晶體與火焰

一九六七年，卡爾維諾來到巴黎。如火如荼的年代，而這位前意大利共產黨人卻成了一名“巴黎隱士”。伴隨他進入巴黎的是意大利批評界的一片指責聲。他們對包括《瘋狂的奧蘭多》、《看不見的城市》、《命運交叉的城堡》等一系列“巴黎時期”作品表示質疑，認為這位昔日以文學介入公共事務的作家遁入了虛無，成了享樂主義者。批評家一致認為卡爾維諾的創作受到一個名叫“烏力波”（Oulipo）的文學團體影響，深陷于雷蒙.格諾（Raymond Queneau）、喬治.佩雷克（George Perec）等人設置的數字迷宮中，失去了意大利的人道主義情懷。羅肖尼則明確指出—“認同Oulipo的卡爾維諾并非真正的卡爾維諾。真正的卡爾維諾是那位講故事的人”。

Oulipo是法語合成詞，由Ouvroir de Littérature Potentielle的頭兩個字母組成，意為“潛在文學工場”。主辦人雷蒙.格諾解釋說：工場（ouvroir）意味著它要生產產品；文學（littérature）是因為它關乎文學問題；潛在（potentielle）：一切論及的事情都必須圍繞這個詞。

一九六七年卡爾維諾來到巴黎后，與雷蒙.格諾相識，兩人一拍即合，卡爾維諾隨即把格諾的《藍花》翻譯成意大利語。那一年，“烏力波”團體剛好走過“第七百”個年頭。這是一個頗為古怪的團體，固步自封是這群人的慣有姿態。他們杜絕現實中的一切度量，擁有自身一整套的評估標準，就連團體的存在時間，也用另一種計算方式來體現：世上的十年，等于他們內部的一千年。這是因為，格諾拒絕承認“烏力波”是一個新起爐灶的團體，認為它具有悠久的傳統，畢達哥拉斯、柏拉圖、笛卡兒、帕斯卡爾、達朗貝特、洛特雷阿蒙等人都可視為“烏力波”的先驅。這些人共同的特點是在于同時持有“雙重護照”，在數學和文學國度中自由穿梭。當時的巴黎似乎并不盛產此類文學和數學天才，而這個團體自建立之初就沒有將其發展壯大的意思，除非組織欽定，外人很難加入組織，所以很長一段時間內“烏力波”鮮有人知。除了將團體歷史的數字紀元推至遙遠的古代，它還將成員的存在時間推向遙遙無期的未來。它規定每一個加入“烏力波”的成員，終生享有會員資格。這種古怪而又凸顯忠誠的管理方式，使得會員死后也無法退出組織。喬治.佩雷克和卡爾維諾分別于一九八二年和一九八五年辭世，而在此后的“烏力波”名單中，他們依舊存在，只是因為種種原因而“缺席”討論。

對雷蒙.格諾而言，其創作淵源其實是始于一段恩怨。他于一九二四年加入布勒東等人的超現實主義團體，一九三○年退出。隨后格諾創作了小說《奧戴爾》，對布勒東進行激烈嘲諷。他認為布勒東等人的自動寫作理念，向人們展現作家混亂不堪的思維，其天馬行空的寫作方式，連同浪漫主義鼓吹“靈感”的創作理念，實則是對作家表現現實的破壞，顯得粗陋、惡俗。一個對團體懷有質疑情緒的人，又在該團體待了六年之久，說明他是在暗自徹底盤算某種價值觀。格諾并非那種空想式人物，自從離開超現實主義團體后，先后成為“啪嗒學院”總督、伽利瑪出版社審稿人、“七星文庫”負責人乃至龔古爾獎評審委員，其實干能力可見一斑。但他也絕非一位純粹的文學才子，在世人眼中他是個不折不扣的怪才。案頭沒有厚厚的文學典籍，卻擺滿了格魯騰蒂克、布爾巴基小組等數學研究文本，這樣做并非只是為了學幾道報刊上的數學游戲，成為一名數學消費者，他要發明一種全新的表達方式。

一九六○年九月，佛朗索瓦.勒利奧內邀請了各界人士討論雷蒙.格諾的作品。其間產生了一份會議記錄，名為《對法語全新的辯護和說明》，而后它成了“烏力波”的團體宣言。會上，勒利奧內提議成立“實驗文學試驗場”，得到了格諾等人的贊同。同年十一月，該團體認為“試驗場”讓人聯想到給馬配種的工棚，故改名為“工場”。另外，“烏力波”成員一致認為，一切文學的美學特質都在于其“潛在性”，因此加入關鍵的“潛在”二字，正式命名為“潛在文學工場”。

“烏力波”的目的就是要發現隱藏在事物內部的“潛在性”。格諾在試圖說明“潛在性”的文本中舊賬重提，特意拿超現實主義的創作觀作為反例。在他看來，超現實主義一直混淆甚至錯用了“潛在性”。布勒東等人夸大了人類夢境中的潛意識成分，借助自動寫作等手段將毫不相干的物體撮合在一起，從而發現詩意的奧秘，這在格諾看來是荒唐至極的做法。首先，自動寫作雖然不用花費很多精力，卻很浪費時間。格諾認為，與其花時間在這種類似靈啟的寫作儀式上，不如潛心參照數字序列，以理性的思維推演事物存在的可能性，其次，夢境般的聯系具有偶然性，不能以相同的方式再度呈現，而依靠穩定的數字運算法則，這種偶然產生的潛在聯系就會穩定下來，以便進行重新演繹。格諾的這一認識得到了卡爾維諾的回應：

現在很流行但十分錯誤的觀點是，把靈感、對潛意識的探索和自由等同起來，把偶然、自動和自由等同起來。但是，這種盲從屈從于沖動的所謂靈感，實際上是一種不自由。一個按照他熟悉的某些規則創作古典悲劇的作家，比起一個靠頭腦里靈機一動而創作的詩人，要自由得多，因為后者要受到那些他還不知道的規則的約束。（《為什么讀經典》）

總之，格諾認為“潛在性”是理性、反任意的。格諾并非想成為一名搖骰子的賭徒，靠偶然性（或許搖骰子在格諾看來也是有規律可循的）獲得那種“骰子一投絕非偶然”的瀟灑，他要的是一個國際象棋棋盤。只有在范圍、規則確定的棋盤里，各種棋子的變化、組合才具有保障性。然而數字終歸是抽象的，格諾要做的是將數學的法則運用到文學當中。于是，“烏力波”工場開動了，任務就是將各種各樣的文字材料放入數學法則中進行運算。

即便如此，“烏力波”在處理文字時也存在一個問題。好比說，如果把一千只猴子放在一千臺打字機前晝夜不停地工作，這些靈長類動物有可能打出一部莎士比亞悲劇嗎？這是概率問題，概率本身也是一種規則的體現，那么“烏力波”小組又該如何面對這一缺陷呢？格諾認為，解決之道恰恰在卡爾維諾所說的“規矩的約束”之中。由此，格諾給出了兩個經典的“烏力波”實驗。

首先，格諾準備了一把剪刀和十部十四行詩。他將這十部十四行詩上下疊在一起，每一行都用剪刀剪開，讀者可以依據自己的喜好，任意地將十部十四行詩歌進行組合，任何一行詩都可以被其他九首詩的相應位置所替代。如此類推，十部十四行詩，經由這般組合，可以誕生出百萬億首詩歌（10的14次方）。一個訓練有素的讀者，如果按照每天八小時，每分鐘讀一首十四行詩的閱讀量來計算，就算全年有超過一半的時間樂此不疲地閱讀（姑以200天計 算），那么讀完這部書也要花上一百多萬個世紀。在此，“約束”來源于一定的藝術創作法則，格諾之所以選擇十四行詩，就是因為組成這一龐大序列的單個個體本身是按照某種特定的音步、節奏、韻律組成的，這使得每一首特定形式的十四行詩在形式上得以替換。如同國際象棋中的各個棋子一樣，每動一步，整個棋盤上的布局和內涵將發生質的變化。而格諾本人則宣稱這樣做恰恰是為了提供“情感中激發靈感的新方法”。但隨后有人認為，此類僅憑剪刀和糨糊的做法無法替代現實的豐富性。為此，格諾又給出了一個實驗。

一般來說，大概不太會有人對日常生活中習以為常的事件進行刻意的講述。比如發生在公交車上的一次爭吵，哪怕事件中的人物脖子長了那么一點，帽子戴得奇怪了一點，行為稍微古怪了一點，你也用不著對此事大書特書一番。

雷蒙.格諾盡管會同意上述的描述，但他還是通過寫作《風格練習》，將這件事情用九十九種不同的方式變著法兒寫了一遍。即便是要變著法兒講一則故事，首先也需要有一個故事母本，但在《風格練習》中，所謂的原型故事是不存在的。盡管格諾聲明《風格練習》中涉及的這件事情確實發生過：一個脖子長長的年輕人，戴著古怪的帽子，在公車上和人爭吵一番，而后下車，又在別處出現。但這九十九種訴說的方式卻因為敘述的不同而產生各種猜想，真正的現實變得無處可考。

喬治.佩雷克曾有一本奇書，全書的所有單詞均不含字母“e”。這個缺席了的字母，幽靈般控制了實際寫出來的單詞，成了“烏力波”小組“約束”法則的另一種體現。同樣，格諾潛藏在九十九種敘事之后的“真實現實”也在一定意義上給予述說的事件以約束，使得文字對現實的描述呈現出自由的變化。

即便如此，格諾依舊沒有逃脫文本實驗的窠臼。因為現實絕非簡單的加減法。要指望“烏力波”的作品能夠直接運用到一般文學寫作中是不切實際的，其曲高和寡的文學理念恐怕也只有少數作家才能把玩（科塔薩爾曾就“百萬億首詩”寫過專門的文章進行分析），人們恐怕也只能將它作為概念產品來看待。試想，假如真有人能夠發動子子孫孫，愚公移山般讀完百萬億首詩歌，并且把這一行為用九十九種方式進行表述，那么這種行為充其量也只是為“人生苦短，藝術恒久”（ars longa，vita brevis）這句話提供最笨拙的注腳。對于普通人而言，要想在寫作時參照“烏力波”實驗，就只能如一個普通的服裝裁縫，將T型臺上夸張的服飾設計納入普通制衣理念之中，以便所有人都能享受這種設計。

“烏力波”人自稱為“必須建造迷宮，以便從中脫逃的老鼠”。他們日以繼夜地對各種文本，無論是已有的，還是自設的，進行復雜的計算和排列組合，但這些老鼠們未免劍走偏鋒，被許多人認為是形式主義、結構主義的實踐者，帶有虛無的傾向。確實，“烏力波”小組的主要實踐，和符號學、結構主義的流行時間是吻合的。桑塔格認為，面對各種學科知識的飽和，真正的形式主義者身上恰恰具有最為敏感的氣質。抑或說，真正的形式主義者，在探索形式時并不以犧牲現實的敏感性作為代價。而整個“烏力波”小組閉門造車式的實驗，由于與現實關懷隔離，難免有針尖上的天使之嫌；“烏力波”要想往前發展，獲取文學聲譽，他們還需一位將天使縫入文本的人。

一九八五年九月，卡爾維諾身患腦溢血去世。一個星期后，正在外地講學的好友艾柯告訴美國作家約翰.巴思，當時卡爾維諾突發腦溢血，彌留之際竭盡全力說出的最后一句話是：“平行性！平行性！”

卡爾維諾去往巴黎之前，意大利國內推崇的是葛蘭西的“新現實主義”原則，希望用文學的籌碼加重政治意識形態表達。一時間，同一種粉飾的顏色，同一種歌頌的聲音，換來的是文學的暗淡和沉默?？柧S諾極力反對這一主張，認為文學和政治只有在“文學是糟糕的文學，政治也是糟糕的政治”時才具有相互對比的可能性。但這并不代表卡爾維諾就要拋棄外部世界，完全成為搭積木、玩結構的“享樂主義”者，他對現實和文本具有同樣的“敏感性”。

有時候我覺得一場瘟疫襲擊了人類，使人類喪失了人類最大的特點—使用語言的能力，或者說一場語言瘟疫襲擊了人類，使其講些意義平淡、沒有棱角的話語。這些平庸的話與新情況發生撞擊時，決不會產生任何火花……這場瘟疫不僅污染了語言，而且也污染了形象。（《美國講稿》）

無論這場瘟疫意味著什么，至少它從反面將語言和“新情況”粘在一起，成為共同受害者。而能夠指出這一點的人絕非是普通的“享樂主義”者，卡爾維諾關注著現實，只不過不再以政治意識形態作為衡量標準，而是注重語言和現實之間的平行結構?？柧S諾評論羅蘭.巴特的話，亦適用于他自己。他說：“巴特閃身避開所有對他的分類，因為終其一生，他所做的一切都是出于愛?！?/p>

正是面對這場瘟疫，卡爾維諾在格諾的身上看到了數學代數和文學結構賦予這個世界以穩定性的可能：“只有（文學和數學）發明才能制造出這種秩序，因為現實是一片混亂?！边@不僅是文學和數學之間的平行，而且還是宇宙之間共通的和諧感。似乎可以這么說，只有到了卡爾維諾這里，“烏力波”的實驗才具有超越的意義，使得處于實驗之中的文本獲得了有機體般自由生長、繁衍的動力。而數學和文學之間所能體現出來的張力就在于“晶體”與“火焰”之間。在卡爾維諾看來，晶體象征著表面結構穩定規則，火焰雖然在它內部不停激蕩，但外部形式不變。

卡爾維諾在格諾的文學實驗中看到了契合點。在《為什么讀經典》中，他為格諾單獨設章討論，地位與亨利.詹姆斯、康拉德等人比肩。

事實上，為了向無意義世界里沒完沒了的混亂挑戰，格諾才在他的詩學中建立了對秩序的需求，以及在語言內對真理的需求。（《為什么讀經典》）

一九七三年，“烏力波”小組正式對卡爾維諾發出邀請，批準他以“國外烏力波成員”的身份加入該小組。隨后，卡爾維諾定期參加討論，并將該小組的創作理念融匯到自己的創作中。在所謂的“后期卡爾維諾作品”中，“烏力波”的影子隨處可見。但與格諾等人的創作不同的是，卡爾維諾的作品中，外部現實和科學、文本實驗的關系是柔軟的，甚至有時融為一體。如若說格諾癡迷于棋盤上的整體布局，通過演算各種可能性，顯得如棋盤中的“王”一樣呆板而煩悶，那么，卡爾維諾則姿態輕盈地避開了數列的直線發展特征，像既定棋盤中的“馬”一樣，在規定的方格內走出優雅的舞步。格諾屬于數列，卡爾維諾屬于幾何。格諾希望用數字演算規律，重新給這個世界以秩序和穩定，但這一數列雖然可以通向永恒，卻如沙漠里艱難踩出的一條路，周圍死寂一片。而卡爾維諾依舊是那個講故事的人，雙腳依舊踩在現實的土壤之上，他通過整理民間故事、參照塔羅牌結構，將散落一地的現實碎片重新粘成一個幾何晶體，將晶體的穩定重新送還給失去秩序的現實世界。

《看不見的城市》是卡爾維諾幾何晶體的完美展現。全書通過馬可波羅之口，按照十一個主題，每個主題下屬五座城市，共分九章，分別講述了五十五座城市。目錄中編排這五十五座城市的方式非常奇特。如果按照目錄所呈現出來的方式來看，每一個主題的論述單元中都會引出下一個主題，以此類推，十一個主題按照梯度逐漸向下走，形成了一個立體的階梯狀。但此書歷來的讀者，似乎不滿足于如此的呈現方式，而是按照主題進行重新編碼，從而挖掘出了頗具趣味的另一種呈現方式。

全書的十一個主題具體為：城市與記憶、城市與欲望、城市與符號、輕盈的城市、城市與貿易、城市與眼睛、城市與名字、城市與死者、城市與天空、連綿的城市、隱蔽的城市。如若給每個主題按照目錄順序編上數字符號（城市與記憶標記為“1”、城市與欲望標記為“2”，如此類推），再參照小說的章節（一、二、三……九），就可以得到以下呈現方式：

其中包含兩點值得玩味的地方。其一，除去“一”和“九”列有十個城市之外，其余都只有五座城市。但“一”和“九”包含了一組對稱性的數列關系。具體看來，“一”列中的數字排列關系是：1，12，123，1234；而“九”列中則是：891011，91011，1011，11。不難看出，“一”列中的數字按照數值大小，數量逐次遞增，“九”列中則剛好相反，按照數值大小，數量逐次削減；其二，除去“一”、“九”章節，其余的章節無論按照行數橫著看，還是按照列豎著看，都具有數值上的遞增關系。

經過剖面分析，人們可以發現卡爾維諾僅在數列方面有著和格諾等人相似的精確構思，似乎可以看作“烏力波”式的數學演繹的又一次演繹。但問題在于，在卡爾維諾身上，平面性的數列構思、抽象化的數字演繹只是其中一部分。這些經過抽象的數字背后是無法抽象出來的意義?！犊床灰姷某鞘小分校M繞在各個城市上的主題是無法被抽象的，事關人類生存的命題。城市就其空間規劃而言，是一個具體而實在的場所，因為其中包含古往今來的人類活動，城市堅實的外殼下便凝聚起人們生活于其中的故事，使得城市體現出柔軟、無形的一面?？柧S諾為每座城市取了一個女性名字，使得這些城市獲得人類的靈動性。每座城市如同一個有機體，與人類的活動一同生長、變化?！犊床灰姷某鞘小分械母鱾€城市正因為有現實、想象中的人類活動，才獲得自身的屬性。

書中忽必烈汗與馬可波羅的對話，其中一段耐人尋味。忽必烈汗厭倦了馬可波羅的介紹后，突發奇想，讓馬可波羅按照自己的構想去現實中找一座城市，而后者回答說：

“在可以想象的城市的數目之中，那些元素組合缺乏聯系的線索，缺乏內在的規律，缺乏一種透視感和一番故事的城市，必須排除在外。城市如同夢境：所有可以想象到的都能夢到……其中隱含著欲望，或者其反面—畏懼。城市就像夢境，是希望和畏懼建成的，盡管它的故事線索是隱含的，組合規律是荒謬的，透視感是騙人的，并且每件事物中都隱藏著另外一件……對于一座城市，你所喜歡的不在于七個或是七十個奇景，而在于它對你提的問題所給予的答復。”（《看不見的城市》）

若真如此，所有城市的主題，那些欲望、記憶等特征也就成了散落一地、事關人類生活主題的碎片。忽必烈汗作為帝國中心的象征，本身也成了城市中的一個符號，而通過馬可波羅亦真亦幻的游歷，使得這些碎片能夠重新縫合在一起?？梢钥吹?，卡爾維諾在結構精密的小說背后，試圖對人類散落的生活主題：欲望、記憶、幻想、過去、未來作同樣的結構化處理，而由這些血肉組成的城市共同拼湊出來的城市卻是無法進入、無法看見的，這似乎就是人類心中永遠希冀的“烏托邦”。

當忽必烈汗面對“染病”的帝國，急于要讓馬可波羅兌現那些美好的事物時，馬可波羅說：“我探索的目的在于：搜尋尚可依稀見到的幸福歡樂的蹤跡，測量它確實的程度。如果你想知道周圍有多么黑暗，你就得留意遠處的微光?！?/p>

這一縷微光從不可見的城市里散發出來，被包裹在各種各樣的城市晶體剖面之中?？柧S諾是其中的永久居民。他在碎片化的現實中搜尋可以戰勝人類城市生活危機的理由，在晶體內部安放了一團火焰。

一九七六年，卡爾維諾與博爾赫斯相遇。后者在講述“特隆第一百科全書”時曾寫道：

一個完整的國度，包括它的帝王和海域，它的礦藏、飛鳥和游魚，它的代數學，它的火。

“晶體”、“代數學”、“火”。兩位大師對世界的構想如此相似，不僅指向那種晶體結構般的穩定性，還指向潛藏于其中的火焰。

晶體和代數學詮釋了“烏力波”實驗文學的理念，而卡爾維諾無疑是那一團溫暖的火焰，將其光亮透過晶體均勻散布在現實冰冷、黑暗、虛無的角落；它以民間故事為表征，修補失落的歷史深度。如若有人走近這晶體，就會發現其中同樣暗含救贖外部世界的密碼。晶體轉動，火光照耀多彩光芒，驅散覆蓋在現實之上單一色彩的凝重，如天體般發出和諧的音律，一段詠嘆調。

當文學與世界的平行性關系不再囿于簡單的加減法，而呈現出一種更為高等的運算機制時，這種機制與宇宙的無限相聯系。卡爾維諾心懷謙卑，把這一法則獻給了對博爾赫斯的總結，他說：“博爾赫斯發明了一種乘方和開方的文學。”