駱以軍：文學的中原時間

臺北大學城一帶盤曲的小巷里，酒肆咖啡館隱沒其間。與駱以軍的相會就約在這樣一家咖啡館，距他的住處不遠。

趕至之時，茄苳樹下的茶座，只剩煙灰缸里幾根剛剛掐滅的煙頭，服務員柔聲細語地讓“稍待”。果不出半分鐘，小巷里影影綽綽閃出一只胖子，手里多出了一包新啟封的香煙。去年八月的一次小中風，讓他看起來還經不起劇烈的騰挪。

但話一啟口，滔滔雄辯像額角層層滲出的汗珠，細密澎湃，思辨之靈活讓人驚詫于和這尊略顯笨重的身體形成的反差。作家回到了他筆下那個駱以軍，嚴謹的邏輯在中氣十足的長句裹挾之下，以一種客觀但非冷感、宏大卻又輕盈的方式吐露出來。

正如在大陸引進他的作品時所標榜的，“臺灣作家六年級生的帶頭大哥”，駱以軍繁復到有些嗆人的文風，好像昭示著文字游戲的“更新換代”。而老練的文學讀者，仍能從他的文字里，嗅出朱天心那幾個“第二人稱”小中篇，或是張大春早期短篇的味道。他自己對此也并不諱言。

讓他錯愕的是，五年前游歷北京中國文學館時的見聞。底層大廳里，陳列的是“郭魯茅巴老曹”，他戲稱為“共和國開國的北斗七星”；到了二樓的細分展館，終于在一個非常狹促的柜子里，找著了“港臺澳文學”。陳列品里只見陳映真、黃春明，連張大春都沒有。

生活在大陸之外的中文作家被插上“地域化”標簽，他們的書寫隔著“身份”的濾光鏡才得以窺視。這讓駱以軍這樣一個臺灣的“外省二代”（父母從大陸遷居臺灣）感到近乎本能地不適。他們因此被文學版圖的主流排向“邊緣”的位置，后者更在不可見的某處深刻地左右著兩岸的文學寫作，駱以軍謔稱之為“硬調出一個文學的中原時間”。

在臺灣綿延六十年的戰后現代文學書寫中，代際的傳承與突圍，已成了文學傳統的一部分。前輩作家對新人的關注、篩選和提攜，是約定俗成的。和駱以軍同輩的黃國俊、袁哲生等人“出道”，當年都須過張大春這一關。

現如今，駱以軍又被自然添加進各項文學獎的評審名單，對更小一輩的七零后作家創作動向，他都如數家珍。他更愿意把書寫的游戲看作一場世代綿延的無國界籃球比賽，“就算自己打得爛，也想和一幫高手同場競技，好像跟馬爾克斯、昆德拉什么的，斗斗技”。

說到動情處，駱以軍那雙被朱天心形容為“核爆似的巨眼”，騰起層層云霧，對煙灰的明滅掉落也無所察覺。

南都周刊 駱以軍

大陸硬把文藝拉進領導班子

南都周刊：在北京中國文學館一游，讓你吃驚的是什么？

駱以軍：大陸有個問題就是官員沒文化，在設立這樣的項目時只能找被認定是作家的人。還有比方在搭建平臺、設立兩岸作家對話的時候，不管是出于市場還是個人文學趣味上的考慮，首先考慮到的是所謂夠重量級的人物，現在大陸出來就是莫言、王安憶、余華，臺灣就一定是張大春、（朱）天文、（朱）天心。

其實比方說，張貴興在華語文學界有極大貢獻，可他是馬來西亞華人。作品真正重量級，并且可以上溯到五四傳統，應和整個中文的劇烈變化，可以和莫言、余華、韓少功、張大春、天文、天心等并行討論的“馬華”，一般是三個：李永平、張貴興、黃錦樹。他們的中文文字教養可能比大部分中國作家還要好。他們三個又有不一樣的同心圓，李永平是老華僑，最認同“自由中國”。張貴興用華文書寫的諸如《猴杯》、《群像》，類似康拉德的東西，是想在蠻荒中找到一個古代中國的神話。

南都周刊：這種文學版圖認知的差異，是不是大陸、臺灣與馬來西亞的現代中文語境的差異造成的？

駱以軍：其實我期待的是城市和城市，比如北京和臺北、上海的文學互動。比如說到臺灣的“鄉土小說”，那你必須非常耐煩與愿意接受這六十多年來臺灣社會的物種演化，才找得到密碼讀進去。但像韓松的科幻，主要是刻畫官僚體制的黑暗面，可以與香港作家董啟章的《天工開物》和《時間繁史》放在一個語境里解讀。王德威就很聰明，把它們拉回到20世紀初的啟蒙小說、晚清科幻小說的系譜里。這樣解讀下來，就可以感覺到族群認同與歷史不同的照應，無論你北京、臺北還是上海，都可以談得起來。

就像英國的大本鐘硬要調一個中原標準時間，文學史也是，偌大的地方，莫言、王安憶、余華這幾個都是天才，可他們最后還是被調教成同樣的時間。我們期待這個國度能夠更有自信或者說愿意把它內部的時鐘調成不同，但這太難了，因為存在所謂國度內外的概念。像余華、格非這都是因此而變動比較劇烈的作家。阿城就很聰明，他知道在這個國度里面，你想要當馬爾克斯是不可能的，很清醒地開始控古物 （玩古董）?，F在大陸的一系列微妙的東西，反而可以從清代的奏折里面看清話語應該怎樣協商、怎樣交涉。而這一整套本來也是西方新歷史主義移來的。

南都周刊：西方現代主義對大陸、臺灣的中文寫作有著不同程度的影響？是不是跟引介輸入的時差有關？

駱以軍：張大春的后現代性質以及嬉耍方式，和莫言他們不一樣。他不是在講一個魔幻故事，他把《百年孤獨》變成了一個個體的東西，父親和兒子都擠在時間感里面形成的暴力，在那時幾乎壟斷整個臺灣文壇。朱天文、朱天心之所以后來能和張大春平起平坐，是因為她們的文學底子深厚，又是臺大中文系畢業，姐妹在語言上把握著復雜性。

臺灣那時就是家國覆滅，文學上進行各式各樣的實驗。后來的十年臺灣產生了一個變化，本土化的論述在建構，這個過程中張大春等人都逐漸退居二線。之前在臺灣，不同的痛苦和對抗一直存在。印度、阿拉伯、拉美的小說家都是非常痛苦地去處理這個過程的，表面上還是談我的殖民母國的大傳統，但事實上是在扭造過程。我們有真正發生這400年的事，這一空間里所有的暴力和傷害，其實和西方發展的現代主義小說的概念是相通的，都是用現代技術處理當下百年的歷史。

南都周刊：很多文學史論家注意到，就上世紀四五十年代生的這批作家而言，大陸中斷了的現實主義傳統反而在臺灣得到了繼承？

駱以軍：有一次和香港的老前輩吃飯，他們講到一個共同經驗就是，關于閻連科寫的“三反”“五反”、大躍進、大饑荒的作品，都是真正在五十五到六十歲上下的人的記憶里活著的，講出來是帶有豐沛感情的，而且是有氣味有顏色的。其實在臺灣同樣的，大春、天文、天心、蘇偉貞他們在一起時，談論的是洪范、爾雅這些上一輩的小雜志，或是解嚴前臺灣一些很棒的媒體帶來的共同回憶。但這些現在都斷掉了。

大陸比臺灣更重視“人民文學”，硬把文藝拉進領導班子，但在臺灣你不會想到張大春、朱天心有一天會變成省長。大陸現在這些大作家又剛好存在于國際上的“中國熱”中，國際上想看“文革”、“毛中國”，那他們也就會回去寫那個年代的心態。臺灣其實在不那么小說的世界里面，所謂的文體通常是雜種式的，這跟日常生活，跟你每天在咖啡屋的聊天或是課堂上學院內的討論，再或者是媒體網絡充實你的腦袋有關。

南都周刊：你現在是否還緊盯西方現代作家的寫作？

駱以軍：用黃錦樹的話來講，你不要小看那些西方的大哲學家大作家所達到的高度。我是很認同的，就像我最近在看維勒貝克。鑒于維勒貝克是20世紀末的小說家，很多東西讓我們開眼了，不管是泰國嫖妓、國際色情、嬉皮的雜交派對或是科幻。其實在維勒貝克的東西里，很大的把人撕扯掉的、讓人變得很脆弱或是失重的力量，是全球化的結果。但卡夫卡的文字里還有非常沉郁的國家對個體的剝奪和剝奪背后故意的荒虐，這是一個共享時差的事。八十年代我還覺得這個狀況非常好，可現在大陸的控管更專業，把這個時鐘一直在調，我覺得這很可惜。站在國家的立場，這是非常浪費一個文明本來更復雜的題材的。

南都周刊：用西方現代主義技巧寫當下，是否會跟現在的讀者脫節？

駱以軍：很多拉美或者莫言那個時代的小說，現在看來并不稀奇，那個年代需要。大陸除了內部監控外，還有一個就是集體瘋狂，幾乎身邊沒有一個人類是可以信任的。我們必須要英國式的傳統，我有一個咆哮山莊，我有一個教養、階級、貴族，文學是這個貴族形成的升值游戲。但中國大陸沒有這種土壤。如果五十年后大陸完全開放，你也許讀《四書》會感到文學的力量是薄弱的，但現在你會給它加上很多附加值。在臺灣很多本土派作家的作品，在當時都是對抗國民黨的，但他們本身沒有足夠的東西去轉化，這都是需要幾代人的事。

南都周刊：當下臺灣年輕作家的生存狀況如何？

駱以軍：臺灣這十五年的翻譯書是市場大書，上世紀八十年代的翻譯書不是這么爆炸式地熱賣。比如在國外談一個作家的版權，國際的基本喊價并沒有那么高，但經紀人會發覺喊價最高的兩三家出版社都是臺灣來的。他們互相喊價，而其實那些書很多都是B級書、二流貨，以致于市場上多是這一類書，這就把本土作家全都排擠到只剩兩三家會出。因為現在是買方市場，即使是最好的創作者，出版社也可以開很便宜的版稅，這是必然的。