危機四伏的櫻鎮世界

一

瑞典文學院院士、諾貝爾文學獎評委會主席佩爾·韋斯特伯格說：“在瑞典，文化高于國家，文化高于君王”，因為與政治相比，文學總是關注人，關注人的命運。二百年前，法國文豪巴爾扎克也說過：“作家的法則，作家所以成為作家，作家能與政治家分庭抗禮，或者比政治家還要杰出的法則，就是由于他對一些原則的絕對忠誠。”（《西方文論選》下卷，上海文藝出版社一九七九年版，169頁）《帶燈》以其對于現實的坦誠勇敢和深刻，證明了不只是莫言，而是在當今世界、中國新的文明背景下成長起來的中國最優秀的一批作家，對自己使命和責任的覺醒和堅守，對于自己文學信仰的忠誠，對于“作家法則”的實踐。批評家李敬澤在關于《秦腔》的一次座談會上就曾經敏銳地發現：“我的吃驚就在于賈平凹這個作家永遠能和我們這個時代，在出人意料的地方建立起一個非常秘密的聯系，這種聯系十幾年前我們在《廢都》中就曾經體會過，現在我相信對于中國農村來說，對于我們如此廣大的鄉土來說，這一部《秦腔》也是建立了一個非常準確而秘密的通道。”他說：“從《秦腔》中，我們知道一切都在瓦解，人與土地、農民與土地的關系、經濟關系、倫理關系、人與天地的關系、與傳統的關系一切都在崩解。而崩解之后是什么？我們為什么崩解？整個應該說在我們的現代性進程中，無論是土地革命時期還是公社化時期，那些時期雖然也面臨崩解，但我們是有個歷史前景在那里的，我們知道我們是在破舊立新，而現在我們看到的一切就是在這樣一個沒有關于前景的想象空間的情況之下在崩解。我覺得是一個巨大的沉默區域，是歷史展現在那里，讓我們感覺到以及歷史神秘莫測地向我們展現一個無聲的沉默區域擺在那里，而能夠意識到這個東西的，能夠看到這個無聲的沉默的巨大區域兇險地在那兒擺著，中國作家我覺得為數甚少，甚至我覺得在《秦腔》之前我沒有看到哪個中國作家充分地意識到這個問題了。”（韓魯華編：《秦腔大評》，作家出版社二零零六年版）。僅從這兩段引文我們就知道，比我們這些賈平凹的研究者，李敬澤更為深刻、內在地讀懂了《秦腔》，也理解了《浮躁》、《廢都》以后的賈平凹。沿著李敬澤在讀《秦腔》以后的作家發現，我們也找到了一把解讀《帶燈》的鑰匙，這就是相對于《廢都》所表現的文化、文化人的沉淪主題，《懷念狼》的現代化歷程中的人類生命精神沉淪的主題，《秦腔》的傳統與文化的“崩解”主題，《帶燈》所表現的是在飛速發展的工業化城鎮化過程中社會管理、政群關系的嚴重危機，群眾對執政者的信任危機，而對如櫻鎮那樣的各級政權的為政者來說又是“誠信”危機。是那里大大小小的主政者首先拋棄了百姓，欺騙了上級，沒有了“誠信”，才有了百姓的“不信任”，才有了如小說中那些上訪者和下級政府之間的貓捉老鼠、老鼠玩貓的博弈。我們不知道所謂的對上訪人“一票否決”的政令，是怎么產生和出臺的，甚至它壓根兒就沒有堂而皇之出臺過，只是一種層層管制的“潛規則”，然而正是它讓櫻鎮的大小官員，包括小小的“維穩辦”主任帶燈們疲于奔命，不惜工本，采取一切手段，力圖將上訪消滅于萌芽狀態，這成為《帶燈》全作中的政群關系主旋律，最后竟然釀成以權力的名義對村民的法西斯式的迫害，櫻鎮兩大家族——都有官方背景的元家和薛家的持續了一天的械斗。而以生命阻止械斗的帶燈主任卻背上了沉重的處分，成為死傷事件的替罪羊。如此夸大“敵情”的“維穩”操作，如此的“政績”沖動，收獲的是表面的“和諧”與秩序，帶來的是實在的深層敵意和瘋狂的利益沖突，遺患無窮。

《帶燈》以真實的鄉鎮生活現實和豐富飽滿的鄉村生活細節，憂心如焚地告誡人們，所謂管制危機、誠信危機、信任危機，歸根結蒂是和平年代、發展年代、經濟年代的社會政治危機。公開媒體披露的幾乎每天都有的官員們觸目驚心的腐敗案件，強拆所導致的人身和生命傷害事件，以及上訪者被強制收容、強制送精神病院事件，都在使人們相信，櫻鎮所出現的危機，并不只是櫻鎮的危機，同時也是中國城鄉大地已經司空見慣的社會危機。中國需要的確實已經不只是經濟改革、文化的產業化，而也是社會改革、深層的體制改革。李敬澤感嘆于《秦腔》所揭示的文化精神的崩解現象，還未被更多的中國作家認識到，而對于賈平凹通過他所特有的與當代中國社會心理的“秘密聯系通道”，在《帶燈》中所揭示的更加巨大的“無聲的沉默區域”，他又將作何感想？因此讀對當今中國現實危機，有如此坦誠通透自信的觀察、理解和表現的《帶燈》，我們不能不為在改革開放年代成長起來的如賈平凹、莫言這些作家驕傲，是他們以自己充滿深厚的人道主義情懷和豐富想象力的創作，提升了當代中國文學的品質和品位，體現了中國文學和中國作家的擔當精神。無疑它會給予在物質生活日漸富裕，而在精神上又陷入深切焦慮的當代中國人以安慰——畢竟有文學為他們發聲，有有識之士替他們戳破面對的無邊的黑暗，呼喚光明與正義。而他們的聲音之能夠傳播于光天化日之下，又有賴于當今的“改革開放”所帶來的社會歷史的進步，并帶來一個更加進步的歷史新機遇。

二

甫一進入對《帶燈》的閱讀，我就感覺到了賈平凹語言、敘事的新氣息：更簡約，也更厚樸，用真準而直白的語言講事、寫人，又用一個個類似電影藝術的空鏡頭寫自然、寫環境，疏密相間，張弛有度。比起《秦腔》的吃喝拉撒，《古爐》的鄉間日常，《帶燈》更能喚起一種文章的美感，閱讀的愉悅。更出乎意料的是，剛從大學畢業的美女帶燈的出場，進入人們視野，不是高爾基《一個和八個》所引起的性想象和人性沖動，也不是許多同類小說過度渲染過的適應過程，而是很快進入櫻鎮的現實，并以“維穩辦”主任的身份直接參與到最現實的農村、農民工作。敘述人是作者，而切入的角度卻是這個嫁與當地農民后代的美女“新干部”帶燈，以女性目光的柔軟、溫暖和內心的同情、善良，發現和理解著一個個村莊，一個個人的一顆顆心靈，那些強猛中的脆弱，軟弱中的堅強，殘忍中的善良，善良中的仇恨，尊嚴中的屈辱，屈辱中的希望。通過帶燈在各村所交往的三十多個女伙計，人們知道了外面人很難了解到的一家一戶、一村一社的生存狀況，和在表象之下隱藏著的家庭內幕和鄰里隱私，使她比鎮上其他干部更能針鋒相對地解開工作中的難題，化解了一個個危機，也使讀者看到了許多同類作品中很難看到的鄉村生活、鄉鎮干部生活和工作，以及心理真相。

小說逐漸將情節聚焦于帶燈所參與其中的一個個事件：在事急如救火的多次“攔訪”故事之外，高潮由抗旱、抗洪到書記終于如愿引進已經造成生態問題的“大工廠”，到櫻鎮兩大豪門元家、薛家，一圈地于河灘建沙場，一謀算于鎮街搞房產。中間插入的重要事件是迎接市委黃書記視察。為了保證接待的成功，封殺村民王后生等的聯名上訪事件就成了重中之重，終于演變成一場無法無天、慘不忍聞的權力暴力。然而作為“大工廠”引進的必然后果，是薛、元兩家持續了一天死傷多人的火并。如果說壞人與壞人的火并還能讓人產生一絲快感的話，而最先趕往火并現場，并以一個弱女子的血肉之軀阻擋飛舞的刀棒的帶燈和竹子，收獲的不只是腦震蕩和棒傷，而是維穩不力的嚴厲處分。令超塵脫俗、對權位無所求的帶燈在乎的不是降級處分本身，而是她平日參與維持的櫻鎮秩序的崩解，是時刻繃緊了的神經的錯亂，她終于與經常在鎮街上游蕩的瘋子成了一類人，夜里夢游，白日做夢。當她的助手竹子將帶燈生病的狀況告訴書記時，她得到的竟然是“不要用她的病來威脅我”，體現出他不可侵犯的權力哲學的冷血。

我們終于可以說說帶燈了，她不是一個樂于犯上的人，她只是一個具有同情心和人格尊嚴感的年輕女干部，對她工作中接觸的村民和同事與上級是這樣，對已經不太在乎自己的丈夫和丈夫的后母也是這樣。或許她不是好妻子（對丈夫不管不問，順其自然），但卻是一個忠于職守的好干部。她盡其所能地、甚至拿出自己的工資去幫助困難民眾，聘請律師為外出打工的十三名矽肺病人申請醫療鑒定，爭取賠償，組織并帶領多名婦女去平原地區的果園打工、摘棉，為了幫助那些在山區多發的慢性病患者，她又自學中醫，搜集了百多例行之有效的草藥驗方，為他們治病。尤其是以自己知根知底的優勢，以聰明和智慧化解了多起村民糾紛、多次上訪。然而，正如鄧小平所指出的：制度好，壞人也不能干壞事；制度不好，好人也能干壞事。面對鄉鎮農村積蓄已久的潛規則，如弄虛作假，貪占救濟資金，救災報告的隱匿死亡、擴大災情和經濟損失，接待工作中的虛報冒領，她洞若觀火，卻無力與之斗爭。更重要的是，作為“維穩辦”主任，她忠實執行對上訪人員的監視和圍追堵截，恐嚇和威脅，而在這樣做“惡人”的時候，她并不是不知道他們的要求常常是合理的，還有更好更有效的治理辦法。

這里要特別提出的是，她在內心壓抑、糾結、痛苦、孤獨時寫給櫻鎮人的驕傲和偶像的省政府副秘書長（后提升為省委常委）、出版過多部散文集的官員作家元天亮的二十七封信。如小說中所言，元天亮似乎給她回過手機短信，并對她多加鼓勵。善良的讀者也曾期待她與元天亮的“交往”會給她一個好的命運，然而始終沒有。于是，這些信也就成為她毫無功利的心靈傾訴了。傾訴的內容包括了對自己工作和生活細節的告訴，對自己和自己工作環境、生存狀態的不滿，對于可能給自己援助的元天亮的期待，后來又順理成章地發展為以他為自己的情人，渴望與這個自己心中的才子徜徉于櫻鎮的山水，與他過一種美滿、幸福的生活，而這個時候，也正是她為櫻鎮的現實所折磨、甚至痛苦到堅持不下去的時候。這二十七封信的意義，不僅在于深入內心，立體地塑造一個美麗善良、多情多才的女性形象，以與她所生存的丑陋的環境相對照。她的心理，包括強烈的傾訴、交流的欲望，對一個遙遠的偶像由崇拜到單相思到意淫，都有充分的女性心理學依據和人性邏輯，然而她對現實的一些知性認識和評價，甚至一些生活習性，卻明顯有賈平凹自己思想、認識的介入痕跡。這種痕跡的出現并不破壞人物形象和作品的美，因為它成為作者和讀者在面對壓抑而痛苦的現實時的“出氣孔”。讓好女人、好干部在粗糲的現實中，展開想象的翅膀，讓靈魂優雅而自由地漫游吧，讀者或許并不在乎這是她在想，還是作者在想。因此二十七封信不僅有人物塑造的意義，還有文章結構的意義，外在和內心、丑和美、現實和超越、緊張和放松，只有賈平凹這樣的文章大家才會有如此收放自如的章法布局。它增加或延長了故事懸念，賦予一部以觸及堅硬而殘酷、痛苦的現實的小說，具有更多的心靈空間和優雅的品質。

三

從上世紀八十年代最早的小說散文集《山地筆記》起，賈平凹就以繼承明清以來“性靈派”的美學風格而獨步于現實主義獨尊的中國文壇，散文是這樣輕靈、唯美，連長于紀實的小說也是這樣，以至于在一九八八年，他因突發事件的觸發，而創作的寫實性較強的長篇《浮躁》也使他不滿意，甚至在序中再三直言：他不會再這樣寫了。此后的《廢都》、《懷念狼》、《秦腔》、《高興》、《古爐》等，都是意象先行，以虛帶實，具有強烈的以主觀意念、情緒統帥現實的色彩，雖為編年史式的當代中國現實，特別是鄉土中國歷史的記錄，但卻迥異于迷戀史詩追求的傳統現實主義文學，不是歷史社會事件，而是中國心靈、情緒、文化精神的記錄。從《帶燈》全文彌漫的憂愁、痛苦、哀傷、壓抑的調子來說，從主人公帶燈的象征含義和行為心靈的分離來說，它也是意象的、情緒的、心靈情感的，但其中卻出現了大量的錄以備考的足以讓當代后世的社會學家、歷史文化學家研究考察的歷史文獻和史筆。計有：一、縣委、縣政府發放的“維穩”目標（六條）；二、帶燈手擬的櫻鎮影響“維穩”的重點人和事（三十八條）；三、在王后生群訪事件被發現后，正在縣上開會的鎮書記隨即口述的“七大原則”；四、針對頻繁發生的“鬧訪”事件，鎮長召開鎮干部討論分析的“六大原因”；五、帶燈手錄的十三名感染矽肺病人員名單及家庭生活狀況，帶燈筆記中的其他困難傷病戶名單；六、竹子在縣上召開的視頻會議上，所記錄的縣委書記講話實錄；七、縣委縣政府辦公室關于市委黃書記來縣視察的接待要求（八項）及鎮上的實施細則。其他如散列不全的“抗洪”總結，保證“大工廠”順利征地施工的文件，“收購煙葉”文件及總結等。正是這些文獻和資料，提供了一個時代百姓真實的生存狀況和基層權力運作的秘密，權力者自我膨脹的心態，深刻涉及了人民所賦予的權力蛻變為到底對誰負責，大眾百姓、人民，還是上級領導？是造福于百姓的實在的政績，還是要虛假的繁榮？可以看出，人治習慣與法制社會、執政為民與執政給上級看的矛盾，執政黨高層的執政理念，作風的轉變，并沒有化成為嚴格的人事考核和任免的制度規范，沒有有效的社會監督和制約。歸根結底，仍然是決定生產關系性質的制度設計與高科技、信息時代飛速發展的生產力的錯裂。這可能就是歷史學家所稱的中國社會當前所出現的“瓶頸”。

在本書“后記”中，賈平凹以一貫少有的坦誠和勇氣，說出了這樣一個事實：“文學出現了前所未有的困境，其實是社會出現了困境，是人類出現了困境。”這是世界性的科技化、物質化、城市化的困境，也是發展中的中國困境。因此，在這部長篇中將源于一個作家的歷史使命感和現實責任感的觀察的體驗、思考，以兩漢文章的史家筆法化為一個矛盾重重、危機四伏、面臨“崩解”的櫻鎮世界，以引導人們“清醒”地“正視和解決”，如“中國農村，尤其是鄉鎮政府”的那些如陳年蜘蛛網積壓的“體制的問題、道德的問題、法制的問題、信仰的問題、政治生態問題和環境生態問題”，以使我們的民族性情和社會行為習慣“怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰險，怎樣才真正公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在”，提供給人類和世界一個真正民富國強的“中國經驗”。

四

其實，不用看《帶燈》后記中賈平凹的陳述，從他上世紀九十年代以來陸續出版的長篇小說，特別是《古爐》和《帶燈》就可看出，“知天命”后賈平凹文學境界的擴大，對快步于經濟全球化途程中的人類生存現狀和中國這個后發展中農業國家所出現的社會問題和人的心靈、精神狀態的深重關切，就連《古爐》看似著筆于四十年前的那場嚴重的文化浩劫，他思考的也是它的偶然性和必然性，不僅是積累著的社會矛盾，還有人性問題、人的素質問題，更是文化血脈斷裂所產生的人們精神上的種種“病癥”。在回答筆者關于《古爐》寫作動機時，針對社會上一些人對“文革”認識上的曖昧，他說：“我覺得我一定要寫出來，似乎有一種使命感，即使寫出來不能出版，也要寫出來……告訴讀者我們曾經就那樣走過，告訴讀者人需要富裕、自在、文明、尊嚴地活著。”（《上海文學》二零一一年一期）因而《帶燈》寫的正是在經過三十多年的高速發展，中國的經濟財富總量已超過日本，成為世界第二的時候，中國人活得是否自在、文明、尊嚴，中國要不要以及從哪個方面進行進入深水區的社會體制、執政方式的繼續改革。這種巨大的憂患，來源于一個以文學創作為生命的作家的歷史使命感和社會責任感，更來自一個天才作家幾乎與生俱來的真誠、善良和對處于社會沉默層的弱勢群體的悲憫和關懷。在《帶燈》中，他不僅以史家之筆解剖了一個鎮，乃至一個縣所存在的貧富差距，公平、正義，以及人們尊嚴的嚴重缺失，其批判的矛頭，直指這個鎮的權力者以及他們背后更大的落后的體制力量。在當代中國文壇，寫苦難，寫對人的尊嚴的藐視的作品可謂多矣，但如《帶燈》這樣，將人們關注的視線帶入那么多的家庭，那么多的鄉間生存個體，深入到心理、精神層面的并不是很多，把他們的心靈命運那么緊密地與現實體制，與某些權力者的傲慢與瘋狂聯系起來，讓它處在一個更為本質的裸露狀態，卻又少之又少。這是賈平凹的自信和勇敢，也是他的睿智和深刻。更為難得的是，應該說早已以自己的豐富的創作，奠定了自己在中國當代文學史上的重要地位的他，在盛譽天下的《秦腔》、《古爐》之后，敘事藝術的求新求變。自省于以往所追摹的“明清以至三十年代的文學語言”，“不免有些輕的、佻的、油的、滑的一種玩的跡象出來”，而改之以“中國兩漢時期那種史的文章的風格”，興趣于它的“沉而不腐，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊”，確實帶來了《古爐》以后的《帶燈》語言敘事和美學風格的變化。尖銳、真準的史筆，與溫潤、浪漫的女性心理、情感、精神世界的拼貼式的卯榫結構，使作品既有骨的堅硬，又有風的柔軟浩蕩，使全作具有作者所期待的“海風山骨”的風范。

（《帶燈》，賈平凹著，人民文學出版社二零一三年版，38.00元）