感傷：理解魏微的一個關鍵詞

“感傷”是魏微小說一抹濃濃化不開的味道。讀魏微的小說，你會不由自主地隨著那些綿密流動的文字、喃喃絮語地訴說一起哀愁、一起憂郁。她的“感傷”是作品對個體生命體驗現實之“傷”的多維敘事；她的“感傷”是作品根基的審美格調，于漸漸浮現之處，涼透作品的溫度；她的“感傷”蘊含于縈繞的意境之中，同敘事技巧相得益彰，滲透著特殊的美學意蘊；她的“感傷”是深切真摯的個人化抒懷，因情而生，舒卷自如，張弛有節，悲憫深沉。

一

“感傷”是人類情感的一種，它往往產生于期望同現實錯位之時。在藝術領域，“感傷”同“浪漫”相伴而生，都取決于創作主體情感內省的能力。但與“浪漫”藝術傾向于理想性不同，“感傷”的藝術立足于現實。魏微小說多維度的“感傷”書寫，便是其直面人生的文學傾訴，存在于其作品對人與環境、人與自身無法超越與調和之沖突的呈現中。具體體現于小說對個體生命豐富性同日常生活單一性矛盾的悲觀探尋，對女性身體與情感空虛的入木剖析，對成長中惶恐與迷惘的敏感展現，對心靈家園失落的惋惜追念，以及對人情冷暖，世事無常的無奈喟嘆。

首先，個體生命的存在猶如一次無法預知卻永無退路的冒險，其在日常生活中往往被精神或物質因素所壓制鑄型，能否于生活的樊籠中突圍去追尋生命的無限可能，是生存永恒的詰問。魏微小說對此詰問的思索呈現出一種悲劇性的意味，體現在作品中慣用的人物行為或思想“出逃—回歸”的敘事結構之中。小說的人物往往在平淡枯燥的生活里，或于精神上或在身體上從固有的生存狀態中“出逃”，但無論這種“出逃”多么驚心動魄，多么令人宛若新生，人物最終卻只能無奈地“回歸”單調的生活。譬如小說《流年》中溫婉優雅，安詳恬靜的楊嬸，在同一個過路討水的輕佻男子私奔之后，卻無法避免再度回到以往沉寂的生活狀態。小說中，青年的引誘使楊嬸意識到“她還有另外一個自己，她深藏在她體內，她長時間地睡著了。”楊嬸的決然出走，象征了平淡生活的另一種可能，“它很跳，是活潑的，超出了常規，富有刺激和挑逗性?！比欢?，出走之后的楊嬸并沒有如己所愿，擁有新的生活，反而“倉促地老了，她的肉欲消失了。她的愛情就像午夜的焰火，開過了，就滅了?！彼安賱凇⒎逝?、臃腫。侍候男人的日常起居，必須計算著花錢，度日。為一點小事斗嘴，有很多不愉快……一切邋遢之極?！比缃瘢八埠蠡诘??！惫P鋒一轉，就撕裂了楊嬸追逐生命新際遇的熱情畫面。同樣，小說《到遠方去》中的男人也被日常生活固化與生命欲望沖動的矛盾所折磨。某一天，他鬼使神差地跟蹤一個陌生的普通女子，羞怯地同她搭訕，莫名地向她訴說生活的艱難。這次“出軌”令他感到激動刺激，一如他生命里“偶爾有的尖叫和撕裂聲……像光芒一樣，是一小片一小片的，突然間閃爍了一下。”然而，最終他注定還要結束這場夢游般的邂逅，回到無味的生活中，“回到他熟悉的生活里，有很多家具，有棱角，很無奈?！边€有類似于小說《薛家巷》中呂東升時常莫名“奔跑”的意象，象征他試圖擺脫生活桎梏的努力，但自由“離他很遠，他永遠也跑不進去。”當個體生命受一種無力感的重壓時，其“感受到外在的侵蝕力的支配，而這是他所不能反抗或超越的。他常常感受到要么是受奪去他所有的自主性的強制力所糾纏，要么是處在一種大動蕩中為一種無助所纏繞。”（ 安東尼·吉登斯，P.227）在魏微小說中，這種個體生命的多維對日常生活單維的無力掙扎和無望超脫是其“感傷”敘事的最主要層面。

其次，對女性身體尷尬和情感空虛入木三分的探討，是魏微小說“感傷”主題敘事的另一個維度。一方面，女性身體的境遇在魏微筆下是一個尷尬又悲哀的悖論。在傳統文化中，女性身體的物化是彰顯男性權力的必然結果，而當女性真正將身體物化為資本時，卻又遭到了來自男權文化體系所加諸的壓力，遭到他人甚至是自我的懷疑、排斥與厭棄。尤其無奈的是，在男權文化氛圍中，物化的身體又似乎被認為是女性唯一的生存依憑。正如西方女性主義文論者所宣稱的那樣，“男性受引誘去追求功名事業，而女人只有身體可資依憑?！?（王喜絨，P.433）小說《回家》中，以小鳳為代表的幾個希望自立自強的農村女孩離開小村到城市尋找機會，輾轉之后，她們發現原來自己的“身體”才是最大的資本，它能換來家人的溫飽，鄉人的羨慕，自己的尊嚴。即便被遣送回家，受到道德壓力，她們也只能把“從良”的希望寄托在“身體”上?！盎氐P街，跟著表姐，慢慢地往翠兒的路子上爬，攢一點錢，或許就能遇上一個忠厚老實的人，騙他結婚，把父母接過去?！庇谑?，她們仍要重新啟程，“都是神采奕奕的，一副對未來充滿信心的樣子?！毙▲P們就如被迫進入一個可悲的循環，尋不到出路，也無路可退。相比小鳳們的經歷，許子慧（《異鄉》）的遭遇更為尷尬。她有才華有能力，離家三年本本分分，辛苦謀生，卻在回家之后遭受父母鄉人莫名的懷疑，他們在想象中已然斷定子慧在異鄉出賣身體為生的事實。子慧感到失望，甚至開始自我懷疑，她“感到背后有眼睛，就在不遠的地方，無數雙眼睛，一支支像箭一樣落在她的要害部位，屁股、腰肢……她轉過身來，臉漲得通紅，她看見了，這眼睛在她心里，是她在看她自己?！边@是多么荒謬可悲的處境，子慧不知所措，焦灼難安，身心俱疲。另一方面，魏微筆下女性的“身體”在困惑中不斷向內在心靈回歸，最終同情感合一時，女性的情感竟隨之陷入了更深層的空虛與幻滅。女大學生梔子（《情感一種》）在利用“身體”資本換取工作時，深深感到精神同身體的背離是女性不堪承受的心靈之痛，她“覺得自己一下子失去了平衡，在這場游戲里，她從一開始就失去了很多，她失去了尊嚴、主動權、信念……而這一切都是因為她失去了身體?！彼俏鼈?，她本有著被愛的數種可能，“生理的、心理的、容顏的、學識的、情感的、性格的，然而這么多可能中，男人單單看中了她的身體?！倍敆d子放棄交易想要愛情時，男人卻慌了，他變得自卑而怯懦，他“再也不跟她打情罵俏了，他關愛她，就像在關愛一個陌生人……”梔子渴望異性的愛護，但并不想以身體為代價獲得，然而追求靈肉合一卻恰恰導致了情感的缺席，這是多么無奈又諷刺的結局。《化妝》中的嘉麗，《曖昧》中的“我”都是在渴望情感同身體合一時深深受到傷害，感到孤獨、寂寞、空虛和無助。事實上，魏微筆下鮮見傳統意義上美好而完滿的愛情，想必也源于她對女性身體之傷，情感之傷的理解。

第三，魏微小說也執著于個體生命成長疼痛的訴說。一方面，她善于寫少女成長的秘密。少女是一個特殊的生命階段，她們細膩、敏感、脆弱、躁動、善變，對外部和內心的感知小心翼翼又多愁善感。魏微曾嘆息：“一代少女就這樣走過她們的青春期……誰看見過她們那五光十色的、像肥皂泡一樣破滅的幻想，誰聽見了那里頭的掙扎和尖叫？”（《通往文學之路》）于是，她寫少女們對成長期盼中的惶恐，欣喜中的憂傷。小說《在明孝陵乘涼》中的小芙，對初潮的來臨既渴望又悲傷，她欣喜于性別身份的認定，又焦灼于青春的流逝。“在那漫長的等待中，小芙已經放棄了等待……十六歲初潮來時，竟慌得手足無措……覺得自己從自己的身體走了出來。走遠了，再也回不來了。”魏微也寫少女成長中情感的莫名暴戾，她們常常徘徊在愛與恨的邊緣，如《姐姐與弟弟》中的“我”對弟弟那種愛得措手不及，恨得不明所以的莫名情緒。這些生理和心理的變化流動，正是少女成長的疼痛。另一方面，與少女成長的內心糾結不同，魏微筆下少男成長之傷呈現出青春期的暴力與迷茫，欲望與愛之殘缺的特點。心理學認為，人格發展需要經歷不同階段，其中每個階段都有其核心任務與成長危機，“對于青少年階段而言，其核心任務便是建立自我確認（self identity），排除自我迷惘（identity diffusion）?！保ㄔ罆詵|，P.66）而魏微筆下的少年們享有過度的身體自由，內心卻是懵懂無知而彷徨迷惘的。他們往往選擇悖謬的方式以期獲得身份的確認和他人的認可?！豆諒澋南奶臁分袔讉€男孩的“痞子生涯”就是這種迷茫青春期的寫照。他們本是“好人家的子弟，家教極嚴，從小就被寄予厚望?！笨墒?，有一天他們的青春期來了，他們開始“成日在校園里鬼混，偶爾也逃學……偷家長的錢，去百貨店里換香煙和啤酒……也不知道是真醉還是假醉，做出流里流氣的樣子，斜睨著眼睛看人，打著酒嗝。”他們對性充滿了好奇，卻缺少愛的引導。他們偷過女宿舍的內褲，互相講“葷段子”，開始注意衣著打扮，對暗戀的女孩做了猥褻的春夢后又感到負罪。他們向往英雄的生活，做著街頭霸王的夢，跟流氓學用刀，跟小偷學技巧，一切都充滿新鮮和刺激。但他們并不知道自己真正需要什么，隨著生理和心理的成長，青春期的躁動結束了，當他們想踏上歸途時，有的人順利回歸，有的人步履艱難，有的人甚至為此失去生命，永遠停留在這段荒蕪的歲月中。魏微用悲傷的文字祭奠著這些少年成長的疼痛，令人感到無比哀傷。

此外，除了以上三種較為集中的維度，魏微小說的“感傷”敘事還體現在作品的細枝末節，如《鄉村、窮親戚和愛情》中“我”對鄉村純美安恬的環境和窮親戚們單純明凈人性刻骨地懷戀，對城市文明異化“我”情感的悲哀訴說；《家道》中對世態炎涼的看破等，都是魏微小說的傷痛因子，蘊含著作家深沉的感傷之情。

二

魏微小說中被反復書寫的多維現實之“傷”是其最深沉的生命體驗，而文本獨特敘事策略的“感傷”傳遞，又同“感傷”主題的表達相得益彰，使其創作滲透出與眾不同的美學意蘊。主要體現于作品對“感傷”意境的營造及其雙重敘事技巧的運用之中。

首先，文學的“感傷”之美重在一種意境的渲染，魏微便十分善于營造其作品的“感傷”意境。“感傷”的表現較“浪漫”更為內斂含蓄，較“傷感”更為經久彌深，較“悲哀”更為纖弱輕靈，較“悲憤”更為纏綿柔和，所以，“感傷”最適合化“境”于書寫之中，而非通過具體表現“悲”或“傷”的詞語或是人物劇烈的思想行為描寫來傳遞它的意味。早有批評者論及魏微小說的敘事美學重在于一種“境”的營造。（李明德，張英芳）筆者進一步認為，此“境”內蘊著作家的感傷情懷，流淌著悵然的一江春水。那種彌久不散的感傷氛圍，令人在讀罷其小說后，即使早已淡忘了故事和細節，憂愁的意緒和情調也會縈繞在腦海中經久不息，頗有“曲終人不見，江上數峰青”之感。而構成其“感傷”意境的因素大致有二。第一，作品往往以散文式的敘事結構對往昔進行追憶。誠如卡夫卡品味，“美好的回憶摻進憂傷的味道更好?！庇H歷的“回憶”是魏微小說敘事的常用視角，其作品總是隔著長長短短的時光之欄，對往昔歲月的人與事深情地凝望。而藝術對似水流年的追憶，天然便帶有“感傷”的情愫。在魏微筆下，那些“流年”的傷痕在緩緩追憶的敘述中也越發深切。其小說中經常出現的“當時不知道……”“那時……”“許多年后……”等類似的句式，在時空轉換的今昔之比中，令人感到無比的惋懷。同時，在懷舊的氛圍中，作品常常以時間的流動感貫通大量的記憶碎片，小說往往沒有完整的故事情節，即便有完整的情節，也是十分簡單，三言兩語便能概括完全，而這種類似于散文式的書寫堆砌又由于情感自始而終的灌注顯得不蔓不枝。在魏微的眾多作品中，長篇小說《流年》是對此種審美空間營造的最佳詮釋。小說以回憶的視角展開敘述，以同一時間斷層中各自獨立的記憶篇章串聯成文，通篇沒有貫穿始終的靈魂人物和主要沖突，但若剖開敘述的層層紋理，便會發現小說內部的情感線索早已使得各部分之間相依相傍，連成一體。品讀《流年》，仿佛翻開了一本親人的舊影集，一張張泛黃的照片，一個個鮮活的生命，在記憶最深處淡淡溫存，淡淡感懷。祖父、奶奶、楊嬸、儲小寶、美叔叔……他們離你那么遠又那么近，遠在逝去的時光中，近在音容笑貌、言談舉止宛若眼前。小說散文化的追憶書寫風格同小說的主題又相依相傍，加強了作品對時光流逝，生命代代無窮卻代代相似之無力感的表達，仿佛時間才是生命真正的主角，沉靜在時間中的人生則是一場場淡淡感傷的戲。

第二，小說低語呢喃的敘事風格是“感傷”意境營造的關鍵所在。魏微的文字持守而不乏靈動，多情中滿含憂郁，沉靜中方顯從容，波瀾不驚，卻感傷至深。這些文字逶迤流走便化為其小說中那些舒緩溫良的低語，繾綣抒懷的呢喃，而淡淡的低語呢喃又似乎專為充滿痛惜的憶念而準備。在小說《姐姐和弟弟》中，她寫姐姐第一次見到弟弟的樣子——

在二十年前的冬天，他穿著老虎頭棉鞋，開襠棉褲。屁股凍得像兩只紅蘋果。他漸漸地落單了，仍在跑著，很吃力。我在從前的年代里看著他的背影消失在村頭，我的視野之外，更廣闊寒冷的天地間。他的單薄和微小。他需要扶助。

他是個漂亮的小人兒，長著一張美麗的貓臉，大眼睛，白皮膚。我想象著，我將和這個小我一歲的男孩一起長大，衰老——他也會衰老么？他那美麗的、女孩子似的臉終有一天也會消失了。

如此簡約白描的手法與柔軟真切的抒情相結合，使得平淡的敘述中內蘊著深深的感傷意緒，一個小女孩成長中的多情易感和憂郁哀愁慢慢流淌進閱讀者的心里，一切都是那么自然適度，醇厚綿長。又如她在小說中描述人們日常生活的各種場景——

晴天的時候……家家戶戶忙著曬衣服、曬被子……人們把隔年的衣服從箱子里搬出來，照太陽，衣服里有陳舊的氣味，絮絮綿綿的，仿佛像灰塵，也有一種淡淡的清涼……

因為有一些舊衣衫，也許是樸素的布衫，也許是綾羅綢緞的旗袍，現在舊了，破損了，壓在箱子里很多年，每年都要拿出來晾一晾。明知道是沒用處的、穿不得的，還是很小心地、愛憐地，在太陽底下撫摸著織錦的緞子，想起了從前，自己的出身，那一段光華的歲月，現在都過去了。（《薛家巷》）

明明只是一個再常見不過的生活場景，在魏微平靜的筆觸中卻浸潤著滄桑質樸的憂傷。物非人亦非，欲語淚先流，時光的流逝，生命的限度，在淡定的文字中顯得尤為深沉。

其次，與“感傷”意境互為交疊的是小說的雙重敘事技巧。“雙重”是指魏微小說在從容散淡中潛藏著緊張尖銳，又在尖銳緊張中透著無望悲傷。其作品常常一面以優柔的語言默默憶念，對世態人情輕輕地嘆息，一面又以悲涼的言說，冷漠審視生命的短長，往往忽然筆鋒一轉，感傷之情瞬息即至。她曾以抒情的筆調描寫微湖閘的秀美，“方圓幾十里不見人家，在它向南，又一大片梯田，蜿蜒而下”，“那寬廣而浩淼的水域，它是一條河流……陰天的時候，這里煙波蕩漾……晴天的時候，這里又是另一番景象了，空氣呈現透明的顏色，眼光透過空氣，可以折射到水的深處，那綠色的水草上?！边@里的漁民是那么純樸可愛，“在路上看見了生人了，主動閃在一邊，也不搭話，眼睛待看不看的，也一直微笑著”，“神情仍是生澀的，像剛過門的小媳婦?！边@些輕逸的文字將微湖閘描述成世外桃花源般的境界，出塵俊秀，恬美安寧。然而，接續純美環境與單純人性的卻并不是如黃發垂髫怡然自得般的暢意，而是如“在這水天之間了卻殘生”的失落與憂郁。作者筆走偏鋒地寫道，“他們將備嘗生活艱辛，日復一日，月復一月，年復一年，他們漸漸老了，麻鈍了……生的喜悅和歡娛，從他們身邊輕輕地擦過了?！比绱艘粊恚倜篮玫氖澜缫彩潜瘋?，人生代代無窮已，卻年復一年只相似。在讀者還沉浸在對微湖閘美好的想象中時，忽然間憂郁的情緒便蔓延開來，對比越強烈，感傷越深切，擊中心靈，令人在不知所措中越發動容，傷懷之霧，遍被華林。

三

現實之“傷”主題的多維書寫在“感傷”美學的獨特表現中淡淡傳遞，形成了魏微小說深刻而充滿藝術感染力的“感傷”格調。這種“感傷”格調是新文學“感傷”傳統在當下創作中的一種現實性呈現。同時，這種“感傷”格調更是作者個人化敘事的“感傷”言說。

文學的“感傷”意緒自其始而然。“感傷”并不僅僅是所謂“感傷主義”，單以某種題材概括其表現維度，或者以頹廢、幽美、軟弱等詞匯概括其風格韻致，都是有失偏頗的。它更是創作主體悲憫細膩之心的投射，是文學自身情感性的外顯。魯迅先生曾感嘆。“傷感情調，乃知識分子之常，我亦大有此病，或此生終不能改?！?（魯迅，P.397）郁達夫甚至認為，若抽離古今中外藝術中的“感傷”，那么藝術也將不復存在。（郁達夫，P.295）在中國新文學的發展進程中，“感傷”作為一種重要的文學情感基調，皆以不同的方式呈現于不同歷史階段、不同文學流派的創作中。而筆者認為，新文學“感傷”傳統可籠統分為兩個方面。第一，“感傷”是道義的悲憤，這類作品大致偏重于對社會歷史沖突的感傷，更多帶有特定時代所蘊含的精神苦悶和濃郁的悲劇色彩，譬如郁達夫的《血淚》、魯迅的《孤獨者》、巴金的《寒夜》、劉心武的《班主任》等作品都屬于此類。第二，“感傷”是生命的傷懷，此類作品傾向于對人性沖突的思考，譬如廢名充滿禪意的人生思考中氤氳的淡淡哀愁，沈從文對美好人性挽歌般的追念；史鐵生對清平灣歲月深深地追憶，淺淺地抒懷等，都是在探討個體生命同普遍困境的矛盾性中表現出“感傷”意緒。若從此角度分析，魏微小說的“感傷”格調便屬于后者，是完全純粹個人化敘事的“感傷”言說。這種個人化抒情美學的追求，也是魏微小說創作彌足珍貴的出發點。雖然作者曾自述：“喜歡把一切東西與時代掛鉤，找個體背后那博大精深的背景和底子。”也曾敏感于時代變遷在故園留下的痕跡，也曾試圖將歷史的影子投射在個體成長歲月之中，但較之更真切的始終是作品對個體生命生存狀態的思考。無論是對個體生命同日常生活矛盾沖突的揭示，對女性身體同情感尷尬空虛的分析，還是對成長疼痛的表達，對人情世故的唏噓等，都是作者對人性中壓抑、空虛、孤獨、迷惘、疼痛之“傷”真摯而動情的“感”受與探尋。

誠然，將魏微小說“感傷”格調歸于新文學傳統并不意味著其藝術個性的消弭，在繼承的共鳴中往往更能彰顯特點。首先，魏微小說的“感傷”美在真摯與深情。魏微小說的“感傷”格調是一種內化的情志，融入作品的骨髓之中。作者曾說：“我只對悲傷感興趣。悲傷才是最真實的東西。它永恒，迫近，無力，它是人世的真實。”（《流年》， P.120）正因如此，其小說中的“流年之傷”皆因情而感，進而任意流淌于筆端，行文游刃有余，達到主題與敘事美學的柔韌和鳴。也正因如此，其“感傷”基調絕非“為賦新詞強說愁”的牽強，絕無自憐而矯揉造作之感，不頹廢不虛妄，不黏稠不濃烈，但在淡定、清朗之中又十分深切、飽滿，令人感懷。

其次，魏微小說的“感傷”是悲憫的體恤和寬諒的疼惜，是“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫”的了解之同情。波斯彼洛夫認為藝術家的心靈“感傷”產生于這樣的時候——“人能從他人或自己生活的外部細節中洞察到某種內在意味深長的東西，從這種生活的外部缺陷中洞察到代表最樸實無華的人生真諦的內在美質。這樣的洞察力能喚起觸動心靈的感情，深刻同情的感情。” （波斯彼洛夫，P.266）這正是魏微小說“感傷”格調的內在本質。所以，在小說《流年》和《到遠方去》中，沒有對楊嬸，對男人試圖沖破日常生活藩籬的“出軌”行為冷嘲熱諷，更多的是對他們為生活所束縛而痛心。在小說《大老鄭的女人》和《回家》中，沒有對妓女暗娼的道德貶責，有的只是對她們賢惠行為和溫柔性格的描寫，青春童真心理的刻畫，對她們淳樸善良心靈的懷戀，對她們身體情感錯位的無奈傷懷。在小說《家道》中，也沒有對“父親”行賄受賄入獄的社會性批判，有的只是對知識分子入仕，毫無城府單純心理的悲哀。而這份難得熨帖背后沉淀的，不僅是作家人生經歷中的心靈透悟，更是其深深的悲憫之情和對個體生命的溫暖愛意，是其最真切的此岸關懷。

總之，魏微小說的“感傷”格調是孕于氣質而外顯的純粹個人化抒情表達。在“感傷”的意緒中，作家安于舊時光中靜靜憶念，訴說傷懷的流年，嘆息迷惘的女人，密語疼痛的成長，這略顯遲緩的尋覓是作家對生命的參悟，對世態人情的且行且珍惜，是“個體偶在的喃喃敘事”。這種“感傷”格調是情感的潤透，是輕逸地吟唱，是生命深處的動靜。因為領略，所以珍重，因為悲憫，所以動人。也許其“感傷”抒懷的格局有時會略顯單調，主題并不闊達，敘事也有繁冗之嫌，然而，其文心所在，如此貼近人性之所歸，正是為文最珍貴的根基，假以時日的琢磨，文思必會生生不已。

參考文獻：

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[11]魏微：《通往文學之路》，《新世紀文學選刊》，2002年第3期。

[12]李明德，張英芳：《關于成長，關于愛——魏微的文學風景》，《小說評論》，2004年第6期。

（作者：山東大學文學與新聞傳播學院研究生）