期待視覺藝術審美的新突破:以2012年度影視劇為例

○ 周思明

一

回首2012年的影視藝術，國產作品鮮有顯著的亮點，倒是奧斯卡獲獎黑白電影《藝術家》吸引了我的審美注意力。這部電影只是講述了一位好萊塢男影星和一名歌女在電影從無聲向有聲過渡時期的一段純情故事，影片敘事手法、角色設置、鏡頭運用、黑白打光等各種技法均效仿上世紀20年代的好萊塢電影，這與現代化高科技電影制作手段背道而馳的逆向思維，在喚醒人們對默片美好回憶的同時，也喚醒了所有奧斯卡評委的審美神經，贏得了這些特殊觀眾的好感與共鳴。《藝術家》樸實無華、返樸歸真的訴求，狠狠扇了時下流行的“重口味”電影一個耳光！

電影，固然是一門融高科技聲、光、電、文學、美術、攝影、表演等等多元門類的復雜綜合藝術，當各種融這些復雜因素制作而成的大片持續不斷幾乎炸爛人們眼球的當下，《藝術家》卻用最簡單的方式，帶著觀眾穿越時光的隧道，不是“向前”，而是“倒退”，返回到了曾經的光影世界。這不是一次簡單的“倒退”，而是一次經過藝術家們基于對電影發展的深刻慎密反思而取得的藝術完勝，是導演邁克爾·哈扎納維希烏斯向電影藝術的成功致敬。

極簡主義的《藝術家》，為評價標準多元化的當代電影，打了一劑穩、準、狠的強心針，在打破了時間的隔閡之后，《藝術家》用最古舊的手法還原了電影作為一門藝術在這個世界上存在的意義，出奇制勝地贏得觀眾的眼球，這也是它最讓人欣喜和動容因而得以成功問鼎奧斯卡的地方。也許，“簡單才能大氣。”沒有臺詞，單靠動作和表情，卻十分精準地拿捏了默片的表演精髓，幽默、深層……在這個時興“帶色兒的”、“重口味”的影像時代，《藝術家》讓我們回歸了一種美好，重溫了藝術的純真。于是，這“看電影”的經歷本身，也變得像電影本身一樣，唯美純真，值得珍藏。

二

臺灣獲電影金馬獎最佳影片獎的《賽德克·巴萊》也很不錯。只是，這部獲影評人一致褒獎的頗有歷史內涵和思想重量的堪稱“好電影”的作品，在大陸影院卻不幸遇冷！影片排片場次少得可憐，首周四天票房僅400萬元。影院將絕大部分場次給了《超級戰艦》和《復仇者聯盟》等好萊塢大片，導致不少影視界包括影評人紛紛在微博上為《賽德克·巴萊》鳴冤叫屈。個中原因，值得我們深入探究一番。竊以為，好電影固然有其固有之標準，比如藝術形式好，思想內涵深，題材資源新，切中觀眾觀影心理期待等等。應該說，《賽德克·巴萊》口碑很好，但無奈市場無情，不給面子，令其“高調地來，卻低調地走”！

說來也是，《賽德克·巴萊》可說是“起了個大早，趕了個晚集”。從籌備到拍攝完成，該影片花了12年，導演魏德圣將他拍《海角七號》的所有盈余，都投入到這部電影中。該片的臺灣版本近5小時，此次專為大陸觀眾剪輯成154分鐘版本，減輕歷史的包袱，原本更易于觀眾理解。觀影后的反饋意見也表明，《賽德克·巴萊》大陸版節奏更緊湊，觀賞性更強。然而影片上映首日上座率不高，次日排片場次更是一落千丈。以京城影院為例，該片排片場次一天內僅有160多場，與之形成對照的是，爆米花電影《復仇者聯盟》卻高達1000多場！

事實上，《賽德克·巴萊》本身質量不差，甚至可以說很好了。不少影評人在網上集體力挺，呼吁大陸導演向導演魏德圣學習如何拍電影。具體說來，《賽德克·巴萊》的動作場面拍得很好，文戲稍弱一點，影片極具觀賞性，堪稱是華語大片中的上乘之作，且看完還能引人思考有關殖民問題。賽德克人的血性，在80多年后的大陸仍能激起觀眾的共鳴，實屬難得。對于觀眾而言，爆米花電影也許常有，但《賽德克·巴萊》這樣的電影卻不可能常有。《賽德克·巴萊》京城遇冷的原因不難看出，就是它沒有認真地“看觀眾的臉色”，影片題材老舊、沉重，好電影不僅需要思想和藝術含量多，歷史或現實感強，還要在觀眾審美消費心理研究上多下點功夫，努力查找電影“叫好不叫座“的原因，汲取相應的教訓。

三

相比之下，香港電影《桃姐》很抓人，它講述一段主仆之間平凡、簡單又感人至深的故事。從敘事思想上看,影片是對人間溫情的另類解讀。《桃姐》跨越了當年甚囂塵上的“階級斗爭”理論，走進內地曾經的“人性論”敏感雷區，在眾聲喧嘩的都市地區娓娓道來的不是當下非常時尚的豪華享受、中產小資、樓盤股票、快意恩仇之類，而是突然間“慢下來”、“回頭看”，溫婉細膩地講述主仆深情，老年境遇，乃至對生死的探討，整個作品溫婉動情，細膩感人，觀后給人的思考空間很大、很長、很深、很久。桃姐在梁先生家里做了六十多年傭人,暮年去了養老院,同時也受到了主人家無微不至的關懷，向觀眾展示了一種溫暖的人性美。與我們每年春晚那些小品充斥著淺薄、滑稽、反人性的逗樂針鋒相對，導演許鞍華將鏡頭美學的觸角深入人性的話題，將電影拍得極盡克制，一切可能煽情的橋段都弱化或避開，甚至連音樂都很平淡。

《桃姐》不是一部淺薄的催淚大片，它不著力于讓觀眾哭得稀里嘩啦，但好像有一只神奇的繆斯之手，它不費吹灰之力就把你拉進精心營造的感人肺腑的電影語境中，乃至讓你心里五味雜陳，那種無法言說的感觸，遠遠超過流淚效果，那是一種深深的心靈震撼和無限的情愫撫慰。桃姐的一生，平凡，普通，苦難，心酸，卻以一己之能力，安慰著身邊形形色色的凡夫俗子、男女老少，也安慰著銀幕下的我、你、他。她讓人們明白如何有尊嚴地生活，怎樣有尊嚴地老去，她告訴我們人世間并非只是風刀霜劍，這個世界也有拳拳溫情，她也提醒我們要關愛他人、善待老者，甚或連死亡這樣沉重的話題，她也能換一種方式講述，開著優雅的玩笑，鼓勵人們勇敢而坦然地直面。《桃姐》的價值，不僅在于它能引發人生的深入思考，還在于它能妥帖地觀照人類心中揮之不去、難以規避的傷痛，將人生的灰暗置換成光明的色調，進而讓人茅塞頓開、豁然開朗。

影片在探討生死話題時，也凸現了人性的溫暖，乃是有篩選、有克制地探討。它并未將桃姐離世的一幕和盤托出，像許多庸常的作品那樣，給出悲哀低回的鏡頭。相反，導演非常理智地拋棄了“催淚彈”，乃是以一個頗具堅忍力的人的冷靜與清醒，用一場病榻前幽默的對話以直面生死，詮釋一個人類難以逃避的沉重恐懼之命題。

四

國產電影電影《母語》也口碑不賴。2012年接連在英國萬象電影節、澳門電影節等斬獲五項大獎，并入圍曼海姆—海德堡國際電影節，還將于奧運會期間參加東方國際電影節“環球影展”在英國巡映。這部文藝片何以能獲得如此良好國際口碑的原因,筆者認為有如下幾個方面不容忽視。

其一，緊密跟進時代風云變幻,捕捉民眾現實生活動態,并從中提煉升華出積極的主題,是這部電影贏得觀眾喜愛的重要原因之一。中國文化和歷史里面有很多扣人心弦的東西，作家應該也能夠通過電影把這些表現出來。在作家兼編劇王海平看來,探討代孕現象固然是需要的，但更重要的是要揭示中國人在面對天災人禍的情況下，由女性、母親所表現出的人類大愛，這樣的東西可說是我們民族精神的有機構成與精髓表現。

其二,扎實厚重的生活基礎,是《母語》充滿電影藝術魅力的重要元素。電影將“代孕”的故事寫得如此真實感人,得力于主創者大量采訪的基礎。2008年汶川地震后,王海平進行了半年多的采訪，了解到大量細節。且故事中的一些原型都是他的朋友，是真實人物身上所發生的真實故事。這些故事所蘊含的鮮明的中國文化基因,也是大家有目共睹深有體會的。

其三,注重與凸顯中國文化特色,是《母語》走向世界,獲得英國萬象電影節最佳原創編劇獎等榮譽的根本原因所在。王海平的創作是幸運的，因為,全世界對中國社會變化中的一切都充滿了好奇，而這部電影恰好攜帶著鮮明的中國文化基因，呈現的是當下中國的情感生活、家庭方式的變動、中國人的人性博弈與嬗變，所以被國際獎項所青睞。一些外國評委在看片過程中忍不住落淚，這是值得我們深入思考與關注的地方。而深具中國風格與氣派的演員的精心遴選和出色表演,也是這部影片得以走向世界、深入人心的理由。

五

《白鹿原》原本可拍成一部歷史淵源深淵、思想追求厚重、藝術質量上乘的史詩性大片，小說原著人物關系復雜，故事情節傳奇，人文風俗濃醇，完全可以為電影作品的打造提供足夠的二度創作空間。可是，電影與原著相比，一部關于土地和農民的史詩卻被改編成了田小娥與幾個男人之間的糾葛，致使電影《白鹿原》大大地“失重”！

有人說，電影《白鹿原》之所以令人失望，歸根到底還是故事沒有講好。不僅國內的觀眾，縱是國外的影評人也嚴重懷疑中國導演講故事的能力。此言不無根據。但我以為，問題還不是會不會講故事這樣簡單。更嚴重的問題在于，電影《白鹿原》的編導們對于故事片立意的提煉與把握最終流于簡單化、欲望化、淺表化、感官化。

不客氣地說，電影《白鹿原》是犯了重欲望、輕升華，重原始、輕現代，重下半身、輕上半身特別是輕頭腦的通病。它過濾性地保留了原著里赤裸裸的原始欲望，下半身的臺詞橋段尤其多。從泡棗到撒尿，書中得來全不費功夫，肆無忌憚地挑戰著電影美學尺度。繞來繞去，王全安仍然未能走出第五代敘事方法的傳統俗套，他們好像都不大重視細節，卻偏好場面的鋪排。眾多人物都保持著情感的零度，惟有田小娥這樣的女人欲火中燒而盡顯風騷，難怪有網友戲稱，可以將電影《白鹿原》的名字改為《田小娥傳》。

說到底，電影《白鹿原》的劇本寫作不成熟。一部嘔心瀝血之作，一部可堪“墊棺作枕”之作，改編應慎之又慎，豈可如是淺草？影片《白鹿原》兩個半小時講述兩個家族跨越幾十年的故事，看似面面俱到，但故事是否講透？預告片中充斥著田小娥和不同男人的情欲畫面，將《白鹿原》 演繹成“情色”，是否以“性”作誘餌？《白鹿原》在柏林電影節放映時，受到諸多西方影評人士“故事缺乏感情，太晦澀”之非議，這是否劇本寫作的淺薄、粗放有關？

當然，《白鹿原》并非一無是處，它繪制了諸多富有文化意蘊和沖擊力的唯美畫面，風浪涌動的麥田、火紅燃燒的夕陽、圖騰兀立的牌樓、一振山川的將令……這一切似乎同白鹿原、同土地、農民，甚至同“一部民族秘史”相聯系。遺憾的是，當這些唯美畫面充其量只不過作為文化符號展現，卻游離于人物性格、命運的時候，它就只不過相當于第五代導演的領軍人物張藝謀鏡頭下的“映像系列”，而難以成其為典型環境中的典型性格的生動呈現。在這個意義上，王全安充其量也就配戴上一頂“裝潢大師”的帽子。

六

電視劇《知青》,是一部與歷史真實齟齬,未能客觀反映一代知青歷史大悲劇的心路歷程,也沒有在審丑層面上對共和國曾經發生的那些令人沉痛與絕望的悲慘事實給以相應的深刻反思之作,甚至可以說，在很大程度上，該作品對那個讓共和國不堪回首的時代,給以了人為的、主觀的、過濾性的美化,讓我由此產生了“不知今夕是何年”的迷茫和惶惑。

《知青》的虛偽與粉飾或曰歷史誤讀與文學負數,猶如將腦袋藏進沙堆里的那只鴕鳥，是很容易被稍有知青歷史經驗的人們發現目標的。《知青》著力刻畫的插隊知青、資本家出身的周萍，原本是一個有著重要歷史信息和政治思想負荷的藝術形象。可惜的是，梁曉聲浪費了甚至用錯了這個資源。在周萍能否留在兵團的事情上，雖然軍隊某干事反對，但仍被老革命出身的老站長仗義地保留下來，在兵團試用。在此，周萍又受到造反派女兒、初中生吳敏的擠兌。但除此之外，從連長指導員到知青群體，幾乎所有人都對周萍呵護有加、關懷慰藉，更兼紅五類子女、解放軍團長的小兒子趙天亮的愛戀，有情人終成眷屬。而動輒以極左面目示人的吳敏，反倒成了過街老鼠,遭到一干人的嘲笑,孤立無援且不堪一擊。

試問：以堅持現實主義創作原則著稱的作家梁曉聲,在《知青》中就是這樣塑造“典型環境中的典型性格”的嗎？這樣的影視劇和小說的“環境”，哪有一點“典型”的影子？這樣的人物群體“性格”，也與那個特定年代人們的秉性、做派滿擰！莫非，梁曉聲此番所采用的，是浪漫主義抑或后現代主義手法？難道，作品中所設置的環境，是幾個針扎不透、水潑不進的獨立于當時政治大氣候之外的自由王國？所以，無論是以一個親歷者的身份，還是以一個評論者的身份，我對《知青》的這種對時空的錯置，典型的誤讀，歷史的粉飾，生活的美化，都是斷難茍同的，其虛假、偽飾程度,實在令人無語！

在《知青》中,梁曉聲試圖以集體主義精神，以所謂的溫暖人性，以新歷史主義的所謂“做好人”之倡導，去掩飾、遮蔽當年的那些隨處可見的人性惡。他想以此構筑一個現代烏托邦或世外桃源，來解除人們對“文革”期間知青運動的否定性認知，這在客觀上所起到的作用,說得不客氣一點,是在延緩和阻礙人們的現代性覺悟與民主進步進程。一句話，電視劇《知青》把政治專制對知青的青春毀滅，反彈成了“葡萄美酒夜光杯”，翻唱成了一曲毫無反思、懺悔意識的、充斥著美好辭藻的勵志曲。

七

與《新烏龍山剿匪記》相較，《獨刺》可謂是一部有著鮮明區別的具有一定深度和內涵的諜戰劇，全劇通過置身解放戰爭刀光劍影中分別代表國共兩黨的有著特工身份的母子三人一段錯綜糾結的命運與深沉寬厚的情感，還原了一段特殊的歷史。

劇中，國民黨在山城大肆殺害共產黨人，宋懷珍等我中共地下黨員，在極度惡劣環境下與其展開虛虛實實、或明或暗的生死較量。與此前諜戰劇的創作思路迥然有別的是，該劇理智地規避了相沿成習的俗套，跳出窠臼定勢，既無假夫妻，也無美女間諜，更無多角戀，也不刻意于酷刑展示等刺眼元素，而是將作為中共山城地委副書記的母親宋懷珍與作為敵特行動隊隊長的長子林孝成、中共地下工作者的次子趙峰紐結在一個零距離的平臺上，從“親情”這個看似尋常的切口入手，直逼人性，拷問人性，書寫人性的復雜與深刻。

《獨刺》有著值得嘉許的審美長處和戲劇化看點。它打破了傳統諜戰劇以男人戲為主的慣性格局，將諜戰的視角向女性延展，講述一位特殊女主人公宋懷珍打入身為國民黨特工的大兒子家中。與既往諜戰劇截然不同的另一看點是，該劇別出心裁地嫁接了時尚火熱的婆媳題材。《獨刺》將劍拔弩張的諜戰氣氛從辦公室轉移到家中，讓主要人物如趙峰等人展開對外對內、與公與私的雙線作戰、多向交鋒。共產黨人宋懷珍和次子趙峰并肩作戰，與長子國民黨特務行動隊長林孝成展開面對面的人性博弈，母子三人被歷史地、戲劇化地“撮合”在一起，上演一場既親情難舍亦水火難容的短兵交鋒。由宋春麗飾演的母親宋懷珍，在角色內涵上有著很大突破和可貴超越，她以一個共產黨人的高遠理想與一個母親的博大愛心，對口口聲聲對國民黨抱持信仰的長子林孝成進行多次、深入反復甚至是以生命作為代價的策反，最終以掩護長子、犧牲自己生命之壯舉徹底感化后者。

此外，在宋懷珍與兒媳婦蔚藍的關系上，也彰顯了人性、親情的感人場景。起初，作為國民黨城防司令的女兒，嬌生慣養的蔚藍與婆婆齟齬頻生，難以相處。婆婆不喜媳婦鋪張浪費，媳婦嫌棄婆婆守舊土氣。但事久見人心，在宋懷珍的大愛感染下，蔚藍最終被其感動，認同、認知了婆婆的偉大人格。劇中的婆媳斗法，集中體現與現實之貼合，為緊張諜戰摻入生活情趣，而觀眾也從這一特殊家庭中，看到了“日常”元素，從而令該劇接上了地氣。

八

《甄嬛傳》是一部典型的宮斗戲，被稱為是清宮版的《杜拉拉升職記》：第一步，初來乍到學會蟄伏；第二步，不鳴則已一鳴驚人；第三步，以退為進以守為攻；第四步，演技要高心腸要狠。還有觀眾將宮廷后妃排位套用到現代公司的崗位上，出現“研究所版”、“國企版”、“總經理辦公室版”等多個版本。

有鑒于此，有評論者指出，不宜將宮斗經驗用于現代職場，這部劇容易造成一個誤區：在職業生涯中必須達到最高點，否則將無容身之地。而這種觀點對初涉職場的員工很可能會產生誤導。從現代視角來看，甄嬛并不是一個成功的職場女性，而一味強調人際關系、走投機路線，不可能在自身專業領域有大的發展。實際上，后宮戲不外乎“陰謀”、“情欲”、“血腥”這三個關鍵詞。

后宮戲所兜售的究竟是些什么“寶貝”呢？看過之后，其實不難知道，它們無非表現嬪妃之間如何爭寵上位，而這正是當下人們、尤其是處于職場、官場、甚至家族中人十分感興趣的話題，加之此類電視劇中不乏養眼帥哥、驚艷美女，以及華麗豪奢的服飾、造型，想不吸引眼球都難！然而，此類電視劇所表現的價值觀負面、人心的陰險、人性的丑惡以及隨處可見的歷史錯訛、常識荒謬和俗套劇情設置，終歸還是讓觀眾看出了麒麟身下的那條淺薄的尾巴。有網友以“三俗套”概括后宮戲，：口味重，窩里斗，編造爛。后宮戲是對宮廷生活的一種解讀，此類題材當然不必設為禁區。這里的關鍵是，創作者選擇怎樣的切入角度。現在擁擠于熒屏的不少后宮戲，恕我直言，往往以厚黑為特征，陰暗而冰冷，張揚人與人之間的交惡，缺乏作為大眾文化主流的電視媒體給人以向上的力量。嬪妃間見面就掐，且一定要斗個你死我活，甚至不惜拋棄親人、孩子的性命，完全喪失了女人的母性與人性，這與社會主義核心價值觀顯然是背道而馳的。

值得思考的是，同是關注宮廷生活，與國內后宮劇濃墨重彩描繪后宮權謀絞殺迥異，韓國宮廷劇《大長今》主打青春勵志主題，將一個女人的奮斗歷程作為敘事重心，刻畫人物堅忍不拔的毅力和充滿青春激昂的命運，如此，令宮廷劇《大長今》迅速紅遍全亞洲，且至今保持著歷史類韓劇的最高收視紀錄。該劇對韓國民族文化的推廣，比如對韓國飲食、醫術、器樂、舞蹈等元素的宣揚，也往往從正面切入，給觀眾以民族文化的自覺、自強、自信的激勵和滋養，這對于國內電視劇創作不無鑒借價值。

九

電視劇《大男當婚》也是一部凸現民生主題的生活劇，卻顯得比較獨特。三十五歲的曹小強若放在從前，或許孩子都能打醬油或牙牙學語了，然而生存于21世紀競爭激烈的都市中的他，卻仍掙扎于艱難求偶的尷尬中。有對象因無房而導致分手；拼命努力貸款在京買了房，卻仍難以拴住女友的心；事業上大小爭得個部門經理，卻還在尋找茫茫人海中的那個“她”。秉性不一的女友，接二連三的落敗，正所謂“尷尬不斷”，也“笑聲不斷”。

在戲劇化情節建構上，《大男當婚》采取山楂葫蘆串式模式。與主人公曹小強接連過招的女友，可謂各有特色。不打不相識的谷清，因上次感情經歷使自己很難相信曹小強，而曹小強身邊人也總是給他平添或多或少出于好意而制造的諸般麻煩，使本來就很脆弱的男女戀情陷入低谷，不了了之。年齡相差不少的大叔控伍小六遂闖進曹小強的感情世界。但觀念和性格差異，又讓曹小強忍痛割愛。隨后是馬小美，這段感情對后者乃是一廂情愿。送走馬小美，又迎來蔡微瀾，這段感情最傷曹小強。盡管曹小強竭盡全力營造溫馨浪漫，孰料詭計多端的蔡微瀾腳踏N只船。心灰意冷的曹小強因拾金不昧結識金融高管徐若云。地位的懸殊使溝通越來越難，最終曹小強忍痛揮別這段尚屬刻骨銘心的戀情。

在戲劇美學形態上，電視劇《大男當婚》屬于悲喜劇混搭。曹小強恰似一個人間天使，真誠以待其所遇逢的各色女友。他很努力，可總有這樣那樣的問題在前邊等著他。吊詭的是，他的這些前女友，無一不感謝他，無一不喜歡他，卻因造化弄人而難以牽手。不過，令人欣慰的是，該劇開放式結尾卻透出一絲亮色，最后叫喊曹小強名字的女人是誰？是趙凱？還是徐若云？或者是谷清？其實，那個女人是誰已經不重要，重要的是，曹小強又找到了自己的另一半。

在人物個性塑造上，曹小強與眾美女的周旋戲碼中，活畫出各自獨特新鮮的個性，給觀眾以深刻印象。曹小強的個性塑造鮮明獨特，他賺錢、買房，他疲憊、踏實，他不是中年成功男人，不是中產階層。面對不同的女性，他需要做出選擇，而他的應對方式是踏實工作，努力掙錢，誠實守信。他直面生活，不放棄自己的堅持。曹小強很普通，也很世俗，但他始終堅持自己的生活信念和理想守望，堅信夢想照進現實的那一天必將到來。

十

醫療題材劇在國內較少有人觸及，電視劇《心術》彰顯了六六一以貫之的關注民生、關注百姓、關注熱點話題的本色風格。之前，六六通過《蝸居》、《雙面膠》、《王貴與安娜》等熱播劇，將買房難、婆媳關系、都市情感等社會敏感話題、民生焦點問題鋪展在觀眾眼前。而《心術》也觸及到了醫患緊張關系這個敏感的民生話題。但讓《心術》主創者們始料不及的是，以“信、望、愛”為旨歸的《心術》，其中不少細節都引起了廣泛爭議，觀眾發現相比六六之前的作品，《心術》的犀利程度下降了，她將更多空間和話語權讓位給了所謂宏大的主題、所謂陽光的追求。《心術》更多地是站在醫者的立場。作為一部反映醫患緊張關系的電視劇，理應更為理智地進行換位思考，站在辯證思維的立場，而不是隨意傾斜。無論如何，整體上看，在手中握有生死去留大權的醫者面前，患者當屬“弱勢群體”，“患者第一”是醫生永遠不變的至高信條。

當醫患關系演變成一場難解伯仲的社會爭戰時，電視劇《心術》的面世，無疑是有意義的。事實上，患者很無助，因為他們不懂醫學，在疾病面前他們無能為力，生死去留只能依賴醫生；而醫生每天都面對著大量的患者，承擔著艱巨而繁雜的醫療任務，肩負著救死扶傷的沉重負擔，有時候很難做到面面俱到，讓他們對每個病人都和顏悅色，這可能也有點難度。但是，主創者不能因為有難度，就將審美（審丑）的天平偏向一方，這不論是對現實、還是對藝術，都是不公平的，也是不利于構建和諧醫患關系的。如果說，《心術》的主創者們企圖將作品作為一次人性掃描的CT，它所燭照出的醫患之間的炎涼世態，足以令人深思。但不無遺憾的是，這CT照得有點“飄”，有些模糊不清。這當然不是儀器的問題，而是人的問題，是創作者的價值立場與審美眼光的問題。

處在簡縮時代的今天，影視藝術越來越成為百姓不可須臾離開的普羅藝術，回首2012年的影視劇創作，優秀之作客觀存在，有些原本可以做得好一些的影視作品，囿于眾所周知的多種原因，來也轟轟，去也無聲。2013年的曙光已經初現，讓我們在靜候新一年的鐘聲叩響前夕，保持一份對于視覺藝術的虔敬，沉下心來，靜靜思考一番，期待新的一年我們的國產影視劇出現新的轉機，實現令人滿意的突破。