角和冷靜的敘事。

在電影主題方面，哈內克迷戀于呈現生活的暗流和人心的幽暗之處，“在一定程度上擾亂觀眾的心理狀態，時不時創造一些不安和不適”，以挑戰觀眾的觀影習慣和思維慣性，這已成哈內克的固有標簽，《愛》也不例外，盡管這一次隱藏得更巧妙，對觀眾的沖擊更溫柔。而這么做的目的是，“要逼著觀眾去做自我的心理保護，去尋找解決不適的方法”，這正是以哈內克為代表的歐洲藝術電影區別于好萊塢商業片的魅力所在。