1945—1949：中國影像的風格研究

【摘 要】影像是一種承載著一定信息的視覺符號，向人們展示的是圖景。在1945至1949年間，中國影像創作雖然舉步維艱但也形成了一定的創作風格。此時期的影像帶著特有的風格在特定的環境之下影響著廣大群眾，并且反映了與其關系較密切的社會群體的特征。

【關鍵詞】影像 創作風格 受眾影響

一、影像創作風格

1945至1949年間，在血雨腥風中艱難發展的中國影像創作，受時局、物質、文化交流等各種因素的制約與影響，舉步維艱。但從影像創作主體的角度看，亦形成了一定的創作風格，并主要表現在影像藝術風格、影像構成風格和影像文化風格等幾方面。

1、影像的藝術風格

影像的藝術風格是指影像創作主體在影像創作實踐中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風、格調和氣派。它是藝術家鮮明獨特的創作個性的體現，統一于藝術作品的內容與形式、思想與藝術之中。在1945到1949年間，中國影像工作者們積極從事新聞紀實攝影、人文風情地理和畫意風光攝影等，也形成了自己一定的藝術風格。

（1）紀實攝影風格的體現。所謂紀實攝影，就是在真實反映自然環境、社會景象及其相互關系的思想指導下，運用攝影工具，摒棄人為干預，在視點選擇、光線選擇和時機選擇等方面充分發揮攝影者主觀能動性而進行的一種攝影創作活動、一種視覺評述。其作品不僅具有藝術欣賞價值，同時具有社會輿論建構和歷史文獻價值。

在1945到1949年間，無論是解放區還是國統區，都有一大批從事戰地新聞攝影的記者，如沙飛、吳印咸、石少華、俞創碩、馬賡伯，等等。他們都在自覺或不自覺以紀實攝影的原則規范自己的創作活動。因而，他們的影像作品充分體現了紀實攝影的藝術風格。

蔡尚雄于1945年拍攝了一幅名為《日本投降后，我軍通過古北口向塞外挺進》的作品，采用紀實手法，逆光拍攝我軍戰士得知日本投降后，挎著槍，行走在鐵軌上的剪影。深色拱形建筑的背后，是明亮的天空，暗喻著抗日戰爭結束，中國社會從黑暗走向光明。作者走在行軍部隊后面，真實地記錄了戰士們輕松的步伐，表現了他們愜意的心情。

（2）畫意攝影風格的體現。在戰爭頻發的1945至1949年間，中國依然有一批攝影藝術家孜孜以求地從事藝術攝影創作，如郎靜山、吳印咸、鄭景康等。他們的許多攝影作品充滿畫意攝影風格。畫意派攝影奉繪畫造型原則為圭臬，刻意追求作品“有意味的形式”，但它一開始就自覺不自覺地利用攝影的紀實特性，把鏡頭對準現實，尋求現實世界中的“詩情畫意”。與紀實攝影相比，紀實攝影注重的是生活自身，而畫意派則注重創作主體的審美感受。

畫意派攝影大師郞靜山創作的《曉風殘月》，將纖細的樹枝和江邊的漁船拍攝出中國山水畫的意味。整幅作品影調淡雅，意境深遠。郞靜山將主觀感受和情感地注入到攝影的創作當中，使作品帶給欣賞者一種中國畫的寧靜感。

2、影像的構成風格

影像的構成，主要是指影像元素的運用，而元素的運用則涉及作者的主觀選擇。所以，影像的構成，呈現的是形態，反映的卻是作者的創作觀點。

（1）畫面構成理念。在1945至1949年間，中國影像界的創作理念是什么？通過大量的影像分析，從以下幾方面看，現實主義的理念是其創作主流。

從題材上看，這一時期的影像表現對象主要是社會與人及其關系。具體是新聞攝影、人物肖像攝影、社會紀實攝影以及少量的風光題材攝影。少有虛構或想象的拍攝題材。如杜鐵柯拍攝的《進軍途中》，就是完全的紀實攝影題材，十分典型的影像故事源于現場。

從技法上看，直面生活自身，并以直接拍攝為主，較少有拍攝前的構思、人為擺布和表演性拍攝。如《在繳敵飛機上交流戰斗經驗》是作者楊玲直接拍攝于繳獲的飛機上的場景。從畫面效果來看，拍攝前并未作調度而擺拍，場景本身已經滿足于主題的表現。

從表達特征上看，由于特定的社會背景原因，影像界整體以新聞、時事傳播為主要任務，并考慮到社會大眾的接受能力，因而，其影像以再現性為主，象征性影像較少。如袁苓《活捉惡霸》具備了那個時代對新聞事件進行影像傳播的典型特征。

（2）畫面結構風格。如果對這一時期的影像作品從畫面結構風格上加以總結，我們可以借助于《圖文20世紀中國史》（1940-1949卷本）為樣本進行概括。此卷共刊載1945至1949年間創作的攝影作品432幅，其中新聞人物肖像照181幅，新聞事件攝影報道作品251幅。在全部作品中只有12幅作品未采用正面和前側兩個最常規的方向，同時只有個別作品采用了仰拍與俯拍，其余均為平拍，與攝影師的身高習慣相符。可見這一歷史階段的攝影比較習慣于常規視點。人物以正面為主，事件以全面反映事實本身為取向，畫面構成元素較為全面。

3、影像的文化風格

影像作為一種造型藝術，在其形式、影調、色彩的選擇上，反映了作者自身的文化修養。如果有一批攝影創作者都處于同一個文化背景下，那么，他們的作品就會給受眾帶來強烈的文化烙印，這就是影像的文化風格。

（1）新聞攝影中的樸素寫實。1945年至1945年間，中國影像作品雖然無法用“豐富”一詞予以表示，但仍有相當的總量，并有多部影像作品正式發表與出版。因此，目前還無法對所有影像進行統計。仍以《圖文20世紀中國史》（1940-1949卷本）所載影像為例。在新聞事件報道作品中，幾乎為百分之百的紀實性攝影表現手法，直接告知受眾新聞事件本身，并配以適當的文字說明。因此，在當時的中國新聞攝影創作中，以樸素的紀實性攝影方式傳播新聞信息是其主流。

（2）藝術攝影中的中國畫風。唐代極負盛名的詩人王維，既善于作詩，也擅于繪畫。于是，中國著名古代文學蘇軾對他的評價是“詩中有畫，畫中有詩”。在1948年，著名藝術攝影家郎靜山攝影畫冊《靜山集錦》的出版，標志著一種具有濃郁中國畫風的集錦攝影樣式的萌芽，堪稱“影中有畫，畫中有影”。

傳統的中國畫不講究焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。而郎靜山的中國畫意集錦攝影恰恰就在于將散點透視特征運用于攝影創作中，使攝影作品中蘊含著“如詩如畫”的境界，這與中國獨特的傳統文化息息相關，受“老莊”思想以及古代文人畫的影響，不但是形式上模仿具體的繪畫，也從意境上來體現作者的思想和感受。

二、影像受眾影響

影像受眾，是指觀看影像的大眾。影像受眾影響，首先應關注受眾自身的特征，在此基礎上才能夠探討影像對其受眾的影響。影像受眾的特征在不同程度上反映了與其關系較密切的社會群體的特征。

1、影像的獵奇

由于相當長的時期內，中國處于戰亂之中，攝影術及其影像對于中國普通大眾而言是一件非常新奇的事物。因此，在1945年至1949年間，無論是在延安地區、晉察冀邊區，還是在重慶、上海等地，但凡攝影作品展，都觀者如云、盛況空前。如1945年8月，在人口密集的上海，為慶祝抗戰勝利而舉辦的攝影展，短短三天的展出時間，如潮水般的觀眾，總數竟達十萬之眾，而致不得不延長展出時間。

影展的盛況，從某種程度是反映了當時的社會大眾對影像這一新型媒介的好奇心理。從一般規律上看，人們總是樂于接受反常的、新奇的信息形式，以獲取更大的信息量。影像媒介內容的新鮮、奇特，以及表現方式、結構、材料等的新奇，都滿足了當時受眾的期待。他們通過瀏覽源自現場的影像來知曉人物、了解事件，等等。

2、影像的認知和美感

影像帶來了關于世界的（視覺）信息，它也使人類增加了一條認知世界的途徑。比如，戰爭時期的領袖肖像照片，他對于普通百姓增加對領袖的認知度、認同度具有較大的作用。如在1946年，當時國民黨軍隊開始進攻解放區，也取得了短暫而局部的勝利。于是，他們的對外宣傳就是取得了輝煌勝利。但解放區的《人民畫報》第二期所反映的現實，就揭穿了他們“一邊倒”勝利的謊言。①

影像的審美意識是人們從情感上對影像藝術的一種把握，1945年前后的人們對影像已經有了初步的審美標準，并針對不同類型的影像藝術產生了美感。這種美感一方面是源于生活的美感，另一方面源于真實的美感。這一時期的新聞攝影對照片“真實”的理解，源于對攝影的紀實功能的理解。因此，紀實性成為當時唯一引起社會大眾關注新聞攝影的焦點，進而建立起社會大眾對新聞攝影中“真實”的信任感，導致新聞攝影在大眾傳播媒介中地位的確立。

三、對中國影像藝術發展的影響

影像，尤其是新中國成立前的影像創作與傳播實踐，給予此后的中國影像發展奠定了相當的社會基礎。

1945年前后的影像工作，表明影像已為人類信息交流提供了基礎，影像自身成為一種文化交流的符號。它已滲透到人類社會生活的方方面面。今天的事實進一步表明：影像傳播已成為當代傳播領域中一種最為有效的傳播方式和途徑，成為一種不可或缺的社會生產力（如新聞報道、信息交流、輿論引導、倫理構建、政治訴求等），成為人類一種創造性的思維活動，成為人們觀察自然、社會和人類自身的有效工具，成為一種文化力量。在奠定影響社會基礎的同時，也促進了風光攝影的發展，1945年前后，雖然戰事頻仍，但也有一些攝影家從事了地理風情攝影，如廣東攝影家薛子江就擅長風光攝影，其作品多次參加國際沙龍。另外，還有一些攝影家受美國《國家地理》的啟發，而專門拍攝三峽風光。

【基金項目：本文系國家社科基金項目“中國現代（1919-1945）圖像新聞傳播史研究”，項目號：11BXW005】

參考文獻

①高琴主 編：《透過硝煙的鏡頭：1937-1949中國戰地攝影師訪談》[M].中國攝影出版社，2009：48

（作者：揚州大學新聞與傳媒學院研究生）

責編：姚少寶