論《麥克白》間離效果的創造

【摘 要】在被愛德華·道頓譽為“精神危機”階段代表作品的《麥克白》中，莎士比亞以他對人性和人類弱點的深刻洞察創造出了一種異常的氛圍。評論界往往以亞里士多德的《詩學》為基礎，關注麥克白的悲劇徴壬。本文引入布萊希特的“間離效果”分析《麥克白》，對該劇在意象、語言、角色和意識形態上的“間離”做出分析，并解釋了莎劇中出現“間離效果”的原因。

【關鍵詞】《麥克白》 間離效果 布萊希特

一、引言

長久以來，莎劇《麥克白》（下稱《麥》）作為經典的悲劇享譽世間。這一點，安德魯·C·布萊德利、賽繆爾·約翰遜、托馬斯·德·昆西、愛德華·德萊頓都有評論，但同大多數莎學家一樣，他們沿襲了亞里士多德的經典悲劇理論。仔細研究《麥》劇，我們不難發現其中有許多“非悲劇”因素，傳統的亞里士多德戲劇理論不能圓滿地解釋。本文用布萊希特的“間離效果”分析《麥》，重新審視該劇內容與形式上的完美統一。

二、意象的間離

布萊希特認為，實現間離效果最明顯且最有戲劇性的因素就是意象，即找到一種特殊的感情的客觀對應物，再用公式化的譬喻表達出來。用金格爾曼的話說，“用一事物比擬另一事物，會以新的方式新穎、突出地展示事物，比擬賦予事物更為客觀的意義，把事物包括在穩定的聯想的范圍里，但是它也奪去了事物的親切感。”

《麥》最引人注目的意象是“血”。盡管大部分殺戮場景并未在舞臺上直接展現，但莎氏對殘殺與流血的描述卻貫穿始終、不吝筆墨。全劇以一個受傷的軍曹描述麥克白和班柯在血腥中奮勇苦戰開場（第一幕第二場），以麥克白被麥克道夫砍頭作結，其間穿插了一系列謀殺場景：鄧肯、鄧肯的侍從、班柯、麥克道夫夫人、麥克道夫之子都遭遇了血光之災。

當麥克白夫婦第一次下手謀殺鄧肯時，“血”代表了罪惡。他們覺得血就像罪惡的污點，無法滌凈：“大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷紅呢。”殺死鄧肯之后，麥克白仰天長嘆，但夫人斥責他“一點點的水就可以替我們泯除痕跡”，但很快，她也感受到雙手沾染血跡的恐怖——“去，該死的血跡！去吧！……誰想得到這老頭兒會有這么多血？”。“血”代表麥克白夫婦良心的污點，最終將他們送入地獄。

《麥》另一個貫穿全劇的意象是“黑夜”。全劇幾乎所有的謀殺都安排在黑夜進行。第一幕第六場鄧肯造訪城堡、第一幕第七場麥克白夫婦籌劃謀殺、第二幕鄧肯之死、第三幕第四場的宴會、結尾麥克白的死亡，都發生在夜里。這并非巧合，心理學中，“白晝”代表社會所接受的人或事，“黑夜”意味著黑暗和罪惡。黑夜包容并隱匿了一切在白天不可能發生、不可能被接受的思想和行為。在黑夜中，人類的本我開始萌動，人們開始展現內心真實、陰暗的一面。

此外，麥克白的謀殺行為從萌芽到實施始終伴隨著一系列反常的自然現象。三女巫出場時電閃雷鳴，鄧肯被殺時烏云密布，這些反常的自然現象也暗示出人間道德的墮落。反常天氣創造出一種恐怖氛圍，將人類在超自然力量下自我掙扎的無助與絕望深刻地描畫出來。

三、語言形式的間離

布萊希特認為，間離理論的語言技巧“主要是為了促使內在的矛盾明朗化，使之上升為明顯的對立，越是尖銳，其解決就越是必要”。為達到這種效果，鮮明的對比可以排比出現；同一事件可以在不同條件下重復出現；同一對象可以從不同角度觀察對比；重要之事可以輕描淡寫，仿佛理所當然，而無關緊要之事卻被賦予重要意義……這些語言形式也滲透在《麥》的臺詞中。

第一幕第五場伊始，麥克白夫人請求魔鬼除去她的女性身份：“來，注視著人類惡念的魔鬼們！解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身；凝結我的血液，不要讓憐憫鉆進我的心頭，不要讓天性中的惻隱搖動我的狠毒的決意！來，你們這些殺人的助手，你們無形的軀體散滿在空間，到處找尋為非作惡的機會，進入我的婦人的胸中，把我的乳水當作膽汁吧！”此處，她將“憐憫”和“惻隱”看作女性特質，為了狠下殺手，她必須“解除”自己的女性身份（unsex me）。她希望母親的乳汁變成“膽汁”，責備麥克白“充滿了太多的人情的乳臭”。這些臺詞成功地展示出麥克白夫人內心的矛盾，激化了她的內心斗爭，有效地創造出劇本語言形式的間離。同時，正如布萊希特所言，PSgR3hMt5YAR2slhuo6Ndw==“間離效果的目的就是為了實現對隱藏在每個單獨社會事件背后的社會主旨的間離”，當麥克白夫人喊出unsex me，并不意味著除去女性性別她就可以成為男人，事實上，和三女巫一樣，她也成為了毫無女性特質的女人，成為了一個非自然和非人類的存在。至此，麥克白夫人不但語言和行為被間離，而且她的存在也被間離了。

四、角色和意識形態的間離

《麥》充滿不同意識形態的對立和沖突。麥克白、班柯和鄧肯想法不同；在麥克白的同盟內部，麥氏與其妻也時有爭議，麥克白夫人嘲笑丈夫的優柔寡斷，而麥克白認為妻子過于強悍。而一個角色被分解為矛盾共存的幾個成份，確保了觀眾看到完整的戲劇內容，而非迷失在對劇中人物的共鳴和悲憫里。

當麥克白夫人第一次在劇中出現，她就已在籌劃暗殺鄧肯了。她強悍、無情、比麥克白更加野心勃勃。當麥克白猶豫不決時，她不時嘲笑丈夫的膽怯、不斷質疑他的性別，最終迫使麥克白下了殺手。在謀殺鄧肯的過程中，她也顯示出極強的控制力。但這位看起來鐵石心腸的夫人后來卻逐漸滑向崩潰。在全劇結尾，她已完全屈從于夢魘了：她夢游在城堡大廳，想要洗去別人根本看不見的血污。所有的負罪感一齊爆發，她無力面對，最終親手了結了自己的性命。

另一個值得注意的角色是三女巫。她們潛伏于黑夜之中，將人們引向歧途。古怪的胡須、怪異的藥劑和押韻的演說讓她們顯得有些滑稽，活像是對超自然力量的諷刺。自始至終，莎士比亞讓她們張口即出押韻的駢句或是無韻詩體，如“Double， double， toil and trouble，/ Fire burn and cauldron bubble”（朱生豪譯：不憚辛勞不憚煩，釜中沸沫已成瀾）。三女巫的出現使我們有機會一睹麥克白的內心沖突；她們就像麥克白的另一面，代表著完全不同的價值取向與道德標準。由此，觀眾們看到了一個人物的兩幅面孔——麥克白和三女巫。這兩個化身的出現，提供了對于判斷力十分重要的距離。

但若將不同意識形態之間的間離局限為以上內容，這同樣是膚淺的。事實上，《麥》所隱含的意識形態對立也不可忽視，尤其是劇中的四次“敲門聲”和“看門人”。第二幕出現了著名的四聲“敲門聲”，引起了文學界眾多評論，其中最著名的要數德·昆西的《論〈麥克白〉中的敲門聲》。德·昆西認為，要認識莎士比亞的天才，讀者必須依靠“感覺”，而非“理解”，但他的“感覺”與布萊希特的間離理論不謀而合。布萊希特認為，莎士比亞運用對話和獨白在麥克白夫婦的心里建造了一座地獄，這被外化為“麥克白夫人非女性化（unsexed），而麥克白忘記了自己是由婦人所生”；同時“敲門聲”變成了實現“中斷”的重要工具，謀殺由于這四聲敲門聲而變得陌生、疏離、遙遠、分離，阻止了觀眾因為同情受害者而喪失理性思考。敲門聲實際上創造出了一種“距離”，這種觀眾與劇中人物的距離感恰當地激起了觀眾對戲劇自覺的評判，而非純粹感情的傾瀉。

另一個需要我們注意的形象是“看門人”。看門人出現于第二幕第三場，他聽見了敲門聲，把自己比作地獄的看門人。他想象自己在地獄門口，收了一個囤積糧食的富農、一個講起話來曖昧含糊的家伙、一個英國裁縫。后來，因為意識到“這兒太冷，當不成地獄”，他打住了關于罪人與原罪的長篇大論，打開大門。門外站著麥克道夫和列諾克斯，兩人責備看門人讓他們久候。看門人承認他宿醉，又發了一通關于飲酒壞處的言論。“看門人”的形象混合了恐怖與滑稽，而“滑稽的表現形式……能夠中斷情節，是因為它不是或者不只是依賴共鳴來發揮作用，不但中斷情節，而且情節的滑稽本身就能產生布萊希特所希望的那種效果。”

五、《麥》出現間離效果的原因

《麥》中為何會有間離效果？這需要我們考察莎士比亞的個人經歷、伊麗莎白時代的社會背景以及西方尤其是英國的戲劇傳統。

第一，莎士比亞的個人經歷。學者普遍認為，莎士比亞受教育程度不高。作為一個未受過高等教育的劇作家，莎士比亞如何在強手如林的“大學才子”中脫穎而出？除了他在文法學校獲得的扎實的基本功外，更重要的一點是，莎士比亞非常重視觀眾取向。事實上，暴力行為很能吸引當時的倫敦人。他們成群結隊地去觀看砍頭，看人的頭懸掛在柱子上，去觀看絞死犯人，看尸體在絞刑架上搖來晃去。他們還成群結隊地去觀看殘忍的游戲，諸如用鏈條栓住熊或牛，讓猛犬去咬他們，折磨他們等等。（桂揚清，2001：12）莎劇中，有不少描寫亦是為了迎合觀眾的暴力取向，比如《麥克白》中從頭至尾的鮮血、殺戮與死亡，又比如《羅密歐與茱麗葉》中以兩主人公人自殺作結等等，而這些恐怖而異常的氣氛與意象客觀上創造出距離感，與布萊希特的間離效果十分吻合。

第二，伊麗莎白時代的社會背景。隨著科學技術的發展和資產階級的膨脹，神權受到了極大挑戰。物質論重新興起，宗教上也經歷了重大改革，一些新的教派尤其是加爾文派愈發重要，這一切都在不停地質問上帝的存在與可理解性。由此，中世紀建立起來的安全感已近解體，人們開始重新定位人與神的關系，流行的馬基雅維利主義也給當時的社會更添混亂。如艾爾頓所說，在莎士比亞時期，老套的“伊麗莎白時代圖畫”很有影響，但當時重要的時代特征還包括復雜多樣與豐富多彩、自相矛盾卻又流暢多變。

這樣的變化，在意識形態方面為非悲劇戲劇（即現代的史詩劇）的出現提供了土壤，最終導致了間離效果的出現。事實上，“非悲劇戲劇”并非來源于布萊希特，在中世紀乃至更早以前它就已出現了。“柏拉圖可能早已發現了最高的人，即智者的非戲劇性。所以，他在起對話中將智者引到戲劇的門檻——在《斐德若》中引到表現耶穌受難劇的門檻。中世紀的耶穌，就像我們在教父那里可以看到的那樣，也是智者的化身，是個非常出色的非悲劇的人物。不過，在西方的世俗戲劇中，對非悲劇性人物的尋覓從未停止過……以不斷更新的方式擺脫了權威性的希臘悲劇形象。這條重要的、但又是標志不明顯的道路在中世紀是由赫修斯維塔和神秘戲劇，在巴洛克時期是經由呂菲烏斯和卡爾德隆延續下來的，以后又是由棱茨和格拉貝，最后是由斯特林堡體現的。而莎士比亞戲劇則是這條道路旁邊的紀念碑。”非悲劇戲劇雖然并非西方戲劇主流，但它同樣歷史悠久，影響了不少優秀的劇作家。莎士比亞也不例外。

第三，西方戲劇傳統的影響。莎劇繼承了三種戲劇傳統，即希臘羅馬戲劇、英國中世紀戲劇傳統和文藝復興精神，這三者或多或少地都含有間離因素。下面就以怪誕角色為例，說明莎士比亞對戲劇傳統的繼承。

早在伊麗莎白時期，怪誕角色就已常常出現，如《無事生非》中的道勃雷、《皆大歡喜》中的小丑試金石等。事實上，丑角的源頭可以追溯到古羅馬時期，當時的基督教繪畫就已出現了將人、動物和植物肢體混雜交織于一幅作品的現象。德國考古學家、藝術史專家庫爾蒂斯（Ludwig Curtius）曾考證過前一世紀古羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）作品中的怪誕，這種混合荒謬怪誕，與現代的間離效果非常相像。

意象與夸張的使用同樣可以追溯到中世紀。它們根植于中世紀的類比傳統，原意為建立人與神、微觀世界與宏觀世界之間的聯系。如艾爾頓所言，“融信仰于知識，現實于玄學，類比也聯意象于概念，結世界本原于世界盡頭……事實上，類比為感受者提供了一種將美學影像與哲學意味結合起來的體驗”。在布萊希特將間離效果系統化之前，“連接異質事物”這一概念（間離理論最主要的技巧）就已存在于莎士比亞的時代了，而《麥》會出現語言上的間離效果，就不足為怪了。

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⑧桂揚清：《莎士比亞——埃文河畔的巨人》[M].上海：上海外語教育出版社，2001

⑨張黎主編：《布萊希特研究》[C].北京：中國社會科學出版社，1984

（作者：北京大學外國語學院英語系博士研究生）

責編：姚少寶